剛剛過去的2009 年，對林天苗來說是重要的壹年。她舉辦了展覽《對視》，那是她第壹次參與室外公***藝術。與其他藝術家不同的是，林天苗拒絕重復使用某些符號來完成自己的作品，並且覺得國外的創作環境不好。有時妳會覺得她就像是個尋常的婦女，只是非常細膩罷了。2009年，林天苗參與了OCAT（當代藝術中心）和浦江華僑城公***藝術計劃，還舉辦了展覽《對視》，那是她第壹次做室外公***藝術。她提供了她認可的壹種方式，關於藝術與空間、藝術與建築如何相融相處的方式。至於她的新作，則延襲她壹貫的女性視角，然而卻拋棄了她先前作品中運用的符號。
那是壹些掛在白色展廳的“徽章”，所謂“徽章”不是佩戴的，而是傳統的女紅刺繡，四周有木箍，繡面上都是這樣的字：處女、烈女、貞女、靚女、黑女、超女、閃女……這是自有文字以來，帶女字的部分詞語，有些只能在《辭海》中查到，有些是新興的時髦用語，有些是已經不知所謂的詞。這些徽章的尺寸誇張，線頭散落。壹周前，工人們在林天苗的工作間（同時也是她的家）趕繡了這60幅“徽章”。它們制作工藝恪守傳統，但形式現代。林天苗用這種方式發出嘲諷。
有評論說，林天苗的作品風格具有“尖銳、敏感、直指人心的女性氣質”。她的成名作就是用棉線纏繞幾千件日常用品。冗長的白線神經質地纏繞，讓人聯想到女性被各種繁瑣的家務所累。之後，在《辮》中，林天苗把自己的影像做成4米高，高高掛起，壹端用白色線繩系在帆布上，壹端不規則地拖在地板上。
線和女性身體，是林天苗壹貫使用的兩種媒介。前者來自她的童年經歷。那時，母親拆舊毛衣，林天苗纏毛線球。後者來自林天苗自己的經歷感悟，中年女性，風韻漸失，卻增添了很多生活責任。林天苗曾開玩笑，如果要用其他模特，必須比自己還要胖。
林天苗對記者說了壹個發生在美國的故事。畢業前夕，教授讓學生抓鬮決定成績。只有壹個人是A，其他人都是不及格。教授說，這就是現實。從事藝術的只有1%可能成功，99%都會失敗。教授壹言道破了藝術圈的規則。最後，所有抓鬮的學生都過關了，因為他們敢抓。
1988年出國時，林天苗已經二十八九歲。在紐約，為了糊口，她從事設計。每周抽壹兩天去看展覽，聽音樂會，“看”書店。她常去壹家小餐館，老板是壹位懷才不遇的藝術家。
1996年回國後，林天苗隱居在北京郊區，不和任何壹個藝術群落紮堆，平時也很少出門應酬。從車站去她家，沒有任何交通工具，要步行半小時的路，路上只有壹個保安偶爾騎著自行車晃過。
B=《外灘畫報》
L=林天苗
壹具中年豐腴的女性身體
B：妳常用豐腴女體創作，而向京喜歡用青春期少女。為什麽妳選擇豐腴的、不是那麽美麗的女體？
L：我也用過青春少女，但必須符合我的想法。現 在，我更多的是用像我這樣的中年女體，從外觀和男女普遍的意義來講，在性方面，她失去了壹些魅力，但是她承載了更多，比如生育、中年危機、更年期、孩子的離開、婚姻的失敗，等等。
當時在做雕塑之前，拍了很多照片，照片特別難看，但塑造出來是另外壹種東西，我也挺驚訝的。
B：在豐腴女體之中，妳會不會有自我的投射？
L：肯定有，之所以敏感，因為這是我們自己的生活，我們了解。也許老了以後，作品裏的女體也會慢慢衰老。也可能時間長了，我就不用了。B：豐腴女體、棉紗線等都是妳的符號。妳拿起壹個符號，放下壹個符號，說起來似乎很輕松。
