元曲與明清小說
自唐代以後，隨著城市與商業的日益繁榮以及市民階層的日益擴大，通俗文學得到了長足的發展並逐漸成為文壇的主要角色。元、明、清時期，詩、詞、賦、文等雅文學沒落，元曲與小說以其輝煌的成就獨領 *** ，成為壹代文學之勝。
壹、元曲
元曲是元代文學的主體，包括雜劇與散曲。雜劇是元代的戲劇；散曲是元代的新體詩，是壹種繼詞而起的可以歌唱的新興文學。散曲可以獨立成篇，同時又可作雜劇的曲詞，二者關系緊密但又分屬不同的文體。
元雜劇又稱“北雜劇”、“北曲”，是直接繼承金院本和諸宮調的多種特點、吸收其他民間伎藝某些成分而形成的具有完備文學劇本、嚴格表演形式、完整而豐富內容的成熟戲劇。元雜劇劇本具有以 *** 制特征。
（壹）劇本結構。壹個劇本由四折組成，簡稱“壹本四折”。折是音樂的組織單元，壹折用同壹宮調的若幹曲調聯組而成。折又是故事情節發展的壹個較大的自然段落，相當於現代劇的“幕”。如果故事太長就連寫幾本，但每本仍是四折，如王實甫《西廂記》是五本二十折。雜劇每本四折，但根據劇情需要，可添加被稱做“楔子”的部分。所謂“楔子”，是木工術語，本指插入木器榫頭中使之堅固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的有機部分。楔子只能放在第壹折前或折與折之間，如果放在第壹折前，相當於現代戲中的“序幕”或“開場戲”，如果放在折與折之間，相當於現代戲中的“過場”。此外，雜劇劇本末還有壹個“題目正名”，也是壹種定格。它壹般由兩句或四句對語構成，其作用是概括全劇劇情，在散場時向觀眾念壹下，作為全劇的結束，如白樸《梧桐雨》：“安祿山反叛兵戈舉，陳玄禮拆散鴛鴦侶；楊貴妃曉日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”；馬致遠《漢宮秋》：“沈黑江明妃青冢恨，破幽夢孤雁漢宮秋”。有時也簡稱“題目”或“正名”，雜劇的劇名，就是由它的末句標出來。
（二）劇本組成。在內容上，元雜劇的劇本主要由曲詞、賓白和科組成。曲詞是元雜劇主要的核心部分，由演員演唱，壹般用於抒情。元雜劇通常限定每壹本由正旦或正末兩類角色中的壹類壹唱到底，其他角色只說不唱。正旦所唱的本子為“旦本”戲，如《西廂記》，就是由扮演崔鶯鶯的正旦壹唱到底；正末所唱的本子為“末本”戲，如《梧桐雨》，就是由扮演唐明皇的正末壹唱到底。元雜劇以唱為主，以說白為賓，故稱說白為“賓白”。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以放在壹支曲子之中。它主要用來敘事，也用作除主角之外人物的抒情，對表現劇情和人物性格有重要作用。科也稱“科範”，在劇本中表示演員所要做的動作、表情和舞臺效果，如“做悲科”、“把盞科”、“內作起風科”。
（三）角色。元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若幹小類，以此把劇中各種人物分為若幹類型，以便於程式化表演。
元雜劇作為壹代文學的代表，擁有眾多的作家和眾多優秀的劇作。元代鐘嗣成《錄鬼簿》記載的雜劇作家就有90多人、雜劇劇目450多個。明代初年朱權《太和正音譜》著錄雜劇作家就有191人，作品多達560余本。
