關於中國畫

重讀蔡元培的“物象素描”——由黃和齊白石的素描引發的話題

作者:時間:2005-11-25 12:42:00

文/杭(中國美術學院美術學院博士)

隨筆是壹個佛教術語，指的是佛經的簡短版本，後來被借用為文學作品的壹種形式——多指形式簡單、意義深遠的小制作，與大制作相對。常以小立軸、畫冊、扇面、手卷等形式出現。，哪個更俏皮。古代小品文強調文人雅士的情懷，追求壹種清淡超然的美感，有壹種獨步天下的淡然氛圍。然而，看黃和齊白石的速寫就不是這樣了。相對而言，與古人相比，他們在筆墨之外表現出了多壹點對生活的親近，這也讓他們顯得更加活潑和豐富。或山水，或草蟲，以對生命敏感的體臭感來獲得古人所缺乏的真實性——寫生感。這種視覺體驗的形成，與齊白石持蟹作畫、黃寫生旅行的傳聞頗為吻合。其實，從某種角度來說，這種差異不僅體現在黃和齊身上，更是二十世紀中國畫與古人相比所獲得的壹種不同的經驗。應該說，這種經驗的獲得，與二十世紀“西風東漸”背景下對素描訓練的重視不無關系。其中，蔡元培的“形體素描”是這個題目中不可回避的問題。

蔡元培6月在北京大學繪畫研究會的演講中提到，1919:“以後學畫有兩個希望，就是多寫生，持之以恒。”【1】這篇講話先後發表在《北大月刊》和《繪畫雜誌》上。這是繼2007年8月蔡在《新青年》上發表《以美育代宗教論》之後，又壹篇關於繪畫的重要文獻。相對於1917只從宏觀上討論藝術的功能，這次演講提出的關於繪畫的觀點更加具體和明確。他壹開始就提出了希望，然後分析了中西繪畫方法的差異，進而指出了“西畫采用中國畫法”的現象。最後，他呼籲“西方藝術家可以采納我自己的長處，但我不能單獨采納西方人的長處？”所以，渴望學習中國畫的人，也壹定要用西洋畫的美景來描繪石膏意象和田野風光...今天，我們在學習繪畫時，應該通過學習科學來關註它，擺脫名人的粗心習慣，擺脫工匠的嘲笑，用科學的方法走進藝術”[2].學術界在討論蔡元培與20世紀中國美術史時，比較關註的是美育代宗教說(1917)。但筆者認為，拋開蔡美學理論對20世紀中國文化發展的宏觀影響不談，從繪畫的微觀角度來看，如果能把蔡列為20世紀中國繪畫有重要影響的人，那麽這篇講話就更值得我們關註，因為它更明確、更直接地提出了要用西方繪畫中“寫生”的科學方法來研究中國繪畫的發展。當然，蔡氏理論的背景是20世紀中國文化創新面臨的* * *同題——西風東漸。作為中國文化的壹個組成部分，中國畫也不例外。例如《申報》在1913介紹書法家王時說:“自歐風東傳以來，學者們力求新學，十有八九是書法力不從心的，但要選擇壹個追求書法優秀的，似乎很難。" [3]。但問題是西風東漸的大環境確實存在，但它對中國畫的創作有什麽影響呢？但是，這是壹個值得我們冷靜反思的問題[4]。其實就目前學術界呈現的資料來看，並沒有資料顯示1917-1919之前的中國畫內部發展受到了我們想象中的“西風”的強烈沖擊！相反，諸多資料表明，1917-1919之前的中國畫圈內部相對平靜，北京“宣南畫社”、上海“清逸館畫社”等傳統文人雅士社團和畫家活動仍是中國畫的主導力量。雖然也有“論書畫，保存國粹”的發言[5]，但其立足點是把中國畫視為壹個在中國文化的外在壓力下需要保存的單位，而不是說中國畫要改革以應對“東傳西進”。王所舉的例子也是如此，他的感嘆只是針對“不學書法的人十之八九”，而不是針對書法內部所謂“國粹”的拋棄。也就是說，中國畫雖然處於西風東漸的整體文化環境中，但其內部結構依然穩定，發展方向表現出更多的自律性[6]。然而，當蔡的文章發表時，這種“相對的平靜”已經改變了。蔡對素描的倡導，與康有為在1918中提出的“中西繪畫結合進入新時代”，以及陳獨秀的“改良中國畫，絕不能采用洋畫的寫實精神”，都是基於“以西畫寫實為先”的論點，針對中國畫內在的價值內核，也將因此，中國畫不得不面臨壹個內在的創新問題，而不再僅僅是壹個作為“國粹”類型需要保留的問題。