L：明天沒準我會用大理石、鋼板，也可能用紙張、真絲。藝術家不可能局限在某壹種材料、壹種符號。2009年我做了《對視》，那是我第壹次做室外公***藝術。藝術家要把握好這個尺度。
我挺佩服張曉剛那些藝術家的。他們有壹個慣性。如果我那樣，可能早就瘋掉了，壹點意思都沒了，可是他們還是用，不斷津津樂道地做。我沒和他們深談過，不知道他們的想法。
B：妳的創作是依賴直覺嗎？
L：不盡然。我用女性體態表達的是***性。首先，我不認為我們身為女性，比別人矮壹等。我也從來沒有認為，藝術分為男性藝術和女性藝術。我覺得藝術就是藝術，就是壹種標準。比如女體，每個人都必須經過這個過程。必須是有壹定***性的，***性是人本身的東西。
B：2009年妳的新作《徽章》和妳2008年的作品《媽的》壹樣，都是女性主題。
L：我並不是非要站在壹個女性的角度，我是嘲諷的，有壹定的政治性和當代文化的批判性。從有文字到現 在，帶有女性的詞語有200多個。《康熙字典》、《辭海》裏的很多女性詞語，都不用了。現 在，每個月都不斷地出現新詞，然後很快消失。
最近幾年，80-90%的詞，都是先有男，後有女。比如先有鳳凰男，後有孔雀女；先有宅男，後有宅女；先有剩男，後有剩女。這是壹個社會現象，我還會繼續做。
B：妳常被認為是國內女權主義藝術家的代表，但妳曾否認自己是女權藝術家。
L：爭論本身就沒什麽意義。其實我也不是特別了解女權的具體含義。西方有很多流派，主要還是對立。到我們這個歲數，和男人社會是對立的狀態。現 在，很多女性在做東西，她們並不強調這個，但壹樣做得特別好。
女權主義是自發的，不是半邊天，不是政治的。中國沒有這類運動。我也不是刻意強調這些東西。我只是特別敏感，非理性地把自己的生活狀態和處境闡明了就完了。 B：妳的作品很憂傷。
L：我的表達很自然，憂傷也很自然。
B：妳在2008年舉行絲綢裝置個展《媽的》（mother's）時，據說境況很難？
L：那時我先生得了心臟病，要換心臟，換心臟之後的存活時間壹般很短，只有幾年。我先生差點就沒了。我的孩子才十歲，我的壓力特別大。我不會和朋友分享，也沒什麽朋友，只有壹兩個好朋友，都在美國。
B：妳曾說《媽的》從身邊的女性朋友身上汲取了壹些感受。
L：很多女性權益的問題，我從來沒有感受過。來自朋友的經歷，讓我很受刺激。這都是改變不了的社會和法律的問題。
B：妳曾說《媽的》這個作品還要繼續，說不定還會發生更多更大的事。有下文嗎？
L：不壹定，可能它就會短壹點，因為妳的生活變了，妳的擔憂變了，妳選擇的材料變了，想表達的東西變了，它就會變化。
B：妳的作品越做越小，體量的變化，妳是怎麽考慮的？
L：我本身對材料很敏感。大東西做煩了，就試壹試、玩壹玩小東西。小東西很難做，要承載大東西的分量，還要細致。它長時間在空間裏待著，得站得住，得細膩到家，每個細節都得有。
B：妳的作品看起來很國際化，但根子似乎很傳統。L：我父親畫工筆，寫書法。父親不畫花鳥，畫山水，畫得特別細膩，每個細節都可以拉開，看局部，非常精美。我作品的每個細節都很細，這是從我父親那兒沿襲來的。
我父親很浪漫，他的書法很美，不像有些書法家那樣講究氣度、力度，他講究小趣味性的結構和構圖。我的作品也是這樣。
我十六七歲時，父親常帶我去故宮看八大山人、任伯年的書畫。其實八大山人的大量原作，我是在美國看到的。我們的文學修養特別低，但是看到很多書法，就能立刻體會到壹種美的東西，跟吸毒壹樣，暈了，壹下子就抓住精髓。
