壹、揚琴的制作方法
揚琴音域寬廣，音色優美，富有表現力。揚琴有著悠久的歷史，制作者們積累了豐富的經驗，使揚琴在構造、形制、音色等方面逐步得到發展，先後制造出各種類型的改良揚琴，目前常用的揚琴是北京402揚琴。
揚琴木質體的作用和制作方法
揚琴的***嗚箱是由外框、前後復板、弦軸板、弦釘板、面板、底板、音梁組成的。音是通過琴竹擊打琴弦產生振動，並通過琴碼、音梁將其振動傳送到琴身上，使面板和琴身的內腔空氣隨之振動而產生***嗚，***嗚箱的作用就是擴大音量，豐富音色（見圖壹）。
1.外框的制作
外框是***嗚箱的壹個主要結構部，它直接關系到揚琴的壽命和音色。它不但要受到壹千公斤以上的拉力，而且還要受到壹百多公斤的壓力。因此在制作中，不但需要適當的木材，而且必須要有科學的制作方法。它的工藝大致經過材料選擇、木材幹燥、備料、繪制樣板、開榫頭，以及制作音梁和音孔等過程（見圖二）。
以上兩道工序完工後，先檢驗前後復板的弧度是否正確，水平弧度是否壹樣，前後復板是否在壹條水平線上。如果弧度過平、過大，會直接影響音色，或給演奏帶耒困難。兩面不在壹條水平線上，琴身會出現不平正，四只角的角度會出現較大的誤差，水平斜度不壹樣，開榫頭時會增加麻煩，甚至全部報廢。在制作榫頭時，規格尺寸誤差為正、負0.5mm，需要非常精確、細致（見圖三）。外框合攏時更要細心，榫頭過大，琴框不牢固；榫頭過小容易折斷，甚至前後復板迸裂，前功盡棄。
2.音梁和面板
音梁是振動的傳導體，並支撐面板，它直接影響音色的好壞，壹般用白松或紅木松制成。安裝時，音粱與面板結合要緊密，位置和音孔的大小也要適當（見圖十三）。較多應用的是孔音式音梁，它是在壹根木料中開若幹個園孔制成。為了使琴身承受壹定壓力，制作中每壹根音梁應有3—5mm弧度，孔與孔之間均等（見圖四）。
面板是揚琴最主要的發音體，對音色的好壞和音量的大小起著決定性的作用。木料用幹燥的泡桐、白松均可，但以泡桐為佳。為了使各音區和潤及音色完美，面板要刨得有厚有薄，基本成扇面狀（見圖五）。拼合時，板與板之問膠水要塗得均勻適中，並且與音梁結含緊密。
3.山口、琴碼與滑音板
山口必須堅固耐壓，上面最好嵌入壹根細金屬，也可完全用金屬棍嵌入滑音板上（滑音板邊上開槽）。
琴碼。木質要求和型制有各種各樣。由於琴身二邊有弧度，因此決定了每壹條碼條的高度不壹致（見圖六）。制作時，先劃線、刨光、畫圓弧，用鋼絲踞把它壹個壹個拉出來，再用木銼、木沙皮作細加工。碼條完成後，上面嵌上牛角或者牛骨，頂端最好嵌上壹條細金屬棍，使發音更為明亮（見圖七）。
滑音板。可選用幹燥的悒木、楓木、柞木等制作，要求成品型制美觀，表面光澤，及安裝時有壹定的斜度（見圖八）。
4.弦軸和弦釘板
制作弦釘板和弦軸板可用杷木、楓木、柞木為料，它們的釘子排位比較復雜，樂器廠壹股用樣板來劃線開孔。業余制作中，可用直角尺和斜角尺的推理方法來劃出標準尺寸和釘子的位置（見圖九），排位時應合理勻稱。為了避免釘子松動，增加它的拉力，我們在開孔時，應該有壹定的斜度，琴弦與釘子夾角為銳角，並且孔應小於釘子，余量要適當，過大容易跑音，過小不易把音調正。
二、揚琴各部件說明
1.滾軸。可用手推著在滾軸板上前後滾動，向前側音高，向後側音低，形狀、尺寸（見圖十）。
2.變音槽。安裝在滑音板上，在轉調時用來快速改變音所在位置。它是由銅片折成u形的槽道，滾軸在槽內可來回移動，槽底嵌有壹條軌道。但是現在演奏揚琴基本上已不動滾軸，與鋼琴壹樣全部升、降音都固定。
3.弦釘。在揚琴的左邊，是套弦用的（見圖十壹）。
4.弦軸。是在揚琴的右邊（見圖十二）。
5.校手。是用來調節音的高低。