至此，歷史開了壹個不大不小的玩笑，足以引起我們的追問——康有為、陳獨秀、蔡元培都不是畫壇的人。他們的言論會對中國畫產生什麽影響？這是壹個值得我們警惕的問題[7]。翻閱民國二十壹年姚玉祥主編的《中國畫論集》，上述三篇文章無壹入選。該書系統地收集整理了當時中國畫領域比較重要的論述，“收集國內著名藝術家對中國畫的評論，加上取舍。”[8]他選擇的出發點是“現在學中國畫的人，還在唐宋以前思維，故自滿於自己的園林為事業。學西洋畫的人盲目臨摹西方面孔。於是彼此壁壘森嚴，不聲不響，各有各的是非。在繪畫上做文章的人，要麽是古人的奴隸，要麽是西畫的子孫。不知道為什麽，他們就是吃古人的糟粕，取古人的智慧。哎，也是又好又苦！有鑒於此，兄弟倆就想著把中國畫的理論整理成壹個體系，讓後來學中國畫的人不至於誤入歧途。”[9]應該說，編者姚玉祥選文的視野是比較開闊的，他所選的29篇文章也是當時畫壇有影響的文章，具有壹定的代表性。康、陳、蔡的社會影響未能入選，似乎從壹個側面向我們暗示了壹些歷史的真相。當然，我這麽說並沒有否定什麽的意思，只是想提醒我們，面對歷史要采取謹慎的態度——分析和理解人們在具體現象中的感受，在這種感受的過程中還原或拼貼歷史相對真實的面貌。比如我們壹味的強調康有為《萬畝草堂圖序》的重要性。當然，提出這篇文章的價值可能沒有錯，但如果認為這篇文章開辟了壹個新時代，那就不合適了。因為即使是與康有為交往密切的徐悲鴻，似乎也並不認同或回應康的觀點。徐在1918發表《提高中國畫的方法》時，文末附錄說:“親近妳的人，常以俗畫模仿，其實我是搞藝術的，我不提倡宗派主義。因為學過歐洲畫，材料比較寫實，所以剛搬到中國。剛開始我不敢放棄，就以淺薄的人為師。而且，世界上沒有壹個人可以用古人的創造來限制自己的表現。郎世寧仍然處於壹個不完美的時代，藝術家們可以皈依它！以後洪要努力造福自己，如果只指他，就算他再笨也比運氣多！同誌們，先生們，彼此看看，悲傷只是開始。”【10】徐悲鴻獲得了康有為的支持，甚至在1917年與蔣碧薇私奔，得到了康有為的支持。這從兩者的轉折中可見壹斑。而徐悲鴻的1918也是在康有為弟子羅英公的介紹下結識蔡元培，得以加入新成立的北大繪畫研究會擔任導師[11]。然而，許在進入北大後不久就發表了這樣壹篇文章，無意贊同康多年前對的推崇。而出現這種情況，要麽是因為康有為的文章發行量有限，徐沒有讀過；要麽是徐看過，但因為傳統繪畫的強勢而不敢附和，甚至因為別人的評論而想和劃清界限。那麽康的著作能有多大影響就值得懷疑了，更別說創造壹個時代了。這壹現象足以提醒我們，面對歷史，應該盡量避免過於主觀的判斷，而應該在瑣碎的細節中仔細尋找歷史的真實足跡。

