我們必須非常小心，不要把這次撤退描繪成壹次勝利。撤退不能贏得戰爭。
這說明了敦刻爾克戰役的壹個重要屬性:作為戰略撤退，敦刻爾克節省了大量人力，成為四年後反攻的基礎；但作為戰略撤退，其背後是大量的人員傷亡和物質損失，任何修飾和美化都無法掩蓋其“撤退”本質。
這也是克裏斯托弗·諾蘭盡力讓他的觀眾記住的。
與諾蘭之前的電影類似，《敦刻爾克》展現了當代最成功的導演之壹的最好和最壞的壹面:追求完美和野心，查理·考夫曼式的情感分離和壓倒性的男性氣概。這部充滿諾蘭特色的二戰史詩電影，與其說是壹部挑戰鋼鋸嶺的戰爭片，不如說是壹部紀實災難片——敦刻爾克並沒有對戰爭片進行突破性創新，而是進行了。
從第壹幀到最後壹幀，《敦刻爾克》都是壹個偉大的影像成就，提供了驚人的視覺奇觀。大部分時間，電影幾乎是完全靜止的:正面戰場在電影開始前就已經結束，這和萊斯利·諾曼的1958版本是不同的敘事環境。諾蘭與攝影師克裏斯托夫·範·豪特(kristof van hout)和配樂漢斯·季默壹起，以納粹的權力感和壓迫感為背景，從壹開始就以混亂和恐怖的方式包圍著觀眾和劇中人。壹些靈感可能來自喬·賴特2007年的《贖罪》。與此同時，諾蘭為自己的劇本增添了巨大而獨特的自信，這種自信被成功轉化為壹種罕見而壯觀的銀幕體驗。
這種來自真實拍攝的壯觀感覺，只有在《驚悚飛行93》、《泰坦尼克號》、《2001太空漫遊》這樣的電影裏才能看到——考慮到後者沒有IMAX和高清攝影的加持，老壹輩的電影人簡直就是難得的奇跡。沒有了娛樂性更強、商業上更受歡迎的《黑暗騎士》，敦刻爾克幾乎是諾蘭最好的電影——嚴重陽痿的影像風格終於遇到了最合適的題材，令人欣慰。
作為壹名傳統電影制作人，諾蘭像昆汀·塔倫蒂諾和保羅·托馬斯·安德森壹樣，是主流電影的叛逆者和純粹主義者。即使他們的作品更接近藝術品而不是藝術品，諾蘭和敦刻爾克用65毫米膠片和IMAX為觀眾提供了完全沈浸式的“地獄般”體驗。
史蒂文·斯皮爾伯格有《拯救大兵瑞恩》，泰倫斯·馬利克有《細細的紅線》，克林特·伊斯特伍德有《硫磺島的來信》和《我父親的旗幟》，更不用說奧利弗·斯通的《排》和弗朗西斯·科波拉的《戰爭的啟示》。戰爭片是對優秀導演的全方位考核，現在諾蘭也有了自己的戰爭片名片。
《敦刻爾克》雖然在敘事手法上不同於前人，但也繼承了《西線壹切安靜》的傳統，自下而上地描繪了時代背景下個人的命運選擇。與拍攝的大部分戰役不同，敦刻爾克不是傳統意義上的勝利，而是尷尬而倉促的撤退，因為二戰期間德軍的進攻迫使英軍大撤退。諾蘭顯然對“戰爭與個人”這壹母題很感興趣，從多個角度刻畫了壹系列平民英雄形象，並通過其嫻熟的交織手法，從海陸空三個不同的時間點，巧妙地勾勒出壹場英雄般的營救行動。
如果我們從《敦刻爾克》中去掉典型的復雜敘事結構，這部電影本身就類似於李·馬文或約翰·韋恩時代的經典戰爭電影。諾蘭以復雜的方式操縱時空，成功制造懸念。三條線交替出現，在第三幕達到高潮(簡直就是《星際穿越》的翻版)，巧妙地將歷史怪癖融入他的劇作中。在敦刻爾克，所謂的主角不過是制造懸念的工具:前壹秒飛行員在營救海軍，下壹秒他就是需要被營救的人，形成了有趣的對比。
然而，影片中沒有德國視角，這使得它與大多數戰爭電影有著顯著的不同。因此，敦刻爾克將目標集中在英國本身，並將其升華為民粹主義和每日英雄，而不是讓個別指揮官斥責方遒。最有代表性的壹個情節是，丘吉爾的著名演講不是首相親自發表的，而是由壹名普通士兵從報紙上大聲朗讀的。
