根據林的回憶、遺體照片和《林風眠先生年譜》(朱浦主編)的部分描述，可以看出《柏林咖啡室》和《漁村風雨後》是以德國人的經歷和生活感受為基礎的。前者描繪了柏林壹家咖啡館的特寫，人物飄動搖曳，飲者在打著招呼，談笑風生。筆法奔放，光色明亮，讓人想起馬奈的《女神遊樂廳的酒吧》。壹位研究者說，柏林咖啡館是壹位畫家“見證了富人的傲慢與奢侈，感受到了德意誌精神的消亡和靈魂的墮落”。另壹名研究人員表示，這幅畫“反映了德國人在戰後復蘇中的歡快心情”。從畫的印刷品來看，這幅畫確實描繪了壹種快樂的心情，關於畫家的主觀意圖，似乎很難給出壹個非常肯定的答案。
《漁村風雨後》描繪的是風雨過後，漁民婦女在海邊等待回船的場景:人們面朝大海站著，平靜的外表掩蓋著內心的焦慮和緊張。戲劇性的視覺效果和對普通勞動者命運的深切關註是這部作品的特點。這幅畫掛在杭州藝術學院的校長辦公室裏。50多年後的今天，林風眠的學生李林燦依然清晰地記得它的“濃墨重彩，濃墨重彩”和《海邊望天》畫中女子的情態，以及整幅作品的“筆法、神韻、氣韻”！。
古代舞蹈“描繪希臘少女的晨舞”；《克裏阿巴的春思》“描繪了埃及女王對古羅馬將軍的思念和觸琴悲嘆於海濱”；洛朗“根據雨果的史詩改編，描述了中世紀法國的血戰地圖”；《金字塔》“描寫白翼女神黃昏時在獅子身上觸琴”；在魔鬼面前顫抖，唐與韓的決鬥，從村莊裏拿拜倫的敘事詩。這些作品充滿了對古老而神話的世界的向往，歌頌著神奇的愛情和英雄主義，激蕩著年輕畫家們的詩意和幻想。
那時，林風眠認識了德國奧地利女孩馮·羅巴。她是壹個出生在大家庭的孤兒，畢業於柏林大學化學系。他們壹見鐘情，但遇到了很多阻力。這些作品充滿了熱情、憧憬、抒情甚至淡淡的憂郁，與畫家的愛情背景有著千絲萬縷的聯系。甚至在詠古抒情的描繪中，都有壹種洶湧澎湃的情緒。
1923開頭的探索是壹個巨大的結構(2X4.5)，刻意表現了思想者在探索人生之路。《中國藝術評論》記者鄭陽在巴黎1924采訪了林風眠。他在寄回國內的專電中說，《探》裏都是古今的偉人，都是外貌獨特，描寫精神的，性格和人格都藏在筆底。荷馬蹲在地上，耶穌沈思，托爾斯泰彎腰伸手，易蔔生，歌德，梵高，米開朗基羅，沙裏洛等。都會有探索奧秘的深意，佩服人類拓荒者的精神和努力。"
此作品曾在斯特拉斯堡中國藝術展上展出，受到各界觀眾的關註和好評，並入選1924巴黎秋季沙龍。探索人類和生命的出路和目的，是哲學家、詩人和藝術家面臨的永恒主題。從災難深重的舊中國到眾多在歐洲尋求真理的留學生，思考這個話題是完全有道理的。
1924在斯特拉斯堡舉辦的中國藝術展上，林風眠提供的作品最多。《東方雜誌》第26卷第16期曾寫道:“新畫中有許多名作，如林風眠、徐悲鴻等，都有佳作，尤以林風眠的畫最有創意。不僅中國人期待，外國藝術評論家也贊不絕口。”這壹年創作的中國畫《生命的欲望》《探索》壹起入選秋季沙龍，次年參加國際工藝博覽會。這幅畫借鑒了高的畫法，描繪了從蘆葦叢中沖出的大小四只老虎。命題用了叔本華的詩。