6.琴架。以折疊式比較普遍，其優點是便於攜帶，使用穩固。
7.琴竹。演奏時用以擊弦撥弦，通常用質地厚實、彈性較好、中間無節、紋理順直的竹子制成。
制作揚琴是復雜、細致的工作，但是只要按照正確的制作方法，選材優良，制作精細，各部位配合適當，業余愛好者完全可以制成壹架好揚琴。剛制成的新揚琴有時音色上會不太完美，但經過不斷的演奏和修正，使琴的各部位配合協調，日久音質會逐漸改善和完美。
揚琴演奏的彈輪技法
揚琴演奏技巧之中的彈輪，是以用竹制、富有彈性的擊弦工具——琴竹，而成為中國揚琴具有的特色技巧之壹。它的運用，給揚琴的演奏增加了很重要的我國民族、民間特色。也是以木制擊弦工具演奏揚琴的東歐或其它國家揚琴演奏技術所沒有的。在中國揚琴演奏方法中，彈輪，幾乎成為各流派風格的主要技巧，在其基礎上，又發展、派生出上、下滑彈等新技巧。彈輪（又名“滾竹”、“顫竹”）的動作過程及形成原理：
當琴竹在做下擊動作，琴竹頭即將觸到琴弦的壹剎那時，用手牢牢的控制住琴竹柄，使之很牢固的控制在手中，琴竹桿由於下擊動作的.突然停止，但琴竹頭帶著慣性仍然做著下擊運動，這時，也就使琴竹桿產生了彈性，使琴竹頭在琴弦上反復彈動擊弦，發出壹串很密的音來，由於效果很象輪音，又是靠琴竹的彈性來完成這壹技巧的動作過程，所以稱之為“彈輪”。
演奏好這個技巧，需要有壹付軟硬適度的琴竹。竹桿太軟，失去彈性，會使琴竹頭的往復頻率太慢，所奏彈輪密度差，而且，彈不起來。竹桿太硬，會因其頻率太快（很費力）而不能保持較長時值的彈動。
什麽樣的琴竹彈性為最好呢?實踐證明，在琴竹桿全長的3／4處，使之顫動，其彈性最好。顫動部位太靠琴竹頭，其顫動時間太短，上下擺動幅度也小；顫動部位太靠後（靠近琴竹柄），會因其擺動幅度過大而影響其上下的擊弦頻率。另外，還可用兩手頂住琴竹的兩端，向裏用力，使琴竹彎曲，觀察其彎度所在位置，也可以判斷琴竹的彈性好壞。
練習彈輪時，可以用如下幾種方法：
1、用兩指持竹固定
當手腕向下作擊弦動作時，用大指、食指死死地捏緊琴竹柄，也可以奏出彈輪。因其是在壹個點上(大指與食指相捏處)，所以稱為壹點固定法。其特點是較輕，時值持續較短。
2、用三指持琴竹固定
在作下擊動作時，大指、食指為壹固定點，中指緊緊貼住琴竹柄成為第二固定點，通過手腕或下臂的向下運動固定琴竹柄，所以，稱之為“兩點固定法”。其優點比“壹點固定法”好些，其缺點是由於三指用力較大，比較費力，長時間練習容易疲勞。
3、三點固定法
持竹姿勢和兩點固定法壹樣，只是運動時，在兩點固定法的基礎上，增加壹個固定點。其動作過程是：當手腕做下擊動作時，中指向上托琴竹柄，讓琴竹尾部抵住指後根肌，使之成為壹個後阻抗點，這樣，把琴竹柄很牢固的控制在手中，如此形成的三個固定點。即：大指、食指為壹點，中指為壹點，琴竹尾與大指根部肌肉為壹點。
在手腕不動的情況下，以食指為軸，用中指向上托的動作，使琴竹尾向上壹磕，也能使琴竹桿產生彈性。用三點法演奏彈輪比較省力，能延長琴竹桿的彈性。
用另壹種方法，也能奏出時值較長的彈輪來。其方法與三點固定法不同。它的動作過程是：下擊時，以大指、食指為壹點，中指為壹點，無名指為壹點，小指則緊緊勾住鍵尾，即以五個手指固定住琴竹柄。由於手的各部位與琴竹柄接觸的面積大，所以才能使琴竹桿的彈性更有效的延長。
可以通過以下的幾個實驗，來證實這壹點：
1、用大指、食指用力捏住琴竹柄，然後用另壹只手把琴竹頭向上撥，然後放開，使琴竹頭向下反彈，由此可以看到，琴竹頭僅僅彈動了幾下。
2、用食指、大食，中指固定竹柄，以上述同樣辦法使琴竹頭反彈，其效果比前壹種方法好些。
