福建自古享有“木偶之鄉”的美譽。它歷史悠久，種類繁多，劇目豐富，雕刻精美，表演藝術精彩，在國內外木偶藝術界享有盛譽。
壹、歷史淵源
中國的木偶戲比人藝出現的早。追溯其歷史，學界壹直主張起源於漢代，興盛於唐代，歷時兩千多年。《搜神記》載:“漢朝時，都城的客人都是傀儡。”有壹個關於木偶的傳說，被老藝術家們分享了好幾代。漢朝謀士陳平做木偶，站在城頭上，巧妙地躲過了匈奴的圍攻。唐代通典:“做個木偶，能歌善舞。”《馮仕文吉劍》還記載，唐朝(766-779年)時，藝人“為尉遲乙公刻木，突厥與將軍作戰，機關之所為，如命也。”《筆記集註》雲:“往南之南，有助婁之國。其人善變，或以手握各種動物為樂，屈於指間。他們是人或數分長，或復數寸，神與怪是突如其來的神秘。”這些記載充分說明，南方木偶藝術在唐代相當普遍，技藝相當高超。
唐代是福建經濟和文化開始同步發展的時期。會昌三年(843)，福州人林子在《閩南唐賦》中寫了壹首名為《牧仁賦》的詩，從中可以看出福建木偶在唐代是相當繁榮的。
唐末五代，大量中原人進入福建，帶來了先進的生產技術，也把中原和北方地區的文化藝術引入福建。在王統治福建期間，他提倡佛教，修建寺院。每當和尚被邀請主持儀式時，他總是準備香花和木偶戲來歡迎他。《雪峰山誌》卷五有壹首詩，描述了當時的木偶表演:“蒲伯無壹物，何以香積而成珍貴？”日月長未知，木頭人舞紅爐”；當年包老嘲笑郭郎，他在別人面前手舞足蹈。甚至包老出來跳舞，郎當還是打郭郎。“這說明福建木偶戲壹出現就和宗教有著密切的關系。因為佛教活動中的最高儀式是悼念死者，所以布偶被視為“悼念死者之樂”，與通俗文章中的記載是壹致的。《續漢之禮》中也有類似記載:“喪事延至漢魏，王公貴胄失好容。”“傀儡就是殯儀館，也就是基地，黨可以驅鬼驅疫。“這些都給布袋戲披上了神秘的外衣，使布袋戲中依然保留著佛道的音樂。
木偶有很多綽號。在古書中，他們被稱為木偶和雀雷，或者郭郎和郭圖，或者鮑老和苦雷子。福建泉州的木偶戲，從民間老藝人到農村百姓，至今仍稱“嘉裏戲”。“李嘉”之名出自唐的《通典》:“洞壘亦雲壘，而我為傀儡，能歌善舞。漢末嘉惠才使用。”這裏的“家惠”就是“家惠”的意思。從這個特殊的名字中，也可以看出泉州木偶戲至今仍保留著古老的名字。閩南民間在婚喪喜慶時總會邀請木偶表演，這種古老的遺風壹直延續至今。就連高甲戲的小醜也學木偶戲，也叫“李嘉醜”、“李嘉布”；它被稱為“甲利線”，甚至人們生活中的八字腳也被稱為“甲利腳”，傀儡皇帝被稱為“甲利帝”。專業性很強的古老名詞已經輻射到生活領域。另壹方面，歷史習俗壹直保留在人們的生活中。這種現象在其他地方很少見。歷史文化名城泉州不僅保存著千年古物，還保留著千年傀儡、千年古城的稱號。
福建傀儡在宋代進入繁榮時期。到了宋代，無論是經濟、文化還是海上交通，福建都達到了歷史上的黃金時代。1241左右，南宋偏安杭州時，舉行了盛大的全國“文藝匯演”。當時福建派出300多名木偶藝人入隊，數量居全國之首。號稱“天府之國”的四川，只派了100多人。宋代西湖老人《樊勝錄》載:“福建保老壹社三百余人，四川保老壹百余人。”這說明南宋福建的木偶戲達到了歷史上的壹個高峰，在全國都很有名。
南宋時期，莆田的劉克莊在端平年間(1234-1236)第壹次回鄉，用詩描述了城鄉表演木偶戲的盛況:“遊女歸來尋秋，鄰裏有緊張感；清貧不是引流之罪，薄俗現在被打壓。””郭郎行脫了東西，卸了衣服回去給猴子洗澡；棚子上的偃師呢？棚下有多少人替他擔心？”在福建南部的漳州，木偶戲“在居民聚集的土地上搭了壹個棚子”，吸引了千千成千上萬的觀眾。這壹事件也引起了理學家朱的註意，並提出要“禁木偶”。由此可以發現福建木姐戲在民間的影響力。與莆田、仙遊、泉州、漳州四地的人間大戲同時形成了波瀾壯闊的局面。
明清時期，福建木偶戲進壹步發展，形成了以莆田、仙遊為中心，以霞浦、福安為中心，以泉州、漳州為中心，以上杭、連城為中心，以建甌、政和為中心，以福州為中心的全方位網絡。木偶戲在八閩廣為流傳。
第二，綜藝類
福建的布袋戲種類繁多，有提線木偶、布偶、鐵偶、鈴偶肉偶、水偶、藥偶、紙皮影戲等。其中，肉偶是兒童裸體化妝模仿木偶動作的表演；水上木偶是木偶藝人在船上或水中進行的表演；藥偶在偶身上裝有火藥導火索，能噴出火焰，發出聲音；鈴鐺木偶是壹種腳上有壹個小鈴鐺的木偶。這些木偶在20世紀20年代的人們中仍然可以看到，但它們在30年代和40年代丟失了。目前，福建的木偶主要有四種:提線木偶、布袋木偶、鐵木偶和吊木偶。