據林先生回憶，蔡元培對這幅畫非常欣賞，說它“得道而進術”！蔡元培這裏的“道”應該是指生命欲望所傳達的精神內涵，類似於探索的意圖，試圖用繪畫語言講述形而上的思想。林風眠的畫《生命的欲望》可能是受叔本華的啟發。而畫的四只老虎，分明象征著壹種生命的渴望和自信，與叔本華的悲觀截然不同，表現出壹種向上的樂觀震撼。在國際工藝博覽會上展出的林的許多作品中，還有壹幅油畫《飲馬秋水》(水彩畫)。描繪了壹位騎士身著輕裝，大步跨過壹匹深色戰馬，向畫面深處走去，表現了壹種久騎駿馬的豪邁自信精神。它的情調不同於《渴望生活》中的刺激和哲學思考。1925年冬，林風眠回國，蔡元培推薦林風眠為國立北京藝術專科學校校長、教授。林風眠的藝術運動在壹個來自馮至的軍閥進京時被扼殺，他憤然辭職。當時，蔡元培在南京主持大學，聘請他為大學藝術教育委員會主席，負責籌辦國立藝術學院。1928年，國立藝術研究院在杭州西湖邊成立，林風眠任院長。不久後，書院改制為國立杭州藝術學院，林風眠出任院長，直至1938。
在13年期間，他先後主持了當時僅有的兩所國立美術學院，並將主要精力投入到美術教育和美術運動中。但在從教和教務後，他仍創作了許多作品，主要是油畫和水墨畫，並撰寫了20多萬字的論文和譯著，試圖從教育、理論和創作三個方面推動中國的美育和藝術轉型。他的思想感情可以體現在油畫《民間》(1926)、《人性》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)中。
在這些作品中，激昂的浪漫情調逐漸喪失，對現實社會生活的迫切關註成為主旋律。《民間》描述的是壹個街頭集市的壹角:兩個赤膊的農民悲傷地坐在攤位旁，身後是熙熙攘攘為生計奔波的人群。卡殼的畫面透露出沈悶和壓抑。這是壹部現實主義作品:剛回到祖國的林風眠敏銳地感受到了人民的疾苦。
他在1957談及這幅畫的創作時說:“我的作品《北京的街道》(即《民間》)在當時是壹部傑作，我已經上街描寫勞動人民了。”五四時期，先進知識分子提出了“文藝大眾化、民間化”等口號，但落實到繪畫領域的並不多。林風眠在1927組織了“北京藝術大會”，致力於展覽和演出。目的是推動“藝術的社會化”，幻想用藝術運動來補充文學運動。他對“大眾化”的理解是註重對大眾的描寫，反映他們的處境和苦難。民謠就是嘗試之壹。作為藝術學院院長和留法著名畫家，他率先描繪了北京街頭的窮人，體現了五四精神。
林是林風眠留法的同學，國立藝術研究院院長，最了解林風眠。他的評論不禁為我們理解林風眠的創作意圖提供了依據。1929年，林風眠在上海費邊社舉辦的西湖美院“藝術運動社”展上展出油畫《痛苦》。林風眠回憶起這部作品的創作時說:“這個題材的由來，是因為在法國的壹個同學，到了中山大學就被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，與周恩來同時出國。周恩來回國後去了黃埔，這位同學去了中山大學。當時國民黨清理黨，壹下子就被打死了。我感到非常痛苦，於是畫了壹幅巨幅畫《痛苦》，描繪了壹個殺戮人類的場景。”
在這裏中山大學遇害的同學，叫熊俊瑞，是他的同鄉。1923年，應熊俊瑞邀請，與林赴德國學習。熊信奉* * *產品主義，曾擔任中國* * *歐洲分部負責人。林風眠創作《痛》並不完全是針對國民黨“清黨”這壹歷史事件，也表達了他對人吃人現象的悲哀，即在主題上仍是人性的延續。因為看不到人性而呼喚人性，因為看到殺戮而表達痛苦，痛苦依然呼喚人性，這是林風眠的創作動力。
悲傷(1934)是人性與痛苦的姊妹作品。源自同壹個精神主題。畫面左側，壹名成熟男子手中抱著壹具已經死去的骨瘦如柴的少年，右側，兩個悲痛欲絕的人肩上扛著壹具赤裸的女屍。色調厚重，人物輪廓勾勒厚重，似乎借鑒了法國表現主義畫家羅的畫法。停滯不前的力感，讓人覺得畫家很悲傷，蘊含著壹種憤怒。