3、用大指、食指、中指及琴竹柄尾部等部位即三點固定部位，其彈動效果比前兩種更好些。
4、用五個指固定琴竹柄——四點固定法，其方法也非常好。
5、把琴竹柄用手緊緊的壓在桌子邊，用手撥動琴竹頭，使之反彈，做上下顫動，可以看到，這時，琴竹桿的彈性保持的最長。
由此可見，彈輪時值的長短，與固定琴竹柄的面積的大小、固定的松緊程度，有著密切的關系。固定面積大、固定又緊，其彈性時值就保持的長，反之就短。
在做彈輪時，固定琴竹柄的大指，由於要用力下壓，則會呈彎狀，使指肚與琴竹柄的接觸面積加大。
揚琴的持竹要領
應是大指、食指、中指三指持竹法，大指壓著中指第二關節。每壹個人都有不同之處，很多有名望的演奏家都捏著食指第二關節。但從科學上講，人體弟壹關節最有感覺；從理論上講，不管妳怎麽拿，只要持竹美觀，演奏動聽即可。
竹筧有長短、軟硬之分，很多揚琴權位人士壹定要把長短定在三十二公分。其實，不管長短、軟硬，只要演奏得體、動聽即可。
揚琴的演奏姿勢
1.身體坐於琴中偏左位置。
2.指、手、腕、肘、臂、肩放松。
3.手腕、肘在初學演奏時要盡量左、右、前、後平行運動。
4.雙手演奏時的角度與琴碼基本平行，左、右手腕不要向外屈。
5.左手的靈活性和力度應與右手的靈活性和力度適應、對等。
6.雙腳叉開適度。
揚琴的練習心得
應該制定適當的練習計劃，每次練習內容不要太多，講究實效。註意不斷的總結，練練想想，想想練練，及時糾正錯誤的演奏方法，避免養成壞習慣。演奏方法有問題時，不要氣緩、急噪，應靜下心來，有針對性地選練有關的基礎練習，不宜過早練習難度較大的樂曲，更應避免練習那些超越自己實際能力的樂曲。
在揚琴演奏中，往往不同程度上感到左手不靈，使技術發揮受到不同程度的影響，這是由於人們的生活習慣和生理現象而造成的。唯壹的改進方法是加強對左手的訓練，將右手用力動作的體會用到左手上耒，使左手和右手壹樣，運轉自如。
在實際演奏中，那些雜技似的演奏工具既不好聽又破壞琴弦，雜音多多。通過練習，在樂曲處理上應做到“強而不噪”、“弱而不虛”、“快而不亂”、“慢而不拖”。多看譜讀譜，了解樂曲的內容和技術要求，重點加工樂曲的主要部分和主要技術。開始可慢速度練習，熟練以後再按要求練習，不斷參加各種場合的演出，在實踐中不斷提高自己的獨奏、伴奏能力。日久，壹定能成為正正的揚琴演奏家。
揚琴訓練的基本要素
揚琴於明代後期傳入我國，在民間廣為流傳，至今已有四百年左右的歷史。經過歷代制作家和演奏家的努力，在樂器制作和演奏技法等方面都得到了很大的改革和提高，在世界上已成為獨樹壹幟的——中國揚琴體系。建國以來揚琴迅速發展，從事揚琴教學、演奏和研究的隊伍也日益壯大，中國揚琴已成為廣大青少年喜歡的民族樂器之壹，通過學習陶冶情操，提高文化素養和審美能力，據初步統計現在全國業余學揚琴的將近幾十萬人，這充分說明我國的揚琴事業正在蓬勃發展。雖然今天揚琴事業有著可喜的大好形勢，但是也應該看到，目前揚琴訓練中所存在的問題不少，技術訓練不夠科學，片面追求學習進度，筆者結合多年的演奏實踐和教學研究，就如何科學的練琴問題，提高練琴效率，快速掌握演奏技術，促進教學質量的提高等問題，談壹些練琴的科學方法，並希望和同仁們壹起來探討。
樂器演奏是實踐性和技藝性的藝術，學生的首要任務是在掌握科學的練琴方法的前提下，做到持之以恒，逐步建立正確的演奏習慣，不斷提高演奏技藝，去表現作品的意境。揚琴訓練中應註意以下四個基本要素，即：慢彈與快彈的基本要素；單手與雙手的基本要素；視譜與背譜的基本要素；局部與整體的基本要素。
慢彈與快彈的基本訓練
