剛剛過去的2009 年,對林天苗來說是重要的壹年。她舉辦了展覽《對視》,那是她第壹次參與室外公***藝術。與其他藝術家不同的是,林天苗拒絕重復使用某些符號來完成自己的作品,並且覺得國外的創作環境不好。有時妳會覺得她就像是個尋常的婦女,只是非常細膩罷了。2009年,林天苗參與了OCAT(當代藝術中心)和浦江華僑城公***藝術計劃,還舉辦了展覽《對視》,那是她第壹次做室外公***藝術。她提供了她認可的壹種方式,關於藝術與空間、藝術與建築如何相融相處的方式。至於她的新作,則延襲她壹貫的女性視角,然而卻拋棄了她先前作品中運用的符號。
那是壹些掛在白色展廳的“徽章”,所謂“徽章”不是佩戴的,而是傳統的女紅刺繡,四周有木箍,繡面上都是這樣的字:處女、烈女、貞女、靚女、黑女、超女、閃女……這是自有文字以來,帶女字的部分詞語,有些只能在《辭海》中查到,有些是新興的時髦用語,有些是已經不知所謂的詞。這些徽章的尺寸誇張,線頭散落。壹周前,工人們在林天苗的工作間(同時也是她的家)趕繡了這60幅“徽章”。它們制作工藝恪守傳統,但形式現代。林天苗用這種方式發出嘲諷。
有評論說,林天苗的作品風格具有“尖銳、敏感、直指人心的女性氣質”。她的成名作就是用棉線纏繞幾千件日常用品。冗長的白線神經質地纏繞,讓人聯想到女性被各種繁瑣的家務所累。之後,在《辮》中,林天苗把自己的影像做成4米高,高高掛起,壹端用白色線繩系在帆布上,壹端不規則地拖在地板上。
線和女性身體,是林天苗壹貫使用的兩種媒介。前者來自她的童年經歷。那時,母親拆舊毛衣,林天苗纏毛線球。後者來自林天苗自己的經歷感悟,中年女性,風韻漸失,卻增添了很多生活責任。林天苗曾開玩笑,如果要用其他模特,必須比自己還要胖。
林天苗對記者說了壹個發生在美國的故事。畢業前夕,教授讓學生抓鬮決定成績。只有壹個人是A,其他人都是不及格。教授說,這就是現實。從事藝術的只有1%可能成功,99%都會失敗。教授壹言道破了藝術圈的規則。最後,所有抓鬮的學生都過關了,因為他們敢抓。
1988年出國時,林天苗已經二十八九歲。在紐約,為了糊口,她從事設計。每周抽壹兩天去看展覽,聽音樂會,“看”書店。她常去壹家小餐館,老板是壹位懷才不遇的藝術家。
1996年回國後,林天苗隱居在北京郊區,不和任何壹個藝術群落紮堆,平時也很少出門應酬。從車站去她家,沒有任何交通工具,要步行半小時的路,路上只有壹個保安偶爾騎著自行車晃過。
B=《外灘畫報》
L=林天苗
壹具中年豐腴的女性身體
B:妳常用豐腴女體創作,而向京喜歡用青春期少女。為什麽妳選擇豐腴的、不是那麽美麗的女體?
L:我也用過青春少女,但必須符合我的想法。現 在,我更多的是用像我這樣的中年女體,從外觀和男女普遍的意義來講,在性方面,她失去了壹些魅力,但是她承載了更多,比如生育、中年危機、更年期、孩子的離開、婚姻的失敗,等等。
當時在做雕塑之前,拍了很多照片,照片特別難看,但塑造出來是另外壹種東西,我也挺驚訝的。
B:在豐腴女體之中,妳會不會有自我的投射?