林風眠對生命痛苦和殺戮的赤裸裸的揭露，對人性和愛的呼喚，在中國美術史上是前所未有的。他的精神意向應該屬於以《狂人日記》為代表的五四啟蒙文藝浪潮。這種揭示性藝術出現在20世紀20年代末30年代初，這與科爾維茨旗幟下的新木刻運動的揭示性是壹致的。
不同的是，新木刻運動與政治左翼文化思潮和特定的社會革命目標有關，但林風眠的痛苦呼喚只是出於現代人文主義和壹個正直、愛國、富有同情心的藝術家的坦誠之心。當然，林風眠的這些作品不會受到懼怕木刻運動的國民黨政府當局的歡迎。大約1931年前，蔣介石夫婦回奉化，路過杭州時，參觀了藝術學院。他看到《痛苦》這幅畫，就問林風眠是什麽意思。林說:“它顯示了人類的苦難。”姜曰:“晴空怎有此多痛？”中國歷史上靠屠殺上臺的統治當局需要的是和平和舞蹈，他們不想看到真實的生活。
留學歸來的林風眠，壹心要復興祖國的藝術。他在文化藝術界的地位不能說低，還正值壯年。他為什麽這麽凝重悲傷？
這首先來自於畫家真實的聽覺和視覺感受。“五卅慘案”、“三·壹八慘案”、“四·壹二上海慘案”、“四·壹五廣州慘案”、“九壹八事變”...這些都不能不刺激年輕畫家。在法國的時候，浮在心頭的浪漫幻想很快就熄滅了。遼闊的祖國充滿了不幸和殺戮。65438年至0927年，他被迫辭去北京藝術學院院長職務，後出版《致全國藝術界壹書》，對當時的社會黑暗進行了辛酸的描述:
這不就是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？
的確，不止如此。林風眠出生在壹個石匠家庭，從小跟著爺爺幹活。他理解並同情勞動人民的苦難。另外兩件事對他的人格心理產生了深遠的影響。壹件事是1922年父親去世，當時他在巴黎，只能壹個人悲傷。另壹件事是他的妻子羅達和她的孩子的突然死亡。林風眠很受傷，壹夜沒睡。他親自在石面上為羅達刻下了親筆題字。這個沈重的打擊，給性格內向的林風眠留下了無法彌補的精神創傷。他對生命之痛的敏感和真誠的描繪，與這種深刻的心理痛苦不無關系。
前面說過，林風眠喜歡讀書。據林回憶，除了中學時對繪畫的愛好外，他還特別喜愛詩歌，深受古典文化和情感的影響，這在他後來的繪畫創作中也可見壹斑。在法國和德國留學的五年時間裏，他熟悉了《聖經》、希臘神話以及歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，也接受了當時在歐洲和五四前後在中國非常流行的康德、叔本華的哲學思想。30年代在杭州藝術學院學習的壹些畫家還記得，林風眠喜歡引用康德和叔本華來闡述藝術美學。但是，在叔本華那裏，痛苦的人不需要抱怨不公平，只是忍受命運；而林風眠，始終熱愛自然，熱愛生活，始終懷著藝術與美的拯救人類的理想不懈奮鬥，追求壹種可能的美好生活。1937年，侵華日軍大舉進攻華北、華東，抗日戰爭爆發。13年8月，日軍進攻上海；5438年6月+10月，國立杭州藝術學院遷至大陸。林風眠通知回法國探親的妻女回國，暫時住在上海租界，帶領藝術學院師生轉戰江西、湖南。他的油畫不能帶走，都被敵人毀了。次年春天，湖南沅陵，杭州藝術學院與北京藝術學院合並，更名為國立藝術學院，廢除校長制，改校務委員會制，林風眠任主席。他因與教育部和學校壹些負責人意見不合而辭職。定居上海後，輾轉貴州、河內、雲南至重慶。在重慶，他避開文藝集中的裴蓓，獨自住在長江南岸大佛殿的壹所老房子裏，潛心繪畫探索。他也創作過抗戰海報，但仍然相信繪畫有自己特殊的方式方法為人類服務。