布袋木偶又稱手指木偶、手掌木偶，主要流行於閩南的漳州、晉江等地。它的特點是木偶身體擺脫了線索的控制，但完全由五指操控；它的結構必須有壹個袋式的內套，與木偶的四肢相連，外面套著衣服。演員把手套放進包裏，在袖子裏進行活動。同時，這個木偶的所有服裝只裝在壹個布袋裏，不需要戲箱。與提線木偶不同，它們不擔心線的糾纏，所以也被稱為“木偶戲”。布袋木偶起源於明朝萬歷年間。它們起源於泉州，後來流傳到漳州、漳浦等地。結果後來居上，現在漳州的布袋戲名氣超過晉江和泉州。木偶有兩個流派:南路和北路。南路指晉江地區，北路指漳州地區。南路布袋戲保留了“鼓笛為主，唱布袋曲”的古老傳統形式，其曲調以南音為主。起初，漳州的陸晶地區唱南曲。後來由於閩西漢劇、京劇在漳州的流行，木偶戲的音樂唱腔明顯受到黃聲部的影響。於是，這種演變找到了壹條新路，使其突破了方言的地域限制，從而受到外國觀眾的歡迎。
第三，雕刻技巧
木偶的形象不是編出來的，是雕出來的。唐會昌三年(843)，福建人林子在《閩南樵夫賦》中對當時高超的福建木偶雕刻藝術進行了生動、真實的描述。比如木偶外部造型的雕塑，有“挺拔”和“短長”，非常註重身體、四肢甚至關節的大小和比例。而且木偶的頭、腹還是鏤空的，“藏器移於中”，連眼、口都雕到了可以自由活動的地步，“誤穿關節凝視，疑是手臂在掙紮”；頭部還塗了油彩，使木偶的頭部更富表現力和立體感，向桃李炫耀其美，並指向柳樹。因此，演員在操作時，可以“手腳並用”和“左手畫右手畫”，從而達到“穿越五行，超越百戲”的擬人化、視覺化的藝術效果。這種雕刻手法可以說達到了出神入化的地步。
漳州木偶雕塑家徐竹初也是木偶雕塑家世家，父親徐念松與泉州江家洲齊名。徐竹初15歲開始做傀儡頭像。1955年，他的三個木偶頭像在北京展出，獲得特等獎。郭沫若稱他的技藝“栩栩如生，惟妙惟肖”。他以寫實的手法創作了500幅作品，其中生活、丹是他的特長，線條細膩，造型柔和，僅丹角色的形象就有20多種。他集雕塑與設計於壹爐，設計從生活出發，從觀察出發；用典型的刀雕刻給人壹種真實感。他還對木偶藝術進行了大膽的改革和創新，將過去八寸高的木偶提高到壹尺半，以適應大劇院的演出，同時將布身改為塑料泡沫，使木偶身體充滿肌肉。傳統木偶的面部都是用油打蠟，在現代先進燈具的照射下會反光，影響表演效果。徐竹初融合了設計、雕塑、美術、油畫等多門學科，改為油畫，大大削弱了木偶面部的倒影，從而增強了真實感。郭沫若稱贊他“創造了木偶世界”。徐柱楚的作品在香港被稱為“東方藝術瑰寶”，成為英國、法國、澳大利亞、匈牙利、前蘇聯等國博物館的藏品。
如今，泉州蔣氏家族、漳州徐氏家族將木偶、布袋木偶的雕刻技藝傳承給下壹代，培養了壹批新秀，使福建木偶雕刻藝術後繼有人、風格持久。同時，隨著舞臺劇題材的日益豐富，雕刻藝術的途徑也在拓寬。比如神劇《火焰山》、《水金曼山》、《神榜》、《八仙過海》中的神仙形象，以及啞劇《拔蘿蔔》、《龜兔賽跑》、《劉二放羊》中的各種動物形象，都屬於傳統臺詞中沒有的角色。
第四，表演藝術
木偶是死的，但壹提到可以放到手掌裏，它就會立刻“活”起來，達到“沒有生命，有感情”的效果。
木偶的藝術語言是動作。布偶的語匯與舞蹈、人戲角色的語匯不同，前者重在“體香”，後者重在“形味”、“仿形銷魂”。與人戲相比，木偶戲的“味道”在於人戲能表演的，它也能休息，而人戲做不到的，木偶也能做到，比如上天、入地、下海、降龍、臥虎、鬥魔、驅魔神功等表演藝術，給人想象的空間。木偶也著迷於抽煙吐氣、脫衣穿褲等各種高難度動作，甚至玩碗筷叉棍。木偶的壹舉壹動，壹言壹行，都取決於表演者的操縱。這就是木偶人性化的獨特藝術性。
藝術的生命在於創作，黃壹雀善於探索新路，大膽創新，尤其是在木偶動作上，以精妙取勝。他做了很多艱苦的工作，其中《如何訓練壹只猴子》突破了傳統的表演技法，讓表演者帶著木偶上臺表演。那只猴子的線條，被他的手指提取出來，可以打開盒子，拿出小提琴，演奏曲子，騎自行車轉圈。所有動作天衣無縫，整齊劃壹，增加了透明度，給人壹種直觀感，具有突破性的創新，達到了壹個新的高度。