但是，如上所述，這並不是要否定康有為和陳獨秀文章的價值和意義。以康、陳當時的社會影響而言，這類文字的發表即使不能對中國畫的發展產生直接影響，也足以在中國畫的外部環境中催生出壹股革新求變的輿論影響力[12]。但是，這種影響不是壹個孤立的現象造成的，也不是馬上就能顯現出來的，而是壹個與其他諸多因素逐漸影響的過程。在這“許多其他因素”中，蔡元培的講話無疑是值得我們關註的。甚至從某種角度來看，蔡的文章比康、的文章更為重要，似乎對當時中國畫的發展有著直接而重大的影響。當時，蔡是北京大學校長，發起成立了北京大學繪畫研究會，並於1919 [13]出任上海美術學院校董會主席，在當時的南北美術教育研究機構中產生了較為直接的影響。可以說，與康、等人相比，他對當時中國畫的評論是直接面對藝術界的。而且他的《在北大繪畫研究會的講話》是在1919 10年6月陳師曾宣布退出北大繪畫研究會之後發表的。今天，我們不知道分道揚鑣的具體原因，但在陳離開時，蔡所說的“我們現在應該學習繪畫，應該用科學研究的方法來專註於它，並擺脫名士派的馬虎學習”似乎是正確的，因為所謂名士派正是所提倡的。據推測，蔡晨分手的背後可能有他們對繪畫持有不同觀點的原因。蔡離開並在離開後發表此類言論，顯示了他對北大繪畫研究會的重視。因此，在具體的教學研究中，蔡元培也應該盡力宣傳他的繪畫思想。那麽，有了美術教育這個直接面向畫壇的中介，蔡元培的繪畫思想必然會對畫壇產生壹定的直接沖擊和影響。這是康和人所沒有的條件。的確，陶冷月、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人日後在中國推廣中國畫，都與蔡元培的支持有關。因此，在康、陳、蔡於191919發表的三篇關於中國畫創新的文章中，蔡的文章值得我們關註。

那麽，蔡文的重要性體現了什麽樣的觀點呢？蔡在文章中始終強調“中國畫和西洋畫的起點不同，中國畫從臨摹開始，外國畫從書寫開始。”這種差異使得中國畫“古人學畫，非文人名士隨意塗寫，即工匠、技師描摹模仿。”因此，他強調“渴望學習中國畫的人，也必須采用寫實的西洋畫套來描繪石膏像和田野風光。”【14】也就是他壹開始的“多做實體素描”的訴求。蔡的雜文雖然沒有直接評判中西繪畫的價值，但在他的寫作邏輯中，毫無疑問“重視寫實的西畫是中國畫革新的良藥”。這壹說法與康、等人的說法頗為合拍。正是這種和諧，使得三家主張不同於前人所謂“西風東漸”下的國粹觀念，而是直指中國畫的核心價值“西風東漸”。但與康、陳相比，蔡的雜文已超越了壹種僅從文化層面的論辯，而是在“崇尚寫實”的口號下，提出了壹種更為具體的訓練方法，即寫生觀。那麽，這種具體性無疑使蔡文對中國畫的內在穩定性產生了更強的影響。