“七七事變”前，他曾參加《東方雜誌》“中日問題筆談”，明確主張對日本侵略者“付出戰爭”，說:“我們的鄰居給我們的不是同情的友誼之手，而是無情的敵對之劍！因此，為了實現與東鄰相互支援的計劃，我們不得不用大炮喚醒它的耳朵，用刺刀亮它的眼睛，然後英勇地與它握手。”這種社會和政治態度與他純粹的藝術探索密不可分。
在重慶，林風眠很少參加社交活動。雖然他在藝術教育方面擔任過重要職務，但他不喜歡社交，尤其不喜歡和有權勢的人交朋友，也不喜歡用非藝術手段達到藝術目的。在這壹點上，他很像曾經很看重他的蔡元培。盡管蔡元培歷任要職，但他捍衛了壹個學術知識分子的獨立性。
從本質上來說，林風眠是壹個純粹的藝術家，而不是社會活動家:他缺乏活動家所需要的對變化環境的靈活適應能力，也不具備主持畫壇、讓所有英雄俯首稱臣的領導欲望。他熱衷於藝術教育，但由於在這個網站上很難發揮他的熱情，他毅然而安全地專註於他的創作。而且東西方藝術的融合，早在他巴黎留學的時候就是他奮鬥的方向，也正是他想要的孤獨和修養。我在遠離文化中心的南岸土房裏住了六年多。
作家無名氏拜訪他，他在客廳看到的是“壹張白色的木桌，壹個舊凳子和壹個蹦床。”桌子上有油瓶和鹽罐...如果不是泥墻上掛著幾幅水墨畫，桌子上就有壹個插著幾十支毛筆的筆筒，主人絕對不會和這個曾經是世界上最年輕的國立藝術學院院長的人有任何關聯。“他每天都沈浸在繪畫中，著迷於水墨畫和油畫的交叉和重生。據李可染、Xi德金等回憶，他的房間裏總是放著厚厚的方寸宣紙，畫得很快，有時壹天能畫幾十張。
從1938到1977，在長達40年的時間裏，林風眠始終進行著孤獨的藝術探索。本期包括重慶期(1938-L945)、杭州期(1945-1951)、上海期(1951-1977)。三個時期略有變化，但內在的精神追求是壹致的。就題材而言，這壹時期主要是風景、仕女、花鳥、靜物、舞臺人物。作品基調明朗，心境轉向平和，對現實世界的真實感受演變為對自然、虛幻人物的描寫；水墨和彩墨成為主要形式，油畫越來越少甚至沒有了。激動的哭聲和沈重的悲傷轉化為安靜的遐想和豐富多彩的表達。
在《中國現代美術》壹書中，作者簡要概括了他這壹時期的審美感悟，總體上說是“明亮、華麗、熱烈、輕盈、深沈、憂郁、孤獨、寂寞、活潑、寧靜”，“湧動著大自然的生命，編織著美好而善良的夢”。長達40年的探索也發生了變化，比如繪畫題材的逐漸拓寬，情感的逐漸深化，形式語言的逐漸成熟和完備。但基本的審美追求是壹致的，那就是美與和諧，內在的抒情。
妳看過他寫的鳥嗎？無論它們是獨立的枝幹還是飛走的；無論是棲息在月下，還是在晨光中歌唱，都是那麽的愜意和寧靜。彈琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的花，停泊的漁舟，河邊的孤松，翩翩起舞的白鷺，都奏著同壹個韻，沒有沖突，沒有爭鬥，沒有黑暗，沒有醜惡，沒有汙穢。他們獨自存在，自給自足，自力更生；他們從容自信，把自己的力量藏在內心；他們遠離血與火，是非之爭，城市與習俗之爭的喧囂。他們從不傲慢、瘋狂、怪異、歇斯底裏，也不自大、不自憐。