L:肯定有,之所以敏感,因為這是我們自己的生活,我們了解。也許老了以後,作品裏的女體也會慢慢衰老。也可能時間長了,我就不用了。B:豐腴女體、棉紗線等都是妳的符號。妳拿起壹個符號,放下壹個符號,說起來似乎很輕松。
L:明天沒準我會用大理石、鋼板,也可能用紙張、真絲。藝術家不可能局限在某壹種材料、壹種符號。2009年我做了《對視》,那是我第壹次做室外公***藝術。藝術家要把握好這個尺度。
我挺佩服張曉剛那些藝術家的。他們有壹個慣性。如果我那樣,可能早就瘋掉了,壹點意思都沒了,可是他們還是用,不斷津津樂道地做。我沒和他們深談過,不知道他們的想法。
B:妳的創作是依賴直覺嗎?
L:不盡然。我用女性體態表達的是***性。首先,我不認為我們身為女性,比別人矮壹等。我也從來沒有認為,藝術分為男性藝術和女性藝術。我覺得藝術就是藝術,就是壹種標準。比如女體,每個人都必須經過這個過程。必須是有壹定***性的,***性是人本身的東西。
B:2009年妳的新作《徽章》和妳2008年的作品《媽的》壹樣,都是女性主題。
L:我並不是非要站在壹個女性的角度,我是嘲諷的,有壹定的政治性和當代文化的批判性。從有文字到現 在,帶有女性的詞語有200多個。《康熙字典》、《辭海》裏的很多女性詞語,都不用了。現 在,每個月都不斷地出現新詞,然後很快消失。
最近幾年,80-90%的詞,都是先有男,後有女。比如先有鳳凰男,後有孔雀女;先有宅男,後有宅女;先有剩男,後有剩女。這是壹個社會現象,我還會繼續做。
B:妳常被認為是國內女權主義藝術家的代表,但妳曾否認自己是女權藝術家。
L:爭論本身就沒什麽意義。其實我也不是特別了解女權的具體含義。西方有很多流派,主要還是對立。到我們這個歲數,和男人社會是對立的狀態。現 在,很多女性在做東西,她們並不強調這個,但壹樣做得特別好。
女權主義是自發的,不是半邊天,不是政治的。中國沒有這類運動。我也不是刻意強調這些東西。我只是特別敏感,非理性地把自己的生活狀態和處境闡明了就完了。 B:妳的作品很憂傷。
L:我的表達很自然,憂傷也很自然。
B:妳在2008年舉行絲綢裝置個展《媽的》(mother's)時,據說境況很難?
L:那時我先生得了心臟病,要換心臟,換心臟之後的存活時間壹般很短,只有幾年。我先生差點就沒了。我的孩子才十歲,我的壓力特別大。我不會和朋友分享,也沒什麽朋友,只有壹兩個好朋友,都在美國。
B:妳曾說《媽的》從身邊的女性朋友身上汲取了壹些感受。
L:很多女性權益的問題,我從來沒有感受過。來自朋友的經歷,讓我很受刺激。這都是改變不了的社會和法律的問題。
B:妳曾說《媽的》這個作品還要繼續,說不定還會發生更多更大的事。有下文嗎?
L:不壹定,可能它就會短壹點,因為妳的生活變了,妳的擔憂變了,妳選擇的材料變了,想表達的東西變了,它就會變化。
B:妳的作品越做越小,體量的變化,妳是怎麽考慮的?
L:我本身對材料很敏感。大東西做煩了,就試壹試、玩壹玩小東西。小東西很難做,要承載大東西的分量,還要細致。它長時間在空間裏待著,得站得住,得細膩到家,每個細節都得有。
B:妳的作品看起來很國際化,但根子似乎很傳統。L:我父親畫工筆,寫書法。父親不畫花鳥,畫山水,畫得特別細膩,每個細節都可以拉開,看局部,非常精美。我作品的每個細節都很細,這是從我父親那兒沿襲來的。
我父親很浪漫,他的書法很美,不像有些書法家那樣講究氣度、力度,他講究小趣味性的結構和構圖。我的作品也是這樣。
我十六七歲時,父親常帶我去故宮看八大山人、任伯年的書畫。其實八大山人的大量原作,我是在美國看到的。我們的文學修養特別低,但是看到很多書法,就能立刻體會到壹種美的東西,跟吸毒壹樣,暈了,壹下子就抓住精髓。
B:妳是看字還是看形?
