吳濤
內容提要中國畫淵源流長，它是在特定文化背景下產生的。但隨著科學技術的不斷發展,社會的不斷進步,使人們的生活節奏在不斷的加快,生活之余的內容更是豐富多彩,欣賞詩、書、畫、印已慢慢的被人們所接受，然而，在生活中當面對壹幅國畫作品時，多發壹句感嘆：“畫的真好。”眾所周知，欣賞壹幅作品內容的好壞及評價作品的優劣，還需要對作品做深入細致的分析和了解，再結合自身修養的基礎上，才能根據自己的理解作最後的評價。本文通過對五世紀末批評家謝赫的“六法”，做了壹些粗淺的介紹和分析，能給予欣賞國畫愛好者的方法和思路。
關鍵詞 中國畫 欣賞 六法
緒 論
國畫是中國傳統繪畫的主要種類，它在古代是沒有確定名稱的，壹般稱之為丹青，近現代以來為區別於西方輸入的油畫及其他繪畫而把它稱之為中國畫，它植根於華夏民族千年的文化沃土中，有著豐富燦爛的輝煌歷史，是各個時期的經濟與政治在觀念形式上的反映，它歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座並峙的藝術高峰。然而，在現代教育模式下，課程的安排沒有強調中國古典哲學觀念的教育，這使得欣賞中國畫受到了壹定的障礙,加之我現在的知識結構也還很欠缺,所以只能淺析歷代的“畫論”和各個時期的“評畫標準”來作為如何欣賞中國畫的主要依據和基本理論。
第壹章 中國畫的現狀與文化背景
隨著科學技術的不斷發展，社會文明的不斷進步，使得人們的生活節奏也在不斷的加快，生活之余的內容更是豐富多彩，因此，現在喜歡畫的人多，真正懂畫的人少，加上改革開放的今日，中西文化的碰撞加劇，無論是作畫還是欣賞畫，理論上都有壹定的混亂和誤導。在生活中當面對壹幅國畫作品時，能否看懂作品並拿什麽作為評判標準呢？對於壹般人來說，首先要看作品表現的是什麽內容？畫家所表現這種形象的意境是什麽？如果都能回答出來了，便認為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是壹種傳統的“講故事”方法；但，相對來說，國畫工筆的作品中因為是具體的、真實的，還是容易欣賞；而寫意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至於潑墨畫作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法誇張、抽象，壹般從作品表面是很難讀到畫者的寓意。當然，這種方法只能作為壹般人的欣賞方式，因為畫得好，看得明白，才容易引起人們更多的聯想，產生***鳴。但我們必須明白，壹幅中國畫的好壞，卻不是簡單的以表面上的形象來衡量的。
回想自己在大學的四年時間裏，深深的體會到作為國畫專業的學生，要欣賞好壹幅中國畫，首先要深入了解中國畫的歷史文化背景、表現方法以及語言理念等。
中國畫，（簡稱“國畫”），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫種，它植根於華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座並峙的藝術高峰。
中國畫從內容上看，可分為花鳥畫、山水畫及人物畫三大類，而從表現形式上來看，國畫又可分為工筆、寫意。工筆畫即精工絕倫、壹絲不茍，十日畫壹水，五日繪壹石，積年累月畫成壹幅圖畫。而寫意則筆畫簡略而又不拘小節，大筆壹揮，筆收意在，頃刻而成。如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛四川嘉淩江沿岸三百余裏的風景，而要人在大同殿壁上把其畫出來；李思訓畫了幾個月方成，而吳道子只用了壹天，便畫好了。唐玄宗給他們的評語是：“李思訓數月之功，吳道子壹日五跡皆極其妙”。今天看來，吳道子，李思訓當年所作的壁畫已經不存在了，但從畫論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見長，下筆如疾風驟雨簡略而迅速；李思訓的風格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長的時間去描繪才能完成，他們的繪畫風格是各有特色，各有千秋。
之上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意或工筆之類，只不過是其內容與表現形式不同而已，不同的畫家有不同風格的表現，當我們面對著同壹題材而不同風格，或是不同題材而同壹風格的各種作品時，我們又如何去欣賞呢。
第二章 謝赫的評畫標準等
觀者在欣賞壹幅國畫作品時，首先要碰到如何品評這件作品的優劣問題，這就需要壹個標準。最早提出繪畫品評標準是五世紀末謝赫的“氣韻生動”，“骨法用筆”，“應物象形”，“隨類賦彩”，“經營位置”，“傳移模寫”等①。