以元代大德年間為界，元雜劇的發展可分為前後兩期。前期是元雜劇的繁榮時期。以大都為中心，作家輩出，名作如林。著名的作家作品有關漢卿《竇娥冤》《單刀會》、王實甫《西廂記》、白樸《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠《漢宮秋》、楊顯之《瀟湘雨》、紀君祥《趙氏孤兒》、康進之《李逵負荊》、李好古《張生煮海》、鄭廷玉《看錢奴》等。前期作品反映了元代被壓迫人民的願望，揭露了社會的黑暗，把批判的矛頭對準了元代的“權豪勢要”，提出了元代社會需要解決的許多問題，還塑造了壹系列敢於反抗民族壓迫的人物形象，寄托了作家的民族情感。另外，前期元雜劇還有壹大批愛情劇，反映了廣大青年男女的普遍願望，表達了作家對廣大被壓迫婦女的關註、同情和贊揚。前期元雜劇還有眾多表達故國之思和宣揚神道觀念的作品，它們從不同的側面表現了作家對現實的態度和精神世界。後期是元雜劇的衰落期，演出中心逐漸由大都轉移到臨安，著名的作家作品明顯減少。《錄鬼簿》和《續錄鬼簿》記載後期雜劇作家51人，作品78種。代表作家作品有鄭光祖《倩女離魂》、喬吉《兩世姻緣》、秦簡夫《東堂老》等。後期作品對社會幹預批判的力度大大為削弱，說教因素增加，愛情劇作多寫兒女纏綿之情，倫理劇增強了倫理道德色彩。許多文人創作只是模仿前人，照譜填詞，追求語言的華麗典雅，多為案頭劇，難以演出。此外，雜劇在南方的生存受到了方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出現了。在元代雜劇作家作品中，關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖被譽為“元曲四大家”，關漢卿《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、馬致遠《漢宮秋》、紀君祥《趙氏孤兒》被稱為“元曲四大悲劇”，關漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、王實甫《西廂記》、鄭光祖《倩女離魂》被稱為“元曲四大愛情劇”。這些作家作品，深受後人喜愛。
散曲是壹種產生於金元之際的可以歌唱的文學形式。從音樂角度看，散曲是元代流行的歌曲；從文學角度看，散曲是壹種具有獨特語言風格的抒情詩。散曲從體式上可分“小令”和“散套”兩類。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是壹支獨立的曲子（少數包含二三支曲子）。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用壹個韻。
從形式上看，散曲中的小令和詞很相近，但在語言上，詞貴典雅含蓄，而散曲可以通俗活潑甚至詼諧；在格律上，詞要求嚴格，而散曲則比較自由；散曲與詞最顯著的區別是詞無襯字、散曲有襯字。所謂“襯字”指的是在曲律規定必需的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字壹般用於句首。這些區別說明，散曲是市民階層用於娛樂、作為閑暇消遣和情緒宣泄的壹種文體。
據不完全統計，元代散曲作家有200余人，存世作品小令3800多首（含帶過曲），套數470余套。元代散曲與雜劇保持著同步的發展規律。前期散曲創作中心也是在北方，主要作家有關漢卿、王和卿、白樸、馬致遠、盧摯、張養浩等人。關漢卿、王和卿屬書會才人作家。他們混跡勾欄，與倡優為偶，大多具有放誕不羈的性格，他們的散曲體現出強烈的叛逆精神和追求個性自由的生命意識，語言本色。白樸和馬致遠屬平民及胥吏類作家。此類作家在人生遭際、社會地位等方面與第壹類作家並無太大不同，但他們不甘仕途失落，向往實現傳統文人價值。然而，在現實生活中，他們屢屢碰壁，理想歸於幻滅，因而嘆世歸隱就成了他們創作的主旋律，作品語言更具文采。馬致遠被譽為“曲狀元”，他的散曲在藝術上取得了很高的成就。與關漢卿散曲濃厚的世俗情趣相比，馬致遠的散曲則帶有更多的傳統文人氣息。他的套數擅長把透辟的哲理、深沈的意境、奔放的情感、曠達的胸懷熔於壹爐，語言放逸宏麗而不離本色，對仗則工穩妥貼。他的小令如《天凈沙·秋思》寫得俊逸疏宕，別具情致。