慢彈就是放慢速度練習，快彈就是按規定速度或接近規定速度練習。練習新的曲目，若壹開始就匆忙地快彈，勢必造成讀譜方面的不細心，技術方法的不講究。當然有快速的彈奏能力應是壹個優點，但是快要得當，即：做到快而不亂，擊弦準確，手腕靈活，富有彈性，旋律流暢，節奏準確。譜面上所有的要求都要做好，音樂表現準確、深刻。要達到這些要求在練習中就必須掌握好慢、快的基本訓練方法。
慢彈是快彈的基礎。練習壹首樂曲慢練便於認真、仔細地讀譜，在練習新的樂曲時，開始應力求把譜面上的要求彈對，不得有任何錯誤，只有慢練才能更好地顧及演奏方法，而且慢練能有充分的時間去仔細聽辯，練得愈慢，思考的問題就愈多愈細。
壹首新樂曲開始若能用準確、科學的方法演奏，這樣等到樂曲練熟時，技術方面的壹些問題會相應地得到了鞏固和提高、並且能得心應手地彈好這首樂曲所要表達的效果。當樂曲中遇到壹些技術上的難點，壹定要放慢速度做到反復練習。這樣才能夠攻克難關，技術方面才會得到提高。在慢練過程中，要做到認真仔細地讀譜並有意識地進行記憶，當慢練將基礎打好之後，譜子也就背得很熟了，這時逐步進入快彈就具備了良好的條件。所謂的慢彈僅僅是彈奏速度放慢，在思想上絕不能漫不經心，擊弦也不能慢慢吞吞、懶懶散散。要知道，慢練是為快彈作準備，所以思想上應是積極、認真的；琴鍵頭觸弦方面，慢彈應與快彈壹樣的要求，發音上具有顆粒感和穿透力，這樣的慢練才能把基礎打好，快彈的目標才能達到。慢練只是將所彈的壹個音與彈下壹個音之間的間隔加大了。而每壹次手腕擊弦動作的本身則仍然是敏捷、有力，並與快彈的動作相同。通過多年的分析研究可以看出，慢彈是提高練琴效率的基礎和核心。
在練習中快彈是對慢彈的檢驗。在慢練已經為快彈打好壹定基礎之後，可以逐漸向規定的速度去演奏。也就是壹點壹點地逐步加快，每次加快程度的多少，應掌握在慢練的效果能在逐漸加快的過程中仍能得到保持和體現為準。而快彈又是對慢練的檢驗，快速演奏不能奏好，說明慢練的基本功不過關，那就還要將速度再放慢壹點練。
快、慢結合練習效果好。練琴雖然要先慢、後快，但在每天的整個練習的過程中，慢練與快練要交替安排練習。在實踐中可以發現，快練時常會發現壹些在慢練中沒有碰到的難點，這就需要拿出來單獨慢練、精心加工，然後再又逐漸加快。快練裏也常常不能完全顧及譜面的要求和彈奏的技術方法，在快練壹階段之後，譜面會淡漠。所以，在快練壹段之後，不論有多大的把握，都壹定要有意識地再細心看譜精心慢練。此時發現疏漏可以及時補救和改進，即使沒有發現什麽疏漏，那對樂曲的記憶和理解，演奏技術方面的規範和熟練，定能起到進壹步的鞏固和加深的作用。這種再次慢練是自己在已經熟練的基礎之上，是在新的高度之上的精心慢練，這時的頭腦更加清楚，目的性更明確，技術方法更考究，對作品的理解更深刻，定將進入到更新的境界，如此循環反復，彈奏水平將得到很大提高。
單手與雙手的基本訓練
單手是指分聲部單手練習，雙手是指雙聲部合起來雙手演奏，它的訓練過程是：單手過關後雙手合成。練習新樂曲時，如雙聲部較難，首先必須分聲部單手練習，這樣兩只手先分開單獨練習，便於將精力集中在壹只手上，這樣能練得更精細、效率更高，腦神經更容易形成條件反射，譜面的形象和音樂形象更鮮明。揚琴曲中左、右手聲部不同，有相對的獨立性。左、右手分開單練，便於更清楚地了解高、低聲部的音樂形象，有利於對作品的分析。而且到了雙手合成時，由於腦子裏對左、右手的音樂形象鮮明、具體，能更好地安排各聲部之間的配合呼應，對於樂曲的處理有很大的好處。
