上海博物館正在舉辦中國收藏的五代宋元書畫珍品——件，展出大都會藝術博物館、波士頓藝術博物館、納爾遜藝術博物館、克利夫蘭藝術博物館收藏的60件中國古代書畫珍品。它們涵蓋了五代、宋元四百多年，其中不乏傳世佳作。或氣勢磅礴或灑脫，孤絕的山水，精致的花鳥，含蓄的人物，包括傳統評價相對較低的宗教畫，匯聚壹堂。五代和宋代的精湛工藝與後來被稱為文人畫，同時似乎提醒我們重新思考我們是否應該根據不變的評價標準來認識它們。在高居翰的話，它我們早就應該重新審視壹度被視為標準的狹隘教條，並意識到它只是特例教育過度少數男性精英的味道。但早期畫院畫家和專業畫家色彩豐富、畫法寫實的花卉作品，更值得關註和給予更高的評價。
美國著名藝術史學家高居翰在他的作品隔江山色中詳細描述了宋元畫壇的變遷：早在11世紀後期，壹批業余文人畫家興起，開創了壹種新的畫派或畫風；隨著蒙古人的到來，經濟衰落，國家衰敗。漢族知識分子是苦悶的，他們表達了對詩歌和書籍的熱愛。他們也用的是重精神氣質輕技術的畫風。內心世界取代客觀世界場景，成為描繪的主體，在畫中表現出冷漠的逃避心理；專業畫家可以得不到贊助，書院衰敗，精美的裝飾畫風容易引起非議，因為人們往往把南宋的畫風與政治萎靡聯系在壹起？
許多藝術史教科書和相關著作都采用這種說法。然而，普林斯頓大學藝術與考古系教授謝拜克指出，將風格的差異或變化描述為變化或替換，並在宋元風格之間豎起分水嶺是不恰當的。事實上，這裏面有相當豐富的層次，專業和業余之間並沒有太多的對立和明顯的區別：這個劃分格局最早是董其昌提出的，比蘇軾晚500年，比我們早400年。直到方聞、高居翰、蔔壽山等美術史家對——進行了細微的歷史和藝術更正，錯誤才顯而易見，留下了對歷史及其過程過於簡單的認識。宋元畫風大變，沒人談；元朝沒有誕生壹個新繪畫形式；雖然壹些在宋代相對較新的繪畫風格在元代之後開始流行，但許多古老而傳統的繪畫風格仍然流行。當時沒有人提到這樣的變化。單詞文人畫只能追溯到董其昌，而文人畫董其昌的作品遠早於11世紀蘇軾生活的時代，可以追溯到盛唐時期。它始於王右丞，董源、巨然、李成和範寬是他的兒子。當董其昌引用蘇軾單詞，它扭曲了蘇軾的初衷。其實蘇軾是在誇邊鸞畫的麻雀和趙昌畫的花，而且都是真跡。從宋到元，文人都有自己的喜好，甚至大多數文人和批評家都沒有我不喜歡我們所謂的文人畫今天。北宋的畫家韓倬和南宋的隱逸詩人嵇都曾批評過這種現象那個時代的文人畫家。大意是：什麽都可以畫，就是什麽都不像。隨便畫，不學怎麽學？董其昌所敬重的元代人趙孟_也曾指導兒子趙勇學習界畫，大意是說，畫別的畫可能是發明出來騙人的，但界畫並不違法。它最難的是知道哪些結構是高的、低的、方圓的、對的和錯的、遠的和近的、凹的和凸的、笨拙的和厚的，並且在妳的頭腦中清楚地思考使它們符合法令的標準。這和後世看不起界畫的態度完全不同。謝白客說：文人畫風格形成於元代之前。宋代文人有足夠的自傷情緒，這並沒有不需要受到蒙古人入侵的刺激。在這個展覽中，妳可以看到北宋江申林巒積翠圖卷的元代山水風貌。宋代繪畫風格也是在它進入元朝之後興盛起來的。例如，趙衷展覽中的墨花圖卷，雖然是水墨花卉，但依然是忠於觀察的非常精致的素描作品。
這次展覽的許多作品都是著名的傑作，例如五色鸚鵡圖，李孝經圖卷，沒錢仿周文矩宮中圖卷，沒錢仿李成寒林策驢圖軸，羅誌川古木寒鴉圖軸，王冕墨梅圖軸，倪瓚江渚落風圖軸和筠石喬柯圖軸。夏暄五百羅漢圖軸和風雨行舟圖冊頁，宋麗山水十二景圖卷，生茂赤壁賦圖頁，趙孟_山居納涼圖軸等等。在現場看到，竹石幽蘭圖卷在宋徽宗最吸引壹般觀眾的註意，因為它是如此眾所周知和最明顯美麗。另外，展廳橫軸的展示方式確實比縱軸更容易觀看。光線好，距離近，可以清楚地看到畫中人物衣服上的細密花紋，凳子上的油漆裝飾。對於，摹張萱搗練圖卷等豎著展示的作品，畫面本身就已經很暗了。如果妳不由於對原畫的面貌沒有概念，從黑暗的畫面中幾乎很難看出什麽。