盧摯、張養浩屬達官顯宦作家，他們的作品主要表現傳統士大夫思想情趣。當然，在元代政治極度腐敗、民族歧視極其嚴重的社會環境下，他們也有牢騷和不平、諷刺與挖苦，如張養浩《山坡羊·潼關懷古》。在藝術風格上，他們的散曲或精工雅麗，或質樸本色，而總體上則偏於典雅壹路，俚俗的成分較少。後期散曲創作中心在南方，主要作家有張可久、喬吉、睢景臣、劉時中等人。與前期相比，後期散曲創作風貌也有比較明顯的變化。首先，散曲的題材內容不斷開拓，寫景、言情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等均可作為散曲的題材內容。其次，在思想情調方面，像前期那樣對現實強烈不滿和 *** 噴發的散曲作品大為減少，哀婉蘊藉的感傷情調漸漸成為散曲創作的主流。第三，出現了比較明顯的追求形式美的傾向。無論是韻律平仄的嚴謹、語言的典麗，還是對仗的工穩、典故的運用，都較前期有所強化。總之，元代後期散曲創作的風格，從前期以豪放為主轉變為以清麗為主。
二、明清小說
小說是中國古代文學的壹種重要文體。它濫觴於先秦兩漢時期的神話傳說、寓言故事和史傳文學。魏晉南北朝是中國小說發展的雛形階段，出現了壹大批的誌人小說與誌怪小說。唐代傳奇小說的出現，標誌著中國小說的成熟。宋元則是中國小說發展的轉折時期，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說，宋元話本小說的出現，“實在是小說史上的壹大變遷”。這種變遷，從作者身份看，唐傳奇的作者是封建正統文人，而話本小說的作者則是城市平民；從話體看，唐傳奇用文言文，話本小說則用當時的白話（口語）；從思想內容看，唐傳奇表現的是封建統治階層的思想感情，而話本小說則主要描寫市民的生活和思想感情；此外，宋元講史話本特殊的體制，對長篇章回小說也產生了重大的影響。宋元話本小說的這些變化，使小說更接近下層民眾，贏得更多的讀者，為明清小說的繁榮開拓了廣闊的道路。
明清小說是我國古代小說發展史上的高峰。長篇、短篇、文言、白話，眾體皆備；技巧之高，前所未有；數量之大，實難作精確統計；優秀作品，則令人目不暇接。明清章回小說日益成熟，作品數量眾多，按題材可分為歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。在歷史演義小說方面，明代主要有羅貫中《三國演義》、余劭魚《列國誌傳》（馮夢龍改編為《新列國誌》，清代蔡元放又改編為《東周列國誌》）。在英雄傳奇小說方面，明代有施耐庵《水滸傳》，有說唐系列作品羅貫中《隋唐兩朝誌傳》、熊大木《唐書誌傳》、袁於令《隋史遺文》等，有楊家將系列作品熊大木《北宋誌傳》、紀振倫《楊家府演義》等，有說嶽系列作品熊大木《大宋中興通俗演義》、於玉華《嶽武穆精忠報國傳》、余應鰲《大宋中興嶽王傳》等；清代主要有陳忱《水滸後傳》、錢彩《說嶽全傳》、褚人獲《隋唐演義》。在神魔小說方面，明代主要有吳承恩《西遊記》、許仲琳《封神演義》、羅貫中《三遂平妖傳》、董說《西遊補》、羅懋登《三寶太監西洋記》、《四遊記》（包括吳元泰《東遊記》、余象鬥《南遊記》《北遊記》、楊誌和《西遊記》）；清代主要有李汝珍《鏡花緣》、李百川《綠野仙蹤》。在世情小說方面，明代主要有蘭陵笑笑生《金瓶梅》；清代主要有曹雪芹《紅樓夢》、西周生《醒世姻緣傳》、李海觀《歧路燈》以及壹批才子佳人小說（如荑秋散人《平山冷燕》《玉嬌梨》、“名教中人”編次《好逑傳》等）。明清短篇小說成就也十分突出，可分為文言短篇小說和白話短篇小說。在文言短篇小說方面，明代有瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈余話》、馮夢龍《情史類略》（簡稱《情史》）等，清代有蒲松齡《聊齋誌異》、紀昀《閱微草堂筆記》、沈起鳳《諧鐸》、袁枚《子不語》等。