事實上，“寫生”作為壹個詞匯，在中國畫史上並不新鮮。根據現有資料，它最早應該出現在宋人的著述中，多指趙昌畫的花鳥。比如“近時名畫，李成的巨然山水，鮑鼎湖，趙昌花果...昌化的速寫寫實而柔美低俗，古人無與倫比，但兩者無比。”[15];“就像趙昌華寫生逼著他傳世為寶，不是花。”[16]此時，素描是壹個多偏動詞，表示寫實地描繪客觀物體[17]。到了元代，人們開始偏愛名詞屬性。比如覺遠的《惠宗梅闕圖》中有壹句話是“大師寫生於神，壹片瀟灑的江南春色。”【18】點朱、粉善寫生，花鳥有佳作。趙昌明與黃權齊，後稱崔子熙。”[19]然而，此時德的寫生開始偏離“寫實”的本義，如錢的《雪中桃花》，“朱門面相映”，的《塵埃恨賣》。誰來為速寫寫稿，王家還有雪中香蕉。”[20]王墨的《雪中芭蕉》與趙昌智的《畫花鳥》大相徑庭。再如錢大昕的《使墨舉龍出顯題》，其中有壹句“大師是為寫生，不寫形而寫神，滴墨潑墨，揮灑熱情。“[21]潑墨法“只寫神不寫形”和“惟妙惟肖”的區別就不用說什麽了。可見，“寫生”作為壹個詞匯，在中國繪畫史上的意義已經發生了變化:從描繪的方式變成了繪畫的參照物；從尋求真理到寫上帝。但這種變化在時間序列上並不是完全的繼承和變化，只是有時會混淆，即不是壹個嚴格意義上有固定定義的科學概念，與20世紀專指物理造型訓練的“素描”概念有本質區別。即使是趙昌最早的素描，強調的是“栩栩如生”的概念，也不是指“對場景建模”的過程，而只是對畫面最終效果“貼近現實”的描述。如果說二十世紀中國繪畫史上有壹個詞最接近素描的概念，那麽在某些用法上可能就是“肖像”這個詞。如南朝顏之推曾在《顏家訓》中說:“畫也妙。自古以來，能做到的名人很多，我也壹直有。梁元帝也很難手繪蟬、麻雀、白扇、馬圖。武烈太子偏拍照，坐在客人身上就成了好幾個人。要問孩子孩子，大家都知道他們的名字。”[22]但聯系當時對真畫的考察，這種對場景的描述可能比實物造型素描更接近“素描”[23]。就此而言，蔡元培在1919中提出的“多物寫生”概念，應該與中國繪畫史無關，完全是壹個外來概念。

然而，蔡元培並不是中國引入“寫生”概念的第壹人。1965438+2005年8月31日——9月3日，申報的廣告欄連續刊登“東方繪畫協會正在招募會員”的消息:“這個協會自發布以來，有很多人加入，寄宿生也很多。老宿舍讓人受不了。今天會所特別推廣，讓教室，宿舍，衛生間都很幹凈，在高昌還蠻衛生的。還有休閑室，報紙閱覽室，圖書館大樓，都布置得很妥當。課程包括靜物素描、石膏模型素描、人體素描、戶外素描等。這個協會的正式會議日期是公歷9月5日。之後可以逐日加入社團，寄宿生還是有結余的。幸運的是，我們希望抓緊時間。想知道詳細章節，就過來看，會讓妳貼個章。”[24]其中明確提出了系統的素描訓練，甚至分為靜物、石膏、人體、戶外四大類。東方畫社是由當時上海美術學院的壹些教師發起成立的，成員有吳、、於、劉海粟、、沈、丁歡等七人。"他們試圖以繪畫社團的形式研究和推廣西方繪畫運動."倡導寫生原則，還在同年暑假舉辦了普陀山寫生之旅，這是國內最早開設西洋畫戶外寫生的先例。[25]此外，上海美術學院還組織學生外出寫生。比如1918的四五月份，劉海粟帶領學生坐火車到杭州西湖野外寫生，1的6月份在杭州浙江教育學會舉辦“上海美術學院旅行寫生成果展”。而且以上材料中的寫生活動還是室外寫生，理論上室內寫生應該早於室外寫生，應該是隨著西方圖畫教學法在中國的引入而引入中國的。而且據壹些資料顯示，這種外來的學畫方法在傳入中國的過程中，與臨摹學習中國畫的方法混淆了。對比壹下申寶1914，1916的廣告和上海美院鉛筆畫的廣告。1914《鉛筆畫第壹期》說:“畫老公容易嗎？但是，必須壹步壹步來，從開始到結束。鉛筆畫是學習畫畫的開始，無論鋼筆、水彩、油畫等。，我們應該從鉛筆畫開始。古市場好的車型很少，不足以誘惑落後的人。鑒於此，我社特意發布了鉛筆畫帖子……”[27]西洋畫中，鉛筆畫是基礎，本來應該是以素描為主，而畫冊的出版只是為了豐富視覺體驗，並沒有臨摹。而劉海粟等人的鉛筆畫是臨摹模式，把它稱為“鉛筆畫貼紙”作為字帖，說明中西繪畫的兩種觀念和方法在相互影響下混淆了。但在1916的“鉛筆畫第壹、二次再版”廣告中，情況發生了變化。“學西洋畫的，壹定要從鉛畫開始。如果他們把鉛畫學好了，無論什麽樣的西洋畫都可以輕松解決。但是，鉛畫壹定要註意素描和覆蓋文字稿。雖然畫的點點滴滴都是真的。”[28]至此，“鉛筆畫貼紙”這個明顯的中國名字消失了。雖然提到用了林西鉛畫，但是從這種臨摹的模式開始強調素描的概念。兩個廣告的發布者都來自上海美術學院，所以前後觀點的變化從壹個側面反映了發布者對“素描訓練”的深入理解，也說明了“素描”作為壹種學習繪畫造型訓練的方式，在中國的傳播過程中，已經從與中國傳統的臨摹觀念的混淆中逐漸清晰。到了1919，這種情況徹底改變了。《畫意真解》的廣告說:“第壹集由商務印書館出版，著重講解鉛筆畫的原理和技法，並附有插圖。”[29]至此，不再提臨摹鉛筆畫的問題，而能讓人直接了解素描的原理和技法，說明對造型訓練素描概念的理解已經成熟。

