攝影：孫誌軍
莫高窟之最
本圖攝影：張慶民
《五臺山圖》是敦煌莫高窟最大的佛教史跡畫，自古以來就是朝聖者夢寐以求的供奉聖品。
敦煌莫高窟第61窟又稱“ 文殊堂”，作為文殊道場的五臺山，是佛教徒心中的聖地，也是佛教繪畫中的壹個重要題材，莫高窟文殊堂開鑿於五代時期，其中的《五臺山圖》是敦煌壁畫中規模最大的山水人物畫。
最神秘的3只兔子
敦煌莫高窟有眾多三兔聯耳的藻井圖案。第407窟的三兔聯耳圖，是莫高窟唯壹的兔子逆時針方向奔跑的圖像（上）。三兔聯耳圖中，畫工利用兔耳借用與被借用的關系，三只耳朵組成壹個等邊三角形，以三耳表六耳，使觀賞者無論從那個角度看，壹只兔子都有兩只耳朵，感覺三兔於花環內相互奔跑追逐無始無終。
三兔圖究竟代表什麽至今成謎。 三只兔子，耳朵連在壹起，往同壹個方向奔跑著。彼此接觸著對方，卻又永遠追不到對方。最靠譜的猜測是，這三只兔子代表的分別是“前世”、“今生”與“來世”。
敦煌的狗
敦煌石窟壁畫中有眾多狗的形象，主要出現在佛教經變畫、佛教故事畫、十二生肖圖中，有些狗的形象是作為背景裝飾出現，襯托主題畫面。敦煌莫高窟85窟《楞伽經變》，是為宣傳佛教禁斷食肉的思想而繪制。《楞伽經變》在古代印度、中亞以及我國新疆古龜茲地區石窟看不到，應是中原畫師首創，其中繪制屠宰房，表現屠宰賣肉情景，目的是勸誡善男信女不要殺生食肉。雖然畫面表現屠夫殺生賣肉的內容與佛教宣揚禁止殺生食肉大相徑庭，卻真實客觀反映了晚唐敦煌肉市屠宰賣肉的景象，也能看到當時狗的形象。
八塔變
敦煌莫高窟第76窟《八塔變》（宋代）圖像中佛塔塔龕兩側是童子騎獅羊立獸的形象，獅羊立獸出現於9世紀，羊下承象為“六拏具”（即佛教藏密中六種以動物象征組成的法相裝飾）的早期樣式，具有典型的印度波羅王朝（8-12世紀）藝術風格。
刷牙的僧侶
這幅“刷牙圖”出現在莫高窟第159窟南壁的《彌勒經變》中，（經變，描繪佛經內容或佛傳故事的圖畫。又稱變相、佛經變相）這幅圖位於經變下部，表現的是儴佉王率王妃及王公大臣、宮娥彩女壹同落發出家時，有人已經剃度完，先行清潔自身，其中就有刷牙的人。
凈土祥瑞
敦煌榆林窟第25窟中唐時代的壁畫《觀無量壽經變》中的壹個法會場面小景，描繪了孔雀昂首回眸，挺胸鼓翅，仿佛在邊舞邊唱，目光專註於壹旁的持琴的***命鳥，畫面烘托了凈土世界的祥瑞氣氛。
多元的敦煌
敦煌莫高窟第159窟中唐壁畫中的兩尊供養 菩薩 手持的器皿上，可明顯看到多個圓圈有序排列，由此斷定其為薩珊玻璃。而由器皿造型可知，它們依據的實物或為羅馬式、或屬波斯薩珊式、或是伊斯蘭式，雖然圖像繪制時間與出土實物並非完全壹致，但體現了敦煌壁畫上玻璃器皿形制來源的多元化。
圖為敦煌莫高窟第428窟中心柱東向面上部平頂的演奏排簫琵琶橫笛的天宮伎樂形象，可見希臘化圖像元素。敦煌石窟有諸多伎樂形象，其中伎樂天代表佛國的樂舞場景，伎樂人則描繪世俗的樂舞生活，主要為供養伎樂，規模相對伎樂天較小，卻直接反映各時代的世俗樂舞。敦煌壁畫中伎樂人形象，主要繪制於佛龕外或龕腳、龕下壺門處及室內壁腳處等不顯眼位置。
反彈琵琶
畫中樂隊出自中唐時期的敦煌莫高窟第112窟，是為表現《觀無量壽經變》中的樂舞場景。平臺上六身伎樂呈八字形分坐左右，右側伎樂持琵琶、阮鹹、箜篌，左側的持雞婁鼓、橫笛和拍板。平臺下方另有四身 菩薩 兩兩相背，也手持樂器演奏。在樂隊的中間，壹伎樂合著音樂翩翩起舞。舞者屈身擡足，將琵琶舉至身後，左手上舉、右手彎曲作彈撥狀，人們習慣地稱之為“反彈琵琶”。
