《帕納索斯山》，在這幅畫中，拉斐爾都在向以前的時代致敬。
有這樣壹種罕見的藝術家，藝術法則似乎在他們身上施加了難以忍受的限制，因此他們竭力去傳達那些超越媒介所能夠承載的東西。人們在崇拜他們同時，內心也夾雜壹絲痛苦。當貝多芬成功地將超出整個管弦樂團表現能力的東西壓縮進他的晚期弦樂四重奏中時，似乎已經逾越了音樂的界限。
不是因為貝多芬作為壹名音樂家失敗，而是因為音樂本身太小，無法容納他。他所掌握的手段不足以達到他的目的。同樣，莎士比亞的情感壓力有時會使語言的承載力達到極限。對於米開朗琪羅來說，大理石或顏料都無法滿足他的需要。
在畫家中，他與委拉斯凱茲剛好相反，後者的偉大之處在於其對顏料表現力的認可，以及對顏料非凡的駕馭力。米開朗琪羅和波拉約洛壹樣，幾乎只對表現男性人體感興趣。正如貝多芬選擇使用四種弦樂器來表現他最深奧的作品，米開朗琪羅選擇使用人體來表現他想要述說的壹切。
他塑造的人物仿佛居住在月球荒涼的山峰之上。沒有什麽特殊質感的光線照射在他們身上，而且周圍也沒有空氣。他們的存在完全脫離了環境。米開朗琪羅從波拉約洛結束的地方開始，或者更確切地說，米開朗琪羅將人體視作壹只空瓶子，他把自己註入其中；但對波拉約洛來說，人體是壹臺機器，僅僅在被視作壹件工程學上的樣品時才饒有趣味。
米開朗琪羅於1512年完成了西斯廷禮拜堂的天頂畫《創世紀》，盡管畫面結構十分復雜，但基本上，它是壹個由重要的單個人物或成對人物構成的集合。達?芬奇《最後的晚餐》裏13個人物由戲劇性的布局串聯在壹起，每個人物與他相鄰的人物都密不可分。
西斯廷禮拜堂的畫中人物並非如此，每個人物都是獨立存在的個體，各具姿態與情緒。如果說他們的姿態顯得比此前任何文藝復興時期的繪畫作品都更誇張，那麽他們所表現出的情緒足以契合這些誇張的姿態，甚至能讓這種姿態變成必然的呈現。
米開朗琪羅花了整整四年時間（1508-1512年）在西斯廷禮拜堂宏偉的拱頂上作畫。教堂側墻上的巨幅壁畫《最後的審判》創作於三十年後，它對米開朗琪羅藝術的主旨做了壹個總結。可以說，這是藝術家在創意方面所做出的最強有力的壹個嘗試。
只有剛好兩個世紀前喬托在帕多瓦的阿雷納禮拜堂創作的壁畫，以及六十年之後丁托列托在威尼斯聖洛克大會堂創作的壁畫才可與之相媲美。這幅《創世紀》賦予人類榮耀，將人類看作是壹種崇高、美麗且充滿力量的生命存在。在文藝復興的全盛時代，"抵達（arrival）"壹詞第壹次擁有了完整的意義。
盡管米開朗琪羅為西斯廷禮拜堂創作了壁畫，但他的內心不是壹位畫家，而是壹位雕塑家。在佛羅倫薩聖洛倫佐新聖器收藏室裏，位於洛倫佐?美第奇和朱利亞諾?美第奇坐像兩側的四座人像雕塑，是最能代表其天賦的作品。
它們不僅僅是準確呈現的半臥人體（如果由伯裏克利時代的雅典藝術家來完成，也能達到同樣的效果），還是對日、夜、晨、昏的表現主義詮釋。而面對同樣的問題，現代的雕塑家會通過拋棄解剖學上準確性來解決。
米開朗琪羅令人驚異的成就在於他吸收了大量深奧的解剖學知識，並將其用來實現表現主義的目的。雖然米開朗琪羅始終堅持雕塑才是自己的本行，雖然起初他不願接受西斯廷禮拜堂天頂畫的繪制任務，但創作壁畫仍然釋放了他天才的壹面。
如果他僅僅把自己限制在雕塑領域，那他這部分天賦將永遠不為人知。拉斐爾比米開朗琪羅晚出生八年，在37歲時英年早逝，那是米開朗琪羅開始創作《最後的審判》十六年前。直到世紀之交時，他的繪畫才開始進入文藝復興全盛時代的發展軌跡。