這個和諧美好，絢爛寧靜的世界，不僅僅是為了躲避什麽，更是為了寄托和指向什麽。疲憊受傷的靈魂可以在這裏休息，情感傾向可以得到平衡；花鳥不像抽象的人格倫理(像壹些古典花鳥畫)，也不是城市人行道上的高雅裝飾品。沒有月卡那樣的妖俗，也沒有文人墨客、土豪大夫那樣的風雅。這是壹個藝術家在與現實相對隔絕的溫暖自足的情境中，深刻感受到世界的痛苦與不公而貢獻出來的藝術美。這種美，正如林風眠想象的那樣，“就像是世界上最深情的淑女。當來訪者懷著任何悲傷的心情時，她會首先讓人得到他想要的那種溫暖和安慰。”
靜物是林風眠從40年代末到60年代最喜歡的繪畫題材:大多畫花瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等等。在這些靜物作品中，他探索了構圖、色彩、線描和色光的結合；探索水墨畫與水粉、東方神韻與西方形式的統壹。追求形式的背後，是對美和生命力的無盡追求。觀看這些靜物，就像面對壹個寧靜而燦爛的“桃源”，壹個充滿親情和愛情的火焰，壹個變化著感情、心境和情緒的內心世界。在中國藝術家中，沒有壹個人能把靜物畫得如此豐富、細膩和富有心理。
林風眠的仕女裸女，不同於任何古今仕女畫和西式裸體作品。他用宣紙的畫筆和淡雅的色彩捕捉到壹種錯覺和壹種難以捉摸的美。如果說古典仕女畫傳達的多是壓抑、隱蔽的愛欲，而西方裸體表現的多是張揚、開放的愛欲，那麽林風眠的作品則介於兩者之間，表現的是升華的愛欲、朦朧的女性美和形體美。
感官刺激已經淡化，對肌理的描寫轉移到姿勢誘導的情態和文化氣質的塑造上。愛的表達是開放的，但卻是東方的，中國的，潛意識的。有古典淑女的韻味，有馬蒂斯的輕松優雅；沒有寶石般的奢華，沒有積粉積脂的芬芳；壹方面散發著異性的溫暖，另壹方面又透露著人類對物欲的厭倦。沒有“落花無聲，人輕如菊”的感覺，卻能感受到“喜而不淫，悲而不傷”的舊傳統的影響。或許可以說，這就是林風眠創造的集古今中外於壹身的女性美。
20世紀50年代以後，戲曲人物成為林風眠最喜歡的繪畫題材。他曾說:“我喜歡看電影，喜歡看各種劇，不管是好是壞，只要有形象，有動作，有變化，對我來說總是有趣的。”其實，“形象、運動、變化”遠不是他唯壹關註的。作品中無意透露的東西，遠比他意識到的要多。他在舞臺上多次描寫關羽和紅娘，早已流露出他的選擇和意圖；他畫得最多的宇宙戰線，對比了趙高和女兒的對抗，壹醜壹美，壹黑壹白，不僅是出於形式的需要，也是愛與恨的投射。他有時在前面用鮮艷的顏色畫趙女和啞奴，以趙高和趙高式的臉書為動蕩的背景，比舞臺表演更讓人覺得富有。
林風眠第三階段的作品，尤其是50歲以後的作品，充滿了光、亮、艷的色彩和情境，但很多都籠罩在壹種孤獨的迷霧之中。林風眠壹遍又壹遍地重復著這種孤獨的意境，或者不是有意，就是喜歡。但這是來自伏苓的無意的情感表達。壹個真誠的畫家選擇某種形式和結構來創造某種境界，這種境界總是與他的某種情感傾向和意識水平相對應的，正如心理學家所說的“異質同構”
林風眠早期的水墨畫也有靈動、飄逸的特點，後來逐漸轉向清靜、落寞，即使是那些熱烈多彩的秋色或熱烈美好的春色也有這種特點。當然，林繪畫中的孤獨並不是壹種空靈感，也不同於佛家所說的空靈境界，並不存在、達利等西方現代畫家作品中那種荒誕的空靈。換句話說，只是壹種孤獨，壹種獨自享受世界的自足的孤獨。我們再做壹個比較:八大山人的畫也充滿了孤獨，但他們孤獨而憤怒，表現得像瘋子。