L:看形。字也看。我爸爸常常寫字畫畫,我就在旁邊看。當年我沒有考上大學,待業在家,就用鋼筆,把仰韶文化的石雕等,幾乎都臨摹了壹遍,臨了幾十本。
我特別愛收藏石頭。我不了解石材,但看壹眼就知道是哪個朝代的,不會走眼。比如這是宋代,那是北魏、唐代的(林天苗指著四周的石頭說)。
我還特別喜歡京劇,舞臺上沒有任何背景、道具,鑼鼓壹響,壹個武生拿著馬鞭出來,妳真的感覺他騎著馬出來,騎的是壹匹紅馬,很威風。他壹進門,其實根本沒有門,他拉開門,手是那麽優雅,服飾是那麽講究。其實它講的故事,有的很平淡,但是它能讓妳脫離現實。社會需要這種幻覺。
B:妳覺得怎樣的作品是好作品?
L:前陣子,我去798看展覽。有位藝術家的作品安安靜靜的,我們都說“酷斃了”,它能讓妳安靜下來,很長時間都忘不了。很多藝術家只要妳出了那個場合就忘了。
國外有很多作品都特別踏實,用視覺的語言,面對面的觸覺,現場的感覺,感受到用語言無法代替的東西。比如,大理石有大理石的語言,布匹有布匹的語言,用這些創造出更多的視覺的東西。我很註重這種東西。
如今,在文化藝術圈裏,觀念變成了點子,不去深入地研究視覺本身的魅力。
在我看來,首先必須有很好的觀念,然後用更大的能量去創造視覺的東西。這是好作品必備的兩個條件。
B:妳和丈夫王功新自從在上海雙年展合作了《這裏,或那裏》之後,就再也沒有合作過。
L:看到其他夫妻合作,我覺得挺奇怪的。我們倆很不同,比如,我願意請人幫忙,他就願意特別獨立地做壹些事情。他的東西幽默,社會性強壹點,我的東西自我壹些。我們使用的媒介完全不壹樣。我們在合作過程中吵得不可開交,挺煩的,不能回避,也不能妥協,所以壹直沒有下定決心再合作。 B:2009年妳參與了OCAT和浦江華僑城公***藝術計劃,舉辦了《對視》展覽。其中的《誕》和《對視》都取材自舊作,但是它們置於浦江華城這個公***空間之中,感覺被建築“包”住了,力量小了很多。妳自己怎麽看?
L:我不這麽認為。我對整個華僑城的設計非常感動,它提供了壹個精致的生活方式,想得面面俱到,不像潘石屹他們就是玩票,玩壹想法。它的每個細節,小橋流水、小廣場、小花園、幼兒園、停車場,怎麽轉彎過來,鄰裏間的關系,花園的私密性——從外面看不見裏面,從裏面能看得特別好,都特別周到。
我很關註地產。在京滬兩大城市裏,我覺得它是數壹數二的。北京順義那壹帶蓋了很多大型建築,都是壹種概念,玩票,炫耀自己的財富,特別缺少人情味,很少從內心去關懷這些東西。
當時,我們的想法不是把作品放在那麽大的空間裏,而是放在幼兒園門口、碼頭旁邊。但在實施過程中,資金特別有限,我們給他們的價格是市場價格的五六分之壹,所以沒有辦法在短時間裏實現最初的想法。宏大的藝術品不太適合這個空間。我希望我的作品經得起細看,給這裏的居住者和來訪者很深的心靈觸動,就像是自家的私有藝術品。我很希望他們近距離地看,安靜地看,產生心理反應,而不是做壹個天大的雕塑,去和建築對抗。這種對抗真的起作用嗎?
我主要從這幾個角度來看,所以做得比較準。我不希望我的作品去幹擾這個建築。我對這個建築有些敬畏,希望作品融在裏面,成為建築的壹部分,提升建築。
B:如果真像妳所說的,作品放在幼兒園門口、碼頭旁邊,那確實很好。
L:對,但也有壹些安全上的考慮。
B:怕被偷嗎?