因此，就本章的寫作目的而言，他僅有二十年的時間去創作那些為我們所熟知的著名畫傑作。然而，在這20年間，他創作了壹系列使我們不得不用"完美"這個詞來形容的傑作。我們絕不會把這個詞用在達?芬奇或米開朗琪羅身上，因為完美很難與達?芬奇式的神秘或米開朗琪羅式的凝重相匹配。
1504年，在壹個關鍵時刻，拉斐爾從他的家鄉翁布裏亞來到佛羅倫薩，當時達?芬奇與米開朗琪羅都在為佛羅倫薩市政廳創作壁畫草圖。這些草圖早已不在了，不過我們可以從臨摹品中了解到其中的壹些內容。根據這些草圖繪制的壁畫最終未能完成。
很快，米開朗琪羅應召前往羅馬，到西斯廷禮拜堂工作，而達?芬奇則準備動身前往米蘭。佛羅倫薩已經不再具有美第奇家族統治時期六十年間那樣的吸引力。豪華者洛倫佐逝世於1492年。此後，如果藝術家想要進行大規模的創作，他們都會被羅馬所吸引。
而在那關鍵的壹年，托斯卡納地區文藝復興全盛時代的三位偉人都身在佛羅薩，對於拉斐爾這位來自鄉下的、才華橫溢的小夥子來說，這段旅程對他產生了決定性的影響。如果他壹直留在翁布裏亞，受到佩魯吉諾溫和到幾乎沒有刺激作用的影響，那麽他可能只會成為某個小畫派裏的壹位傑出大師。
如果他直接去了羅馬，彼時的他尚未做好思想準備，也無法承擔即將到來的歷史使命。拉斐爾的天賦在於他對藝術環境具有敏銳的感知?壹種近乎天才的特質。他的空間感無可挑剔，平衡感與設計感也無懈可擊。在佛羅倫薩的歲月為拉斐爾在羅馬實現輝煌成就做了必要的準備。
在佛羅倫薩，他吸收了與他同時代的兩位偉大藝術家的某些精神氣質，不過他既沒有其中壹位的智慧，也沒有另壹位的活力。但通過壹種藝術史上獨壹無二的神奇魔力，他成功地將兩位藝術家身上的某些東西融入自己的風格中，且沒有絲毫剽竊的嫌疑。
在梵蒂岡的拉斐爾展室中，他把自己非凡的能力發揮到了極致。文藝復興全盛時代的完美成就不是西斯廷禮拜堂的天頂畫，而是他的壁畫《帕納索斯山》與《雅典學派》。在這兩幅畫中，拉斐爾都在向基督教誕生以前的時代致敬。
與這兩幅作品相比，連達?芬奇《最後的晚餐》的構圖都顯得只是小打小鬧。整個畫面從前景向中景的延伸十分平滑、穩定，人物群體分成了尺寸適中的幾組，每壹組內部都有聯系，每壹組都與鄰組有聯系。區別每個人物的不僅有他們的外貌特征，還有他們的標誌性姿勢，每個人物本身就能給人留下深刻印象，同時保留了整體形式上的高貴。梵蒂岡拉斐爾展室的壁畫，拉斐爾畫了整整七年。
這不僅成為他個人藝術生涯的主要成就，還是意大利藝術最完美平衡的時期，即16世紀頭十年的主要成就。他的最後壹幅畫作《基督顯聖容》突然引起了質疑。雖然拉斐爾是完美的信徒，但他也無法壹直保持巔峰狀態。
在這幅作品中，米開朗琪羅式的誇張和達?芬奇式的朦朧被放大到浮誇的地步。這幅畫標誌著意大利中部文藝復興全盛時代的結束。完美的時刻已經過去，這不僅是因為完美的畫家在他37歲時就去世了，還因為那種完美只能持續片刻。
拉斐爾的名作《西斯廷聖母》?也許是他所有作品中最受人們喜愛的壹幅?具有壹種必然性，而這種必然性不僅屬於壹位傑出的藝術家，也屬於歷史上壹個特殊時刻。究其本質，它不過是佩魯吉諾與米開朗琪羅創作元素的壹種混合體，只是中心人物的姿態是如此嫻靜優雅，以至於人們忘記了他們其實是由二手零件拼湊而成的。