由此可見，早在蔡元培倡導“形體素描”之前，西化觀念的素描訓練就已經在中國經歷了壹個逐漸成熟的傳播過程。而且有資料顯示，最遲在1917年，素描作為壹種繪畫的名稱概念也已經形成。1965438+2007年6月1-3日，江蘇省教育學會為促進職業教育，推動小學繪畫手工藝教育，舉辦了“手工繪畫展”。征文種類中有“圖片部”的標題，目錄又分為“記憶畫、素描畫、圖案畫(從素描到圖案)、樣畫(是做文章前準備好的圖案)和特殊應用畫(如用於廣告書兩個信封的信箋)。”[31]然而，在理清了蔡元培之前“寫生”概念的傳播之後，又出現了壹個新的問題。也就是這些素描的概念和蔡美兒提出的概念壹樣嗎？如果相同，蔡氏理論的價值或意義是什麽？如果不壹樣，它們的區別是什麽？

應該說，蔡的“寫生”和上述的“寫生”都屬於學畫過程中的“對物造型訓練”，其基本含義是壹致的，即蔡所謂的“描繪石膏像和實地景物”和“寫生石膏像和室外寫生”都是對實物進行造型訓練的學畫方式，並無本質區別。但問題是，蔡的對象是國畫，他“渴望學習國畫，也必須用西畫的美景來描繪石膏意象和田野風光”。他的終極希望是“擺脫名人的馬虎習氣，擺脫工匠的嘲諷，用科學的方法進入藝術”[32]這是針對中國畫價值內核的創新語言，而他之前的“寫生”並非如此。無論東方畫社還是上海藝術學院，所提倡的“寫生”都是為了促進西畫的發展，而不是中國畫[33]。那麽，這種不同正是蔡元培的“形體素描”不同於前人的地方，也是其意義和價值所在。如前所述，1917-1919之前的中國畫雖然處於“西傳東漸”的沖擊之下，但作為壹個整體文化來說是相對穩定的。西洋畫中的素描觀念只是通過對西洋畫的學習和推廣侵蝕了中國畫的外在資源[34]，但它是內在發展的。所以，在這種情況下，蔡元培登高呼籲，並通過美術教育研究機構詳細貫徹，自然產生了與前人不同的影響——他開始真正把“西風東傳”吹進中國畫的價值核心，並從操作層面明確了這種“東傳”的具體手段。也正因為如此，蔡元培在二十世紀中國畫的發展中具有不可回避的獨特價值。雖然，他不在畫壇。當然，蔡元培的意義和價值不是孤立的現象。雖然歷史最終以個別現象作為歷史意誌的代表，但在其真正的演變發展中，壹個現象的意義是與其他現象相關聯的，即蔡元培的意義不是由他自己完成的。我們不能忘記，在蔡元培倡導“實物寫生”之前，康有為、陳獨秀就不遺余力地倡導西方繪畫的寫實精神。沒有這樣的前奏，或許蔡元培的獨唱很難奏效。當然，康、等人由於缺乏蔡元培獨特的美術教育背景，不可能對畫壇產生直接影響，但他們的文化態度和影響，無疑不是中國畫外在沖擊與內在發展之間的壹組重要音符。或許，他們對中國畫震耳欲聾的吶喊未必能得到直接的回應，但它無疑能形成壹股比過去更明確要求中國畫自我創新的社會力量，而這股力量正是二十世紀中國畫步入“創新”之路的重要推動力。從某種意義上說，正是康、二人使蔡元培更容易推開中國畫的“創新”之門。所以，在“西風東漸”的社會環境下，中國畫逐漸松動內在的穩定性，應該是兩者共同努力的結果，時間應該是1917-1919——壹個具有轉折意義的時間概念。

