中國畫尤其是山水，並不是實景固定壹個範圍完成壹幅畫，往往是在同壹畫面，收集不同壹地的實境，或者不同面向的景物，彼此安排融合，形成了「意境」。
所以紙面安排的「章法」當中，尚包括資料去取與景物陶融的「造境」在內。所謂「造景」就是「腹稿」，搜盡奇峰打草稿。
繪畫創造的筆墨形質是當於目而有據的，而創作心源的理念情思則是得於心而難名，古人常言師心不在，能悟傳神彩的關鍵在於理念情思的參化修為，故有「自非胸中過人，有不能為者」之論，可見情境會悟所得的實來自於筆外功夫的識見閱歷，未見筆墨之能則徒具空想遐思。
明清人論畫，談到氣韻，往往推崇趙孟頫。但只要繪畫中據有壹種特有的生動而感人的素質即可，不管其含義。
懸掛油畫有講究
在現代家居中，以油畫裝飾墻面已越來越普遍。如何懸掛油畫才能使人賞心悅目呢？
壹般來說，油畫比起其它畫種在陳列上有它的局限性。首先是容易反光，另外，用厚塗法強調畫面肌理的油畫，因有起伏而容易積塵。為了達到較好的視覺效果和保護畫面，在懸掛時應有壹個向前下方的傾斜度。油畫面對正面光時，效果往往較差，應采用側前上方光線，且盡可能做到懸掛處的光源與作畫時的光源相壹致，如作畫時光源在左側，懸掛時也應與此光源壹致。
掛畫的高度要根據居室的具體場合進行調整。懸掛得太低，不利於畫面的保護和觀賞；懸掛過高，又使欣賞者仰視造成不便，同時因畫面產生透視變形，影響欣賞效果。
如果需要懸掛多幅油畫，應考慮到畫與畫之間的距離，寧疏勿密。同時要照顧到遠觀時的大效果，盡量將色調相近、內容相近的畫幅分開，不要並列在壹起，才能使整個墻面的畫幅有輕重、冷暖起伏等的變化。
壹幅尺寸壹致的作品要註意整齊，間隔壹致。畫幅大小相間不壹的作品要註意底邊的整齊及畫面傾斜度的壹致。若是懸掛較大的畫幅，應選擇觀從所適合的距離觀看才會有滿意效果。
油畫裝入玻璃框陳列，對保護畫面有利，但效果要比不帶玻璃的差，無論怎樣陳列，都要避免日光反射和強烈的燈光照射。陳列油畫房間，窗簾的設置也是十分重要的。
懸掛油畫還要有固定的掛畫設備，即要有固定在墻壁上的橫木線，油畫作品通過結實的掛畫繩和掛畫鉤連接在掛畫線上。如果實在無掛畫的橫木線而必須用釘子懸掛時，應將釘子陷於畫幅的背後。潮濕的地區應多檢查掛畫有無因銹蝕或朽落的危險。
其實，劉海粟的潑彩山水，市場上是難得壹見的。那些托名劉海粟的贗品，倒是層出不窮，以訛傳訛，以致敗壞了劉海粟的聲譽。那些贗品，有的技法拙劣，壹眼可以看穿，蒙人不太容易；有的略有水準，幾能亂人耳目。還有壹類作品，疑是代筆，畫假而款真，雖不多見，應當格外註意。
《黃山白龍潭》（圖四，紙本，136x67cm），“壬戌”年創作，劉海粟以黃山白龍潭為題材的作品有好幾件，然而這壹件卻疑點重重：壹、畫面缺少真跡特有的那種由色與墨交融沖撞所形成的斑駁的肌理；二、山石畫得都較草率，看不到層層的筆墨疊加，用色雖濃，畫面的層次並不豐富；三、水紋畫得雜亂，線條大都粗短細碎，毫無韌性，作為畫面的主體部分，畫家不可能畫得如此草率。然而，讓人奇怪的是，這幅畫的落款{圖五]卻吻合劉海粟晚年的書法風格，寫得率意從容，作偽者顯然到不了這種境界。我們再回頭看那石青、石綠的色澤，與劉海粟壹貫所用也完全壹樣，是不是可以這樣推測，這是由他身邊親近之人所畫，然後由畫家本人添款的呢？
如何鑒別書畫作品上的印章
中國書畫區別於西方的特征之壹，就是作者不單題款署名，還要鈐上壹方篆刻的印章。書畫若龍，印章點睛。這壹點，可謂“華夏之獨”（魯迅語）。
書畫作品上的印章，除用於鑒別真偽外，還是整個作品的有機組成部分。清代著名畫家吳昌碩認為：“書畫至風雅，亦必以印為重。書畫之精妙者，得佳印益生色。”印章佳者如畫龍點睛，使書畫作品增色增輝。