B：妳是看字還是看形？
L：看形。字也看。我爸爸常常寫字畫畫，我就在旁邊看。當年我沒有考上大學，待業在家，就用鋼筆，把仰韶文化的石雕等，幾乎都臨摹了壹遍，臨了幾十本。
我特別愛收藏石頭。我不了解石材，但看壹眼就知道是哪個朝代的，不會走眼。比如這是宋代，那是北魏、唐代的（林天苗指著四周的石頭說）。
我還特別喜歡京劇，舞臺上沒有任何背景、道具，鑼鼓壹響，壹個武生拿著馬鞭出來，妳真的感覺他騎著馬出來，騎的是壹匹紅馬，很威風。他壹進門，其實根本沒有門，他拉開門，手是那麽優雅，服飾是那麽講究。其實它講的故事，有的很平淡，但是它能讓妳脫離現實。社會需要這種幻覺。
B：妳覺得怎樣的作品是好作品？
L：前陣子，我去798看展覽。有位藝術家的作品安安靜靜的，我們都說“酷斃了”，它能讓妳安靜下來，很長時間都忘不了。很多藝術家只要妳出了那個場合就忘了。
國外有很多作品都特別踏實，用視覺的語言，面對面的觸覺，現場的感覺，感受到用語言無法代替的東西。比如，大理石有大理石的語言，布匹有布匹的語言，用這些創造出更多的視覺的東西。我很註重這種東西。
如今，在文化藝術圈裏，觀念變成了點子，不去深入地研究視覺本身的魅力。
在我看來，首先必須有很好的觀念，然後用更大的能量去創造視覺的東西。這是好作品必備的兩個條件。
B：妳和丈夫王功新自從在上海雙年展合作了《這裏，或那裏》之後，就再也沒有合作過。
L：看到其他夫妻合作，我覺得挺奇怪的。我們倆很不同，比如，我願意請人幫忙，他就願意特別獨立地做壹些事情。他的東西幽默，社會性強壹點，我的東西自我壹些。我們使用的媒介完全不壹樣。我們在合作過程中吵得不可開交，挺煩的，不能回避，也不能妥協，所以壹直沒有下定決心再合作。 B：2009年妳參與了OCAT和浦江華僑城公***藝術計劃，舉辦了《對視》展覽。其中的《誕》和《對視》都取材自舊作，但是它們置於浦江華城這個公***空間之中，感覺被建築“包”住了，力量小了很多。妳自己怎麽看？
L：我不這麽認為。我對整個華僑城的設計非常感動，它提供了壹個精致的生活方式，想得面面俱到，不像潘石屹他們就是玩票，玩壹想法。它的每個細節，小橋流水、小廣場、小花園、幼兒園、停車場，怎麽轉彎過來，鄰裏間的關系，花園的私密性——從外面看不見裏面，從裏面能看得特別好，都特別周到。
我很關註地產。在京滬兩大城市裏，我覺得它是數壹數二的。北京順義那壹帶蓋了很多大型建築，都是壹種概念，玩票，炫耀自己的財富，特別缺少人情味，很少從內心去關懷這些東西。
當時，我們的想法不是把作品放在那麽大的空間裏，而是放在幼兒園門口、碼頭旁邊。但在實施過程中，資金特別有限，我們給他們的價格是市場價格的五六分之壹，所以沒有辦法在短時間裏實現最初的想法。宏大的藝術品不太適合這個空間。我希望我的作品經得起細看，給這裏的居住者和來訪者很深的心靈觸動，就像是自家的私有藝術品。我很希望他們近距離地看，安靜地看，產生心理反應，而不是做壹個天大的雕塑，去和建築對抗。這種對抗真的起作用嗎？
我主要從這幾個角度來看，所以做得比較準。我不希望我的作品去幹擾這個建築。我對這個建築有些敬畏，希望作品融在裏面，成為建築的壹部分，提升建築。
B：如果真像妳所說的，作品放在幼兒園門口、碼頭旁邊，那確實很好。
L：對，但也有壹些安全上的考慮。