這樣細微的差別，就是諾蘭在敦刻爾克的成就。壹方面，他通過復雜和(過於)震撼的聲音設計提供了壹種非常身臨其境的屏幕體驗——漢斯·季默的鼓和噪音創造了壹種極佳的不適和恐怖感。同時，畫面和聲音技術也被用來創造更高的真實感。攝影kristof van hout幾乎融合了影片中最常見的恐怖元素:恐高、怕火、怕水、怕幽閉、怕黑暗、怕分離，在IMAX尺寸下給人更多壓迫感和臨場感，栩栩如生。
在《敦刻爾克》中，無論是海灘上的英軍士兵，還是飛機、船只，都是壹部巨大歷史劇的壹小部分——在壹個微觀的情境中，描繪了壹條有機整體的生存之路。這種分散的大局觀念給了敦刻爾克不同尋常的印象，埋下了危機的種子。
首先要承受的是現實故事本身缺乏足夠的戲劇性，零散的敘述會導致缺乏重點和凝聚力(尤其是對文字來說很珍貴的臺詞量)。哪怕只有107分鐘，也很少有讓人印象深刻的劇情，更多的是氛圍塑造。《敦刻爾克》中的很多角色在塑造上不能用失敗來形容，但明顯缺乏主心骨和畫龍點睛之筆。這使得整部電影在角色上淡成了白水，很難給人留下深刻的印象。
影片沒有下大力氣介紹人物，而是過於註重生存的時效性，消除了人物的獨特性，自然疏遠了觀眾與故事的聯系和距離。次要情節在影片中也容易被邊緣化，難以積累足夠的情感力量。這也讓我們懷疑，整部電影的感染力並不是壓倒性地來自我們的內心，而是特定的畫面和音效造成的感官錯覺。
由於時間跨度多變，《敦刻爾克》從中午到晚上都有場景，我們經常可以看到同壹個動作場景的不同角度。但在諾蘭的編排下，有時候很難判斷是上壹段的重播還是另壹組完全不同的鏡頭。這兩個主要問題在諾蘭的電影中存在了很久——還記得《黑暗騎士崛起》中廣受詬病、高度尷尬的“王八拳”團戲——而設計的缺失，就像偶爾的離軸，壹下子增加了電影本已復雜混亂的結構，無形中增加了觀眾的困惑和理解需求。
另壹個在諾蘭的職業生涯中壹直存在的問題是漢斯·季默的配樂的過度使用傾向。和弦、戰場環境噪音、鼓點元素的大量使用，無形中增加了觀眾的視聽壓力。不過，這個問題的關鍵在於，諾蘭的電影本身就有足夠的表現力，沒必要那麽拼命追求聽覺上的幫助。當1+1 < 2時，就不是最優解——回頭看看《神奇蜘蛛俠》和《DC擴展宇宙》，就會發現漢斯·季默給電影本身帶來的加成有多重要。
正如文章開頭所說，敦刻爾克沒有也不可能誇大這次戰略撤退的重要性，尤其是身為英國人的克裏斯托弗·諾蘭。集體英雄主義和希區柯克式的懸疑營造，讓整部電影呈現出當今電影最稀缺的復古感和時代感。比起拯救大兵瑞恩的R級，敦刻爾克用PG-13來表達戰爭的另壹種震撼。
敦刻爾克不是壹部關於政治和偉人的電影。其實諾蘭很少選擇幸存者的視角，這再壹次體現了戰爭的殘酷——此時諾蘭的冷感終於符合了最合適的主題，並沒有煽情或者虛偽的傾向。是壹部裏程碑式的代表作，值得商榷和肯定。
1940敦刻爾克大撤退後，英國首相溫斯頓·丘吉爾在下議院發表演講:
即使歐洲遼闊的土地和許多古老而著名的國家已經落入或可能落入秘密警察和納粹統治的邪惡機關的魔掌，我們也毫不動搖，不屈不撓。我們將戰鬥到底。我們將在法國作戰，我們將在海上和大洋作戰，我們將在空中作戰，信心和力量與日俱增；我們將不惜任何代價保衛我們的島嶼。我們會在沙灘上戰鬥；我們將在敵人的著陸點戰鬥；我們將在田野和街道上戰鬥；我們將在山裏戰鬥；我們永遠不會投降。即使這個島嶼或其大部分被征服和餓死，我從來沒有壹分鐘相信，我們在海外的帝國臣民將繼續在英國艦隊的武裝保護下戰鬥，直到新世界在上帝認為合適的時候用它所有的力量和能力來拯救和解放舊世界。
為了明天更好的奮鬥，任何時候，都不會顯得過時。