首先提出作品要“氣韻生動”，是指人物畫要有生動的藝術形象，把對象的神情風貌，性格特征，內心世界表現出來。謝赫等其他文藝批評家認為：藝術作品中活躍的生命力與整個宇宙中的生命力壹樣，是“氣”遍布太空,是生命之“氣息”，是壹種動力,滲透、滋養、刺激著世間萬物。這裏謝赫特別提到“氣”：表現物體客觀的“壯氣”、“氣候”或“氣力”。 “氣”，另壹種說法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，壹幅好的中國畫，畫面是不會使人感覺到“悶”和“煩”，這是因為畫面中有著恰到好處的透氣點，雖然作者在畫面中將自己的情緒發泄出來，使觀者受到了壹定的感染，但是因為作品中有著透氣點，就讓妳再縱觀畫面時就不再是“悶”和“煩”的感覺，大有通過透氣點跳出畫面。而“韻”又是六朝時期文藝批評中常見的另壹個字，這裏面就包含藝術品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯想綿綿的高於其中。當然，由於欣賞者的修養、水平不同，將會有更多、更豐富的理解。
謝赫等用“氣韻生動”來表明壹幅作品完成之後，必須在 “氣”、和諧度、生動性及充滿活力等方面皆生機盎然。如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏的情景，畫面上乘步輦的唐太宗威嚴而和睦，祿東贊精幹而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②；又如魏晉時期顧愷之的《洛神圖》，畫面人物之間的情思不是依靠面部表情來顯露，而是通過人物之間相互關系的巧妙處理展現出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達出壹種可望而不可及的惆悵之情③。
其二的“骨法用筆”，是指用筆上的動力，描繪形象要註意筆致變化，講究線條的形式與動感之美。可以說，線條的優美將會給作品帶來錦上添花之功，也可以說氣韻生動的最終體現是離不開骨法用筆。比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫得遒勁挺直，王後的衣紋則柔韌而圓轉流暢，既表現出衣服的質感不同，也襯托出男女的性格各有差別。前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，誇張的造型表現出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。
“骨法用筆”在傳統的中國畫繪畫當中，它還融合了漢字的書法中的用筆規律，美學原則，體現出線條的力度、質地和美感等；通過不同的線條去體現出筆墨的動態、勢向、韻律、節奏。如魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的壹系列動人的形象，非常註重用線條來造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現出節奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春雲浮空、流水行地”壹樣，具有疏密、長短的變化④。
中國畫以點作畫，易於零散、瑣碎；以面作畫易於模糊、平板；而用線作畫易捕捉物體的形象及動感，是最適宜於發揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說線條是中國畫家情有獨鐘的藝術語言，它是國畫的靈魂，是作者在抒情達意中的宣泄和表訴。所以，千百年來，中國畫家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、虛實、順逆、繁簡等不同質地，不同感受的線條。並以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應等，在畫上構成了形態各異、情變萬千的諸多造型來，表達著壹份份愛國之情，表達著壹幕幕悲歡離合，表達著壹顆顆赤子之心。
誠然，我們在欣賞國畫作品時還應註意到，用於表現中國畫的線條要有生命力，它的抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡幹濕無不顯現著畫家的才思、功底。國畫大師黃賓虹先生把繪畫的點線用五個字概括：“平”、“圓”、“留”、“重”、“變”。“平”，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在壹個水平上，運壓力與提浮力相衡；“圓”，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；“留”，如屋漏痕，筆在運行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；“重”，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺。特別是打“點”，要象高山掉下的石塊那樣有分量；“變”，筆畫形成多樣性的對比，有變化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山紅樹》等作品就體現了其山水畫用線的特點⑤。