在敦煌壁畫上留存著大量關於古代樂器的圖像，其中大小型樂隊五百余組，樂伎三千余人，各種樂器四百余件，***有樂器44種。這些圖像分布在200多個洞窟中，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元代，延續近千年，集中反映出各個時期，各種樂器的形制和演變、演奏方法、組合形式，以及古代的 社會 音樂風尚圖景。
乘象入胎
圖為敦煌莫高窟第329窟初唐壁畫中的《乘象入胎》圖，描述了在釋迦牟尼出生之前，凈飯王後夢見壹位 菩薩 乘著壹頭白色的大象，從空中而來，又從她的右肋進入了腹部的故事。大象在敦煌壁畫的尊像畫中以三種形式出現，壹種是普賢 菩薩 的坐騎；壹種是象頭人身的毗那夜迦神造型，莫高窟第254窟（北魏）“降魔變”還出現了象頭人身的魔軍形象；另壹種是帝釋天騎乘的六牙白象。白象是普賢願行廣大、功德圓滿的象征，六牙則是佛法中的六度（布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧） 的象征。
沙漠之舟
從古到今，駱駝壹直在絲綢之路上穿行。大英博物館收藏的9世紀紙本《馬與駱駝圖》出土於敦煌莫高窟藏經洞。千年間，被稱為“沙漠之舟”的駱駝無疑是絲綢之路上重要運輸者，所以作為藝術形象出現在多個文化帶，乃至於成為古代東西方文化交流的象征符號。
耕作圖
敦煌莫高窟第296窟南披繪制於北周時的《耕作圖》，其中所描繪的直轅犁，在中國各地出圖的畫像石、壁畫上多有體現，形象逼真地反映了當時的農業技術水平。
那時的人穿條紋背帶褲？
絲路沿線至今仍保留有大量古代兒童服飾圖像，也出土了不少實物，既有繈褓、虎頭帽、肚兜、圍嘴等，還有通過絲綢之路遠來的波斯兒童裝。
半臂又稱半袖，在唐代極為盛行，敦煌莫高窟第220窟南壁繪制於初唐的阿彌陀經變畫中，三童子翩然起舞，其中兩童子上穿紅色半臂小衫，下穿綠色小袴。
雜技
圖為莫高窟第61窟南壁五代時的壁畫上描繪的是《楞伽經變·橦伎》。雜技出現在佛教壁畫中，或為滿足佛傳故事的情景需要、或為表現佛國世界的美好場景、或為表現以雜技 娛樂 供養佛。莫高窟壁畫中有角抵、馬術表演、胡人倒立、百戲載竿等圖像。其中既有華夏本土的傳統因素，又有域外引進的新樣態，兩者因絲綢之路相互啟發、借鑒、吸收與融合，並最終作為大眾喜歡的民間綜合藝術，壹直保留至今。
以棋度人
莫高窟第454窟（宋）東壁門北上部壁畫，圖中兩人在壹棋桌兩側凝神對弈，右方是維摩詰居士在旁邊觀棋。這幅圖像雖然是為展現《維摩詰所說經·方便品》中的“若至博弈戲處，輒以度人”（維摩詰涉足下棋場所，總是借觀賞、衡量他人下棋以說法度人），卻真實反映了千年前古人下圍棋的場景。
敦煌莫高窟初唐第209窟藻井內四個石榴構成十字，四片葡萄葉與纏枝又構成十字，兩個十字相聯，呈米字框架，八串葡萄環繞石榴，組成方圓相套的形式，充滿異域風韻。以葡萄作裝飾紋樣最早是西亞細亞人。佛教視葡萄紋樣為吉祥，佛經《四分律》中就提到，以葡萄藤蔓裝點僧舍佛塔，可增莊嚴。
神獸“翼馬”