鑒江的《黃山》也表現出壹種孤獨感，只是那種孤獨感變成了冷漠，在青綠色和嚴霜的境界裏表現出他孤獨而清明的個性。蒙克的作品也是孤獨的，但蒙克動蕩、畸形的形象並不寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風眠筆下的孤獨是詩意的，是美好的。這種詩意不僅來源於藝術家與自然物(即感同身受的物體)的親切和諧的關系，也來源於壹張個人情感的審美照片。而這是深深植根於他的氣質、文化素養和人生閱歷之中的。
林風眠年輕時受祖父影響最大。他的爺爺，壹個倔強勤勞的山匠，最愛他。直到晚年，林風眠壹直懷念小時候和爺爺在壹起的日子，想起老人的教導“以後的壹切都要靠自己的雙手”。他壹生獨立倔強，幾十年如壹日的孤軍奮戰，讓他的作品也呈現出孤獨卻正直的特質，體現了石匠爺爺默默雕琢石頭的精神。
從客觀的角度來看，林風眠藝術的精神內涵從前壹時期到這壹時期的變化，與大環境的壓力有直接關系(如上所述)，所以有不得不為的因素。但這種變化與林風眠的藝術理想和氣質心理並不矛盾。從這壹時期發表的壹系列論文可以知道，他在青年時代雖然感受到了社會變革的洶湧浪潮，但也思考過“中國向何處去”這個問題。但根本的著眼點和核心只是復興中國藝術。
當他在倡導藝術運動和推行美育的過程中，遭遇政治這個巨大魔方的壓迫和戲弄失敗時，他投身藝術的意誌變得更加純粹和專壹。但他的藝術觀從來沒有特別關註主題，而是關註情感和審美本身。在這方面，康德美學的影響(直接和間接地通過蔡元培的美學思想)是顯而易見的。他努力追求能夠超越具體社會功利的、具有普遍性和永恒性的審美價值，所以他的早期油畫被包含在內，並不是為了宣傳和配合某種社會政治任務而作出的。
林風眠執著而樸素的藝術追求難免孤獨，在各個時期總被認為“不合時宜”。細心的觀眾可以發現，林風眠對藝術的疏離，主要不是因為某種政治，而是他對藝術本質和功能的看法，以及對藝術創作本身的迷戀。為此，他被批判為“形式主義”、“不正之風”，甚至遭受政治和肉體上的迫害。這真是壹個悲劇。1977年，林風眠獲準出國探親，從此移居香港，直至去世。在香港的十幾年裏，他多次拜訪巴西的親戚，在闊別60年後重遊巴黎，並在日本、法國、香港和臺灣省舉辦個展。香港是國際大都市，賣畫方便、消息靈通、閉目塞聽的日子壹去不復返了。但他八十多歲了，習慣了平靜的生活，不輕易招待客人，也很少參加社交活動。他的養女馮葉照顧他的日常生活、展覽、賣畫和其他事情。這是他幾十年來最舒服最自由的時期。
這壹時期的特點是勤於繪畫，作品多，收購收藏多。他在20世紀40年代和70年代的大部分作品都被文化大革命毀掉了。到香港後，他畫了許多回憶他的舊作品的作品，包括風景，靜物，女士，花鳥和戲曲人物。新增的繪畫題材有基督、尼姑、夢、屈原等。從整體上看，他再現了呼喚人性和歌頌生命兩大主題，風格更為自由奔放和強烈。
這壹時期的山水畫，很多都是對西湖的回憶。他曾經說過，他在杭州的時候，每天都去蘇堤散步，看到西湖的景色，深深地印在腦海裏，但當時並不想畫出來。在上海的時候，我畫的是秋春的西湖，嫩柳，小船，瓦房，睡蓮，無限幽靜美好。到了香港後，這些景色在我的作品中重現，秋色居多。金色的楓林和藍山在陽光下顯得輝煌而莊嚴。低矮的小屋，黃昏中閃閃發光的小溪，與他晚年的鄉愁相連。