L:對。曾經被偷過,隋建國的就丟過。現 在作品安裝的位置都偏高,人都夠不著作品。安裝的時候,我不想把作品放在很高的位置,我希望人能觸摸到它。比如《對視3》,雕塑小人坐在那兒,手裏拿根皮帶,我想安裝在凳子高度的位置。但是為了安全,被否定了。在開幕式上,《徽章》那個展廳,壹次只能放15人進去,也是為了不要碰壞作品。我也得妥協。因為作品丟失、損壞是壹個很大的損失。
我在很大程度上是不自信的
B:妳是太原人?
L:我爸爸是右派,小時候,父母壹直把我放在太原。壹直到十幾歲,生活都比較艱難,很壓抑。我十四五歲開始工作,做皮影戲。我很喜歡山西文化的強烈對比,黃土高原的蠻荒,而建築很精美,文化淳厚本質,浮躁的東西很少。到現 在,我在口頭上說我是湖南人的後裔,但是山西的文化對我的影響非常大。
B:妳喜歡賈樟柯的電影嗎?
L:壹點都不喜歡。前陣子我看了壹部電影,壹個特別貧窮的法國小夥子,殺了女人,從女人身上提煉芳香。這部片子很迷幻,作為藝術品,提升了壹些東西。中國拍不出這種片子。我沒看到賈樟柯有這種的東西,他的東西太白了。B:1984年妳從首都師範大學畢業,1988年出國。中間這4年妳在做什麽?
L:我和首都師範大學沒有太大關系,我就在那裏進修。我壹畢業就結婚了,幹個體戶。那個時代,大家都想找工作,沒人幹個體戶。我沒有自信和別人合作,所以才幹了個體戶。我現 在所做的所有事情,都是不能和別人合作的。我自己能控制的,自己控制,控制不了的,就放棄。沒結婚之前,壹般不會反映出什麽東西,壹結婚,就突然覺得自己得管自己。我覺得結婚還是壹件好事。
B:1996年妳們回國,除了生孩子,是為了更好的創作環境?
L:是。對我們來講,國外的創作環境不是很好。在國外,首先要應付生活,只能做壹件事情,要不做老婆、媽媽,要不就舍棄家庭,做藝術家,這樣才能真正地生存下去。壹個人不具備那麽大的力量。
回國之後,人工比較便宜。我不願意天天抱著孩子、哄孩子。家事,我請阿姨去做。在做大型項目的時候,有人幫忙。
另外,美國文化非常強,我們在捕捉美國主流文化的時候特別難。我二十八九歲才去美國,在做作品的時候,自然考慮到自己的外來移民身份,很難很自我地去想。我的英語說得還行,讀寫不行。我對語言特別不敏感,所以要理解美國文化背景,挺難的。
回國後,美國的生計都斷了,沒有什麽生活來源。我們開了小店,挺累的,後來東西能賣壹點,生活就好壹點。
B:妳的作品敏感、纖細,有沒有人說過妳不太自信?
L:我在很大程度上是不自信的,但是現 在隨著創作的東西多了,越來越自信,越來越肯定自己。這和人生經歷有關。我家孩子多,我大姐是比家長還家長的人,小妹妹很討好,我夾在中間,再加上生活艱苦壓抑,從小就不自信。
B:這些年來,妳的家越來越大,從市中心的四合院到楊各莊的LOFT,剛搬到現 在的別墅。居住環境變了,妳的創作思路有什麽變化?
L:現 在空間大了,我做的東西反而小了。現 在的生活條件好了,但我還是很懷念那個時代的東西,修飾得少壹些,本質的東西多壹些。那會兒我住在八王墳,朋友來來往往的,把家裏作為壹個戰場。那個時代,很多人不理解,認為藝術是地下的,是要被抓的。我們完全不能辦展,兩個小時就得關。那會兒北京要是發生什麽事,圈內的人都來,那就三四百人。現 在光宋莊這壹帶的藝術家就有三四千人,特別壯大。