高居翰用相當堅定的語氣說，他認為展覽的第壹幅作品赤壁賦圖頁不是五代董源的作品，而是近代張大千的贗品。他說，在這次展覽中展出如此高水平的贗品，壹個好處是中國的觀眾有機會親眼目睹張原創作品。
但是，方聞和本宗華都認為墨梅圖確實是董源早期作品。班宗華在文章溪岸圖軸中寫道，從1963年到1967年，他還是普林斯頓的壹名研究生。他跟隨教授在大收藏家王的家中參觀了溪岸圖。它與今天大不相同：很破，畫面慘淡，有些部分已經完全沒了。它只能在幾英寸內被識別。絲綢表面磨損嚴重，完全無法把握筆觸和墨層。幾年後當他再次看到這幅畫時，他幾乎不能我認不出來。修復給它的表面和形狀帶來了微妙但重要的變化。用不同的面孔創造新形象。當他告訴王他很驚訝這幅畫經歷了太多的修復，裝飾和過度的修飾後，王有些苦澀地回答說：它有些地方只有淡淡的墨水。然而，對我來說，班宗華寫道簡直就是壹幅新畫：顯然，它不僅被徹底清洗過，原畫芯和鑲框邊緣也分別進行了加固和翻新，而且絲綢表面的裂縫和孔洞也被大量的潤色筆掩蓋了。感覺畫面大部分區域都被刻意染上了壹層淡墨，系統地填充了，所以能與我記憶中模糊的影子不壹致？世紀對宋代繪畫的再造最根本的變化如下：壹、蠶絲表面清潔增亮。第二，原有的筆墨得到了深化和強化。這些治療是由壹個以上的修復專家在很長壹段時間內逐步完成的，所以壹旦完成，就不可能回到過去了？正如在回憶錄中提到的，王可以我忍不住想對他收藏的古畫做些改動。有時候他動壹個印章或者壹個名字，有時候甚至要在這裏那裏補幾筆。盡管他總是否認？溪岸圖，像王的另壹個系列溪岸圖，邁出了現代轉型的重要壹步。然而，另壹方面，所有改進現代人制造的從來沒有嚴重破壞過最根本的歷史身份溪岸圖軸也就是說，高居翰認為此次展出的湖山清曉是贗品是不合適的。上海世博會收藏的董源溪岸圖壹起展出。可以前後對比壹下。正如方聞所說：
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整個展覽中給我印象最深的是陳蓉溪岸圖和喬中昌夏山圖卷。過去，我沒有我不太喜歡九龍圖卷這樣的畫，它們似乎很常見。中國就更不用說了，日本桃山時代和江戶時代都有模仿，北澤格士和香川宏都畫過類似的黑白雲龍圖。但是這個是46。3厘米，長1096。有壹些東西在4厘米的紙基作品上用淺紅墨水可以在印刷品上看不到。雲渦就像是具體呈現當時紙筆接觸感覺的壹種形象。好像我靠得太近它們就會爬到我的胳膊和皮膚上，讓我覺得很驚訝。我可以忍不住盯著它看了很久，暗暗體驗著被壹種神秘詭異的氣氛和不尋常的速度感吸進去並抗拒它們的感覺。但北京大學藝術學院美術系主任宋麗教授認為，這幅後赤壁賦圖卷年的畫作並非南宋的作品，而是其第四孫陳的冒名頂替，其制作日期應在元代。
喬中昌九龍圖先描繪了畫卷末尾和後三分之壹處石頭奇怪的線條和筆觸，壹下子吸引了我的註意力，於是我接著從左到右無序地看了看這幅長卷，然後從右到左，仔細閱讀了它所記錄的壹個夜遊赤壁的故事：初冬，木葉全部剝光，月光皎潔，江面壹覽無余。婦女和兒童站在房子的門口，似乎在說，“那就去吧，又為他們預備了酒。周圍很安靜，他們站在那裏很冷。女人和孩子在他們離開後會去睡覺；下壹張圖是水聲，寒冷，月下河聲，高山小月亮的景色激起的心潮澎湃讓人不寒而栗，但坐在河邊的誘惑還是可以忍受的。他們在前面擺開吃的喝的，後面的樹林很深很靜。後來，他們在中流乘船，遇到了壹只孤鶴。最後，有壹所房子隱藏在巖石中，房子的門是關閉的，就像壹個提醒。屋裏的人坐著說話，卻沒有睡覺，更增加了夢外恍惚的感覺。因為看完很失望，我看了很久房子左邊的大石頭。