中原地區原發的翼馬，屬於神獸系列，其淵源是原始宗教信仰及圖騰崇拜的象征。在莫高窟發現最早的翼馬是第249窟（西魏）北披頂，這匹馬肩生雙翼，在虛空中與仙人、羽人壹起飛行，姿態灑脫。翼馬形象從地中海邊到中亞粟特再到中國的西北地區，都曾發現過實物，說明它在絲綢之路上廣泛傳播。
莫高窟第45窟北壁的“觀無量壽經變”中描繪的鸚鵡紅嘴、紅爪而綠身，張揚雙翅，似乎剛剛從天空降落下來，踏在壹朵蓮花上。這壹身唐代繪制的鸚鵡，應是先起底稿，染以綠色；再勾以淡墨線，身上羽毛勾勒工而不滯，染色也濃淡得宜。
妳在哪個“宮”？
敦煌莫高窟第61窟甬道兩壁上的黃道十二宮形象，與十二 星座 有著驚人的相似。這組圖像的繪制年代有西夏說，也有元代說，距今至少650多年。雖然是作為《熾盛光佛圖》的背景映襯，且因時間久遠，南壁缺少獅子宮、寶瓶宮、人馬宮，北壁缺少雙魚宮、巨蟹宮、雙子宮，不過十二個形象非常完整。
並非“四海龍王”
敦煌石窟中有40多壁《龍王禮佛圖》，其中第35窟五代時作品保存最好，此圖為前室西壁所描繪赴會龍王及眷屬。敦煌壁畫中龍的形象，或以神獸形象出現；或作為佛教神祀。相對於其它龍的形象，《龍王禮佛圖》可以說是莫高窟空前絕後的新穎題材。
印度史詩《羅摩衍那》與印度古法典《摩奴法典》記載，印度古代傳說中的“龍”住在地獄裏，其形象是人面、蛇尾、蛇長頸的半神，地位低於摩奴、大神等，並沒被特殊尊崇。佛教將古代印度傳說中的“天”、“龍”等都吸收進來，成為佛教的重要護法。《龍王禮佛圖》中以“大力龍王”“難陀龍王”等榜題
供養人像
這幅於闐國王李聖天供養像，是莫高窟中超過9000身的供養人畫像之壹，也是在莫高窟發現的最大君王肖像畫。畫面右側是李聖天的夫人曹氏。於闐國（公元前232—1006年）神秘而又極具魅力。國內有和闐河，南部是昆侖山，北邊與塔克拉瑪幹沙漠接壤，是當時西域地區的絲綢之路南道中最大綠洲。
步搖曾經是古代女性鐘愛的壹種裝飾。“步搖”之名最早見於中國文獻是戰國宋玉所著《風賦》，其雲：“主人之女，垂珠步搖”，可見這種裝飾品上有“垂珠”，隨著佩戴者的步履而顫動搖曳，因而稱為步搖。後來，工匠們將步搖與花釵的形式 結合 ，新創制出來壹種步搖花釵：在花釵上吊墜步搖裝飾。這種步搖花釵的別簪方式有四種，以插在發髻的前面、側面、後面、頂端為區分標準。其中從側面叉簪的代表圖像，當屬敦煌莫高窟第61窟（五代）供養人像。
莫高窟第12窟主室東壁甬道門上的這組圖像，畫的是晚唐時代的供養人索奉珍夫婦，女供養人身後侍婢所執扇是體現禮儀的儀仗扇。儀仗扇的起源可追溯到戰國，原本是以扇為屏障，出行時起遮擋作用，後來則發展成為體現帝王威嚴與禮儀的儀仗。
莫高窟，又稱千佛洞，是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術聖殿。據當地的 旅遊 專家說：石窟內空間狹小，每天遊客眾多，拍照停留可能會造成秩序混亂的狀況。同時，遊客長時間停留在洞窟內產生大量二氧化碳，濕度和溫度變化會加劇石窟“衰退”，顏料顆粒溶解致使壁畫畫面脫落，這才是不允許遊客在敦煌莫高窟拍照的真正原因。
是的，
不允許拍照。
但妳有沒有想過，
為了把神聖的地方永遠留在遠方，
除了不拍照，
我們幹脆就不去了？
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