在白話短篇小說方面，明代擬話本小說主要有馮夢龍的“三言”（即《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》）、淩初“二拍”（即《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）、周楫《西湖二集》、天然癡叟《石點頭》、東魯古狂生《醉醒石》、陸人龍《型世言》等，清代有李漁《十二樓》《無聲戲》等小說集。此外，清代還產生了著名的諷刺小說——吳敬梓《儒林外史》。總體看，明清優秀小說作品以現實生活為描摹對象，通過家庭、愛情、婚姻的糾葛變化和歷史的盛衰興亡，來反映社會人際關系，展現時代風尚面貌，提供生動完整細膩的社會生活畫卷。小說家在創作過程中，壹方面力求真實地描摹世態，批判社會；壹方面探索社會出路，塑造理想人物，展現理想境界。兩者相輔相成，表現出對社會現實人生的熱忱關註。
在漫長的中國封建社會中，儒家思想壹直居於主流地位。明清時期，儒家思想的統治地位更加鞏固，滲透到社會意識形態領域的各個角落。受儒家思想影響，在思想內容上，明清小說往往具有以下特點。首先，勸懲教化。明清理學十分重視倫理道德的教化，部分作家將“不乖於風教”、“有益於勸懲”（紀昀《閱微草堂筆記序》）作為小說創作的目的，因此作品中就充滿大量的儒家倫理道德說教，“勸懲教化”模式籠罩了整個明清時代的小說創作。其次，有著很強的現實針對性。與前代小說相比，明清小說以現實為落腳點。歷史演義小說通過對各個王朝盛衰興亡的描寫，針對時弊總結統治經驗教訓，以諷喻現實的統治者；英雄傳奇小說通過歌頌歷史上英雄人物，針對現實虛構情節，以對今人進行褒貶；像《西遊記》那樣的神魔小說，也是借神魔世界影射現實，表達作者的觀點和主張；世情小說與諷刺小說，則針對現實的人情世態，以儒家的道德規範進行說教勸懲。第三，以儒家道德標準評價人物和事件。在明清小說中，不是以對社會發展有無貢獻來作為評價人物和事件的標準，而是以是否符合儒家的倫理道德作為評價的依據。比如《三國演義》的“擁劉反曹”傾向，就是以儒家“正統”的道德標準來評價劉備和曹操。對明清小說在思想內容上所呈現出來的這些特點，我們要具體分析，既不能全盤肯定，也不宜壹概否定。
在藝術上，明清小說壹般具有以下特點。第壹，韻散結合，文備眾體。受唐傳奇與宋元說書藝術的影響，以散文敘述為主體的明清小說作品，常常包括詩、詞、曲及駢文等多種韻文，《紅樓夢》中的韻文就是壹絕，它們與散體敘述相映成趣、雅俗***賞，擴大了小說文體的表現力。第二，結構嚴密完整，情節曲折有致。無論是長篇章回小說，還是短篇作品，都追求結構嚴密完整、脈絡清晰和情節曲折有致，重視故事的奇特與巧合，使作品產生壹種有頭有尾、張弛有度、驚心動魄、引人入勝的審美效果。第三，虛實相生，真幻結合。在藝術思維上，明清小說既以寫實為主，努力開拓形象的深度、廣度和密度；又把非現實形象構成的傳統發揮到了極致。虛實相生，真幻結合，往往使小說形象更加富於表現力和吸引力。在人物塑造中，壹般不追求簡單的“形似”，而更強調“神似”，這充分體現了小說家對人物性格特征和精神氣質的準確把握。第四，主題和表現方法程式化。明清小說往往通過描寫“忠與奸、善與惡、正與邪、貞與淫、貪與廉”等方面的矛盾沖突來表現主題，這幾乎成了壹種表現主題的比較固定的程式。先作人物介紹，中間敘述故事，最後作者簡評，這也是壹種受史傳文學影響的固定程式。人物性格多具有單壹性，出場時壹次定型，很少有發展變化；在關鍵時刻讓人物用自己的語言、行動表現其性格特征。這些表現方法，幾乎也成了壹種程式。由於主題和表現方法的程式化，在長時間裏又形成了與讀者相應的鑒賞習慣，受到古今壹般讀者的歡迎。