其他的風景都是陰暗陰郁的，就像是夜初或黎明前的驚雷裏看到的山景，連山石樹木都在奔騰，與上海時期山水畫的恬靜自然大相徑庭，仿佛被埋沒的原始生命力爆發，溢出畫框。林風眠在20世紀50年代去過黃山壹次，畫了幾十張素描。他很興奮，但他回來後沒有創作黃山的特別主題。70年代末突然畫黃山。這些黃山圖片並沒有表現出空靈的雲海、青翠的山峰和深邃的境界，而是用粗獷的筆觸和熱烈的色彩描繪了山中燦爛的黃昏照片，表現出壹種壯麗的氣氛。這是老畫家對黃山的印象，也傳達了他在文革劫難後的新時代新環境下的人生感悟。
這壹時期仕女畫較多，大體上保持了詩與夢的壹貫性格，但也增加了氣勢，變得活潑妖嬈。1940年代畫的裸女主題再次出現。豐滿的身材，圓潤的曲線和馬蒂斯、莫迪裏阿尼式的手勢，表現出青春生活的細膩和向往，讓人想起畢加索晚年的性感人體作品。當然，林風眠的單線裸女充滿了東方的韻律和節奏，與西方的人體藝術有很大的不同，但無論如何，像林風眠這樣追求現代品味，表達對生活熱愛的老畫家，在中國是不多見的。
古裝人物和戲曲人物也相對增加。有的還沿襲60年代的痕跡，捕捉氣勢，探索變形，賦予舞臺人物新的感覺，如《蘆花蕩》中的張飛，《白蛇傳》中的青兒、白娘子，《蓮花燈》中的人物。80年代的《燃燒的赤壁》，借鑒舞臺形象，用平面切割、符號和狂野的直線，以及黑與紅的對比，描繪出前所未有的戲劇性場面。畫家對權力與美好、善與惡、歷史與現實的感受，都蘊含在悲壯混亂的畫面中。
總的來說，林風眠50-60年代的舞臺人物畫重在形式的探索(如嘗試立體分離的方法)。晚年也有形式探索的因素，但主要轉向精神方面，即通過戲劇故事表達自己對善惡的感受和態度。50?20世紀90年代，中國傳統戲曲中的許多角色保留了舞臺形象和舞臺空間的特征:晚年往往跳出舞臺空間和舞臺情節，只借助舞臺造型表達畫家的感受和想法，並在其中註入自己的生活經歷和內心世界。這可以說是林風眠對戲曲人物繪畫的壹大突破。
1988左右，林風眠多次以基督和修女為主題作畫。水墨設色，方形構圖，黑色調，線描次之。林風眠早年不信基督，晚年也沒有看到任何記述。妳為什麽在接近90歲的時候畫宗教題材？總的來說，《基督》應該是他的借來的作品，也就是通過這個主題來表達他的人生體驗:苦難的體驗，以及他的精神在苦難中的升華。
1989的夢魘、痛苦和屈原，將上述主題推向了極致。夢魘和痛苦都是寬度超過1.5m的條幅，在林風眠的水墨畫裏都是異常大的。
這些作品是早年人性、痛苦、悲傷等主題的再現。畫家晚年的創作仿佛又回到了青年時代，甚至比青年時代更加有力和勇敢。悲傷不多，孤獨的抒情也壹掃而空，只剩下濤聲般的沈思和驚雷般的吶喊。我們應該充分重視這壹巨大變化。春光明媚，春光明媚，春光明媚。著有《中國新畫論》，出版了《林風眠畫集》。徐悲鴻、林風眠、劉海粟都是“中西合璧”藝術理想的最重要代表。他吸收了西方印象主義之後現代繪畫的營養，結合中國傳統水墨畫和境界，融入個人的生活體驗。他是壹個接近“東西方和諧理想”的畫家。
我國現代藝術教育家林風眠倡導“兼容並包，學術自由”的教育理念，不拘壹格地接納人才。
林風眠壹生致力於中西繪畫傳統的融合，創造了自己獨特的藝術風格。生於1900，死於1991年8月12。91歲。