無論古代的，還是近代的；無論是奔放的，還是抒情的；也無論是高昂的，或是低沈的，都特別強調筆法的力與氣韻的結合，有氣為活筆無氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢連均有氣接，因而作品才能氣勢逼人，情動理明。所以我們在欣賞國畫作品時，應註意作品中作者的運筆與氣韻的結合，通過筆法來表現畫面形象的神貌。如南朝西善橋畫像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之“春蠶吐絲”式的線描相近，生動的刻畫出這些人的特征和頹廢、空虛的精神面貌⑥。
其三的“經營位置”，是畫家在作畫時對物象的安排和組織。如“經營”二字，內涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等壹系列思維活動。這裏的“位置”不僅是畫面上物象安置的處所，還包括整個畫面的結構安排，格局布置，講求“疏可跑馬”、“密不透風”等。這就是說畫家要完成壹件作品，決非隨隨便便壹揮而就，是要經過苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取舍、匠心獨到地組織、安排，最終成功的作品才得問世。如北宋範寬的《溪山行旅圖》融匯了“三遠”法（即“高遠”、“深遠”、“平遠”）為構圖方式，主峰采用“高遠”法（從山腳往山頂望，稱之“高遠”），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢宏偉壯觀，大有壹種向妳直面撲來之感，使妳不覺間意識到自己的渺小，同時顯示了作者寫山繪水之功是何等的高以及構圖之妙；主峰兩旁采用“深遠”法（自前向後漸漸深遠，稱之“深遠”），既襯托了主峰之氣概，又能充分的表現群山連綿之意境，同時體現作者對大自然的向往之情及認識之全面；前景以“平遠”法（自近景而層層疊進到遠景，稱之“平遠”），前景奇石異樹，石之形貌變化無窮，樹之品種繁多，造型各異，給人以無限的向往及驚嘆作者對大自然之觀察力、想象力及表現力。可見中國畫家在不斷的探索和實踐中十分註重構圖的研究，他們總結了壹系列的規律與法則。比如早在東晉時代，顧愷之就提出了“置陳布勢”的構圖原理，其後歷代畫家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國畫構圖體系：“賓主”、“呼應”、“虛實”、“疏密”、“藏露”、“開合”、“取舍”等。這些規律符合辨證法中的對立與統壹；只有符合對立與統壹規律的作品，才能經久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就會不同程度地大打折扣。所以說構圖的來源是生活，是眼界，是修養，是格調，是將生活的每壹個很小的場面、片段、景象推向了高於生活的境界。
另外，構圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，家具的擺設，格調的布局，青綠淡雅，隨之任之。它不受時間和地點限制，不求物體現象，只求構思和形象入“理”。
之上所述，欣賞國畫作品的優劣主要是以六法中的“氣韻”、“骨法”、“構圖”為主要切入點，順理便成章，無氣便失勢，無骨便失力，無虛實便失意趣，無呼應便失統壹，無賓主便平鋪散漫，無疏密便均齊刻板，有露無藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應。
因此，可以說“六法”是壹個評畫整體，它的出現表明我國繪畫理論已上升到壹個有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫家藝術實踐的總結；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據山水畫的要求和創作實踐提出，畫有“六要”，來作為評畫標準，即“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”，他說：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”這兩點仍是指內容和形式的統壹問題。“思”，是指剪裁取舍、立意構思；“景”，是要求畫山水應根據不同的時令與具體的環境描繪，要“搜妙創真”才能為山水傳神寫照；“筆”與“墨”便是中國畫的重要技法。
到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫評》裏，又提出了“六要”與“六長”。他說：“識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要，即“氣韻兼力”、“格制俱老”、“變異合理”、“彩繪有澤”、“去來自然”、“師學舍短”；所謂六長，即“粗鹵求筆”、“僻澀求才”、“細巧求力”、“狂怪求理”、“無墨求染”、“平畫求長六”；其中“六長”是根據中國畫形式美方面的對立統壹法則，較有價值；“粗鹵求筆”，意思是奔放粗曠之畫，講求筆墨技法；“僻澀求才”，創作中描繪壹些生冷僻見的題材時也得講求法度，不得糊寫亂畫；“細巧求力”，是指精工細匠的作品中，表現力量要強，不要纖弱柔軟；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；“無墨求染”，其意與“計白當黑”相同，即空白處並非真的“空”，而是表現了豐富的含義。