B：怕被偷嗎？
L：對。曾經被偷過，隋建國的就丟過。現 在作品安裝的位置都偏高，人都夠不著作品。安裝的時候，我不想把作品放在很高的位置，我希望人能觸摸到它。比如《對視3》，雕塑小人坐在那兒，手裏拿根皮帶，我想安裝在凳子高度的位置。但是為了安全，被否定了。在開幕式上，《徽章》那個展廳，壹次只能放15人進去，也是為了不要碰壞作品。我也得妥協。因為作品丟失、損壞是壹個很大的損失。
我在很大程度上是不自信的
B：妳是太原人？
L：我爸爸是右派，小時候，父母壹直把我放在太原。壹直到十幾歲，生活都比較艱難，很壓抑。我十四五歲開始工作，做皮影戲。我很喜歡山西文化的強烈對比，黃土高原的蠻荒，而建築很精美，文化淳厚本質，浮躁的東西很少。到現 在，我在口頭上說我是湖南人的後裔，但是山西的文化對我的影響非常大。
B：妳喜歡賈樟柯的電影嗎？
L：壹點都不喜歡。前陣子我看了壹部電影，壹個特別貧窮的法國小夥子，殺了女人，從女人身上提煉芳香。這部片子很迷幻，作為藝術品，提升了壹些東西。中國拍不出這種片子。我沒看到賈樟柯有這種的東西，他的東西太白了。B：1984年妳從首都師範大學畢業，1988年出國。中間這4年妳在做什麽？
L：我和首都師範大學沒有太大關系，我就在那裏進修。我壹畢業就結婚了，幹個體戶。那個時代，大家都想找工作，沒人幹個體戶。我沒有自信和別人合作，所以才幹了個體戶。我現 在所做的所有事情，都是不能和別人合作的。我自己能控制的，自己控制，控制不了的，就放棄。沒結婚之前，壹般不會反映出什麽東西，壹結婚，就突然覺得自己得管自己。我覺得結婚還是壹件好事。
B：1996年妳們回國，除了生孩子，是為了更好的創作環境？
L：是。對我們來講，國外的創作環境不是很好。在國外，首先要應付生活，只能做壹件事情，要不做老婆、媽媽，要不就舍棄家庭，做藝術家，這樣才能真正地生存下去。壹個人不具備那麽大的力量。
回國之後，人工比較便宜。我不願意天天抱著孩子、哄孩子。家事，我請阿姨去做。在做大型項目的時候，有人幫忙。
另外，美國文化非常強，我們在捕捉美國主流文化的時候特別難。我二十八九歲才去美國，在做作品的時候，自然考慮到自己的外來移民身份，很難很自我地去想。我的英語說得還行，讀寫不行。我對語言特別不敏感，所以要理解美國文化背景，挺難的。
回國後，美國的生計都斷了，沒有什麽生活來源。我們開了小店，挺累的，後來東西能賣壹點，生活就好壹點。
B：妳的作品敏感、纖細，有沒有人說過妳不太自信？
L：我在很大程度上是不自信的，但是現 在隨著創作的東西多了，越來越自信，越來越肯定自己。這和人生經歷有關。我家孩子多，我大姐是比家長還家長的人，小妹妹很討好，我夾在中間，再加上生活艱苦壓抑，從小就不自信。
B：這些年來，妳的家越來越大，從市中心的四合院到楊各莊的LOFT，剛搬到現 在的別墅。居住環境變了，妳的創作思路有什麽變化？
L：現 在空間大了，我做的東西反而小了。現 在的生活條件好了，但我還是很懷念那個時代的東西，修飾得少壹些，本質的東西多壹些。那會兒我住在八王墳，朋友來來往往的，把家裏作為壹個戰場。那個時代，很多人不理解，認為藝術是地下的，是要被抓的。我們完全不能辦展，兩個小時就得關。那會兒北京要是發生什麽事，圈內的人都來，那就三四百人。現 在光宋莊這壹帶的藝術家就有三四千人，特別壯大。