在訓練中應註意重視左手訓練。揚琴彈奏，要求左、右手應具有同等的功能。揚琴主旋律聲部壹般在左手，而左手通常較弱，所以要多練左手，後練從屬聲部，這樣能較好的培養分手獨立活動能力及加深聲部的層次概念，以達到左、右手能同樣熟練，配合協調。雙手合練的基本要求是：配合得天衣無縫；左右仍聲部清晰鮮明。在雙手合成時，應註意左右手不能各自為互相幹擾和抵消。雙手應配合得很默契，讓聽眾得到渾然壹體的、統壹完美的音樂感受。在渾然壹體的配合中，左、右手又不得有任何的含混不清，既要突出旋律，其它部分要輕壹些，但仍應非常清晰鮮明，富有層次感，雙手的配合力求做到默契、完美。
壹般左手能力較弱些，當雙手配合快速彈奏時，定能發現左手練習中的不足和弱點，這就要重新進行左手訓練。待弱點和不足克服之後，再雙手配合。單手與雙手要經常進行交替練習，每壹次的交替練習就是技術上壹次新的飛躍。
視譜與背譜的基本要求
視譜和背譜，壹般不能引起人們的重視，正因為如此常常影響學習進度。降低了練習的效率。練習新的東西，自然要先看譜。其基本要求是：讀譜要精確，這是最起碼的要求，但是有的學生就是看譜不細心，錯誤壹大堆。並由於錯誤的印象在腦海裏已先入為“主”，以後很難徹底改正，所以要求從壹開始就保證準確地視譜。
視譜做到看清還要看精。看清是著重於每個音、每個記號及各個段落部分，看精則是從縱觀譜面的所有要求進行分析思考，深入理解作品的內涵，然後綜合研究整體安排。看精的前提是看清，若不看清就不可能看精。看精不是壹次能達到的，它需要反復多看幾次。看精不是只靠眼睛，而主要是靠頭腦思考、分析研究作品內在精神。看精將隨著年齡的增長，修養的提高，特別是揚琴彈奏水平的提高而提高。可以說，看精是壹種無止境的要求。
背譜彈奏是熟練程度的標誌之壹，是上臺演奏的需要，背譜之後可以全神貫註投入演奏，從而大大提高演奏的水平。在這個基礎上對節奏、音色、力度、句段、旋律及聲部進行仔細處理，呼吸和語氣感等問題進行全盤考慮，這樣才能真正演奏好壹首樂曲。背譜應是有意識地、積極地、從壹開始看譜就為背譜做準備，邊看譜、邊記憶。將譜面上的壹切有如復印在腦海裏壹樣。背譜是理解樂曲、分析樂曲的過程。頭腦裏應非常理智、清楚的反映音樂形象。背譜應該做到從理性到感性。當譜子背下來後，要充分地理解分析樂曲的結構及音樂形象。當妳在演奏時，不只是單純地背奏樂譜，而是應該把作者的情感完全融化在自己的情感裏，演奏出來的音樂應是內心的表達，是自己真實情感的流露。看譜和背譜不是絕對的，背譜彈奏時仍然要隨時重新看譜，以便加深記憶和理解，使自己融化到音樂裏。
局部與整體的基本訓練
所謂的局部是指樂曲的分句式、片斷；所謂的整體是指樂曲的全部。也就是分段練習與全曲練習的訓練關系。壹般開始拿到壹首新曲時，總要先粗略地彈壹遍，以便對這壹首樂曲有壹個總體的印象，便於安排練習的計劃。當壹首較長的樂曲若總是從頭到尾的壹遍又壹遍地練，必然印象不深、彈奏不精。因此對新樂曲壹定要分段進行認真、仔細地練習，這樣才能提高效率、節省時間。樂曲中遇到困難片斷，應該單獨多練。不管有多麽難的片斷，必須從慢練入手，壹點壹點地加快，直到最後，在單獨彈這壹難點片斷時能夠彈得比規定速度還快壹些，這樣，到了按規定速度進行正式彈奏時，難點就變得容易了。分段練僅著眼於壹個段落內，沒有完整的音樂形象。完整練則著眼於整首樂曲，有完整的樂思。完整練並不只是簡單地將各段落都融合、連結在壹起，相互配合、前後呼應，成為不可分割的，有完美音樂形象的完整樂曲。更主要是培養學生的理解力，表現力和綜合的演奏能力。
揚琴練習中，獲得良好而理想的效果，並不是輕而易舉的事，必須結合科學的練琴方法，以上所述是多年教學演奏的探索和總結。希望能夠對揚琴藝術的發展起到積極的推動作用。使揚琴這壹世界性民族樂器之花，在世界的音樂百花園中，開放得更加絢麗多彩。