綜上述，是自己平時學習及欣賞中國畫的壹些粗淺體會、認識及看法，給壹些愛好國畫及在欣賞國畫的同時，能基本上了解中國畫的特點及風格。畢竟，中國畫有著數千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨特的表現形式，觀察認識，形象造型等。在對客觀事物的觀察和認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上，它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到了“惡以誠世，善以示後”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣聯想有聯系，借景抒情，托物言誌，體現了中國人“天人合壹”的觀念。
第三章 欣賞國畫的思維方式
國畫欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造的三個重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認識審美對象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎上進行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內涵以及對作品的藝術形式、藝術技巧、表達主題、時代背景的理解等。這樣，才能給欣賞者有更多的想象余地，作品的內容怎麽去表現及所采用的藝術手段等，同時，我們也可以從作品的畫面、情調及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沈的表訴還是豪放的抒懷，再結合作者的創作特點和所處的時代背景進行分析，並通過自己多年積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等驚醒豐富的聯想，升發開去，必能將作品所表達的寓意展現出來。就拿宋代王希孟的《千裏江山圖》（長卷）為例：王希孟，生平畫史失載，據卷尾蔡京文可知他原為畫院學生，後入宮廷文書庫，徽宗曾親自指授其畫藝，十八歲時畫成此卷呈進，現僅存《千裏江山圖》長卷；此卷采用長卷的構圖方式，布置以“六比四”把天空與景物壹分為二，這使得景象空曠深遠，能更好地表現江山的壯觀；畫中群山錯落連綿，江河環繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹、飛瀑點綴等，表現出作者對理想化社會的憧憬和對多彩自然的向往，充滿豐富的感情，其間也不乏肯定人對自然的改造，以及生活在祖國美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細膩，代表了畫院青綠壹體的精密不茍，嚴守格法的畫風；筆法以勾勒為主間以沒骨法畫樹幹，用皴點山坡，豐富了青山綠水的表現力；人物衣褶無勾勒，雖小如豆，而形態、服飾各異，動態活潑，體現出宋代山水畫經過北宋早期荊、關畫風的高度成熟，中期的唯李成、範寬是舉，以致爛熟的狀況，晚期在“復古”思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創造出獨具壹格的熔李思訓、李昭道及水墨山水成就為壹體的畫風。這種思想影響到後世，如董其昌等的以“復古”為表，實含創新的思路。
結束語
欣賞中國畫的過程不僅需要對作品本身作認真的分析、研究，還需要對國畫的文化背景以及作者的創意有所了解，這就得需要具備壹定的相關知識才能更好的把握國畫作品的優劣。特別在現代的文化背景裏，很多學習中國畫的人都在大呼“崇尚傳統”、大搞“創新”，如果對傳統沒多少了解，甚至連傳統的東西還壹竅不通，又怎麽去創新？這就需要我們學習傳統，大膽創新，才能開拓眼界，較好的欣賞中國畫。
註 釋：
①中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003,102.
②天津藝術學院美術理論教研組.中國古代繪畫百圖[J].北京：人民美術出版社，1987，122. 中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003, 93.
③中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003, 93.
④中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003,93.
⑤中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京: 中國青年出版社,2003,366.
⑥天津藝術學院美術理論教研組.中國古代繪畫百圖[J].北京：人民美術出版社，1987，124.
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