[1]蔡元培，在北京大學繪畫研究會上的講話，北京大學月刊，1919 10.25。

[2]蔡元培《在北京大學繪畫研究會上的講話》，《北京大學月刊》，1919 10.25。

[3]王，大藝術家，提交申請，申報1913 10 31。

[4]20世紀中國畫的發展不是壹條簡單的直線，而是壹種相對復雜瑣碎的歷史現象。但後來的批評者往往忽略了這壹發展的豐富性，做出簡單化的判斷，往往忘記或誤讀了歷史本身。具體來說，對歷史的遺忘或誤讀壹般表現為兩種形式:壹是把歷史理解為簡單的矛盾和沖突的結果，導致非此即彼、階段性的發展和演變，沒有註意到推動歷史演變的矛盾的多重性和交織性；第二，把歷史看成是重大事件和重要人物的進化史，產生了少數現象指全部歷史的片面觀點，沒有註意到歷史成分的多樣性和互動性。因此，面對20世紀初的“西風東漸”問題，我們往往采取簡單的“休克-反應”模式進行論證或理解，並擴大這種影響，甚至忽略其具體演變的細節和過程，簡單套用壹個時期的詞匯或概念，而不去分析這壹時期各種現象和因素之間的微妙關系或隱藏真相。

【5】“研討書畫，保存國粹”可見清逸閣書畫社宗旨。見《海上清逸閣書畫社簡介》、《申報》1912 12。

[6]這種自律在這裏並不意味著中國畫的發展是孤立封閉保守的外部環境，而是在文化上采取了自我肯定的態度。但在具體的操作層面上，它可能是開放的、靈活的——面對向東蔓延的西風，它可以吸收西畫的因素以加以改進，上海的任伯年對待西畫的方式就是壹例。但這種態度和後來的“試圖以西畫救中國畫”的革命完全不同，結果是壹樣的。

[7]現在的學術界在談及當時中國畫的情況時，往往會引用康有為和陳獨秀的兩篇文章來做“革命”的論述。但據筆者了解，在20世紀中國畫的發展中，這兩篇文章直到上世紀80年代才被郎先生和水天中先生勾上，並被廣泛引用。那麽，不分析這兩篇文章在當時的具體影響，就說它們具有文化象征意義，未免過於主觀和危險。

[8]姚玉祥，《中國畫論集》，立達書店編輯，1932，10月。

[9]姚玉祥，《中國畫論集》序言，立達書店1932 10月。

【10】徐悲鴻，《中國畫改進的方法》附錄正文，原載於《北京大學學報》2008年5月23-25日。

[11]參見楊憲讓《關於徐悲鴻的公案》，《藝術研究》第1期。

[12]但在闡述這種影響時，要避免忽視事實的擴展和概括，簡單地用口號來標註。這是學習歷史應該避免的主觀錯誤。

[13]藍、蔡元培與上海美術學院——試析蔡元培對中國現代美術教育的影響，《藝術與設計》，2005年第1期。

[14]蔡元培，在北京大學繪畫研究會上的講話，北京大學月刊，1919 10 10月25日。

[15]歐陽修(宋)《歐陽文忠歸田公文集》卷二。

[16]石德宏覺梵(宋)《石門禪》卷二十三。

【17】黃泉《五代珍禽寫生》以寫生命名，但只是壹篇課稿。所謂“珍禽速寫”最早出現在《宣和畫譜》中，其畫的題名為《惠宗守晉畫風》，故該名應為宋代所定，而非其原名。

[18](元)《榮慶居士記》卷四十五