近代國畫大師齊白石的《荷花倒影》圖，畫藝十分精妙。夏日池塘水面上蕩起粼粼波紋，半開的荷花倒影在水中，小蝌蚪爭相戲影，壹方“木人”（畫家曾為木匠，故名）朱紅印章，正好鈐在荷梗和倒影之間的空靈處。說明大師不僅題跋講究，而且善於押章用印，使其與整個畫面相輔相承，相得益彰。
明代唐伯虎的《枯槎鸛鵒圖》，畫面上有壹株蟠曲少葉的枯槎，棲著壹只翹首鳴叫的鸛鵒，構圖簡雅，筆墨不多，右上方和左下方均為空白。右上方題詩兩行，落款後押“唐寅”名章壹方，黑紅相映成趣；左下方空靈處補鈐壓角章兩枚，與名章遙相呼應，形成對稱，使構圖穩而不板，靜中有動。
壹般來說，書畫作品上的印章，在構圖上起均衡穩定作用。也有壹些書畫作者根據自己的創作環境、身世和情趣，以及作品表現的內容、風格，在其上押蓋別號、雅號等印章，可使人產生聯想。如宋代大書畫家米芾，籍貫湖北襄陽，所以其作品常加印“襄陽漫士”、“楚國米芾”等圖章。元代趙孟頫所居之處四面環水，其作品常鈐“水晶宮道人”印章。而齊白石常自稱“三百石富翁”，指其擁有三百枚石印，並以此而自豪。所以，書畫作者大多根據自己的追求、作品出處、內容、品位等選鈐印章，如“江山多嬌”、“大富齋”、“清雅齋”、“幽谷居士”等圖章。
水墨畫技法：墨分五色還需好宣紙
不朽的作品壹定是在好的材料基礎上進行的藝術發揮。而現在很多藝術家卻完全不懂紙、墨、筆。他們並不知道，壹旦不了解紙的品性特點，出來的作品跟想象中的是不壹樣的。不久前我跟金石大家陸康交談時，壹致認同中國的紙墨筆硯對歷代書畫產業的促進和支持作用。所以，現在我們必須要恢復最傳統的工藝，在墨守成規的基礎上推陳出新。
令人感到悲哀的是，當今只有真正的大家才覺得材料重要，而大部分藝術家認為畫出來不都是壹回事。事實上，當壹個藝術家的技藝達到壹定的水準時，好的材料可以將其作品提升25%—30%。這也是為什麽南唐李後主要花那麽大的心思去研究紙張。當然不可忽視的是，這種作品必須建立在高端的藝術之上。
很多畫了幾十年的畫家也並不知道，他們壹直使用的並不是真正意義上的宣紙。現在市面上的100張紙中，不到20張是宣紙，其余80張只是書畫紙。什麽是書畫紙？就是在紙漿裏加壹點點稻草和其他東西制作出來的。那些壹刀價格低於1000元的，絕大多數就是書畫紙。書畫紙最大的缺陷是不暈墨。要知道，墨和紙之間是有感情的，墨被畫在紙上後，還要在紙裏生長。所以古代人寫字畫畫往往可做到墨分五色，而現在卻難以達到這個境界。我甚至看到有的人寫字畫畫，每壹筆下去都要用餐巾紙蘸壹下，這種做法讓人啼笑皆非。
在20%的宣紙中，至少有10張不是真正意義上的宣紙，只能叫畫工宣紙。雖然其材料可能與宣紙壹樣，但漂白、加工都用了化學料。以前的宣紙采用日光自然漂白，需要半年才能制成，而現在都用高錳酸鉀漂白，壹天半就能完成。
為什麽畫家不註重紙，壹是算小賬不算大賬，認為買壹刀100多元的就足夠了，卻沒想過自己的壹件8尺作品已賣到20、30萬元了，卻還用1元壹張的紙。他們不懂這種紙存放50、60年就會粉碎，既不尊重自己，也不尊重買家藏家。其實真正的好紙，也不過3000、4000元壹刀，每壹張才幾十元，和作品的價值比較幾乎可以被忽略。
中國水墨畫適合在好紙上表現，運筆效果好，濃妝淡抹總相宜。正如好的瓷器放了幾百年後越來越美，就是因為材質再燒成後還將繼續氧化和生長。藝術需要講究，藝術家要像苛求自己的藝術壹樣苛求材料。
拓展：傳統國畫顏色
目前，在我國市場上出售的中國畫顏色從原料上分主要有礦物質、植物質和化學合成等三種類型；從包裝上分主要有水劑（錫管裝）、粉狀（袋裝和瓶裝）和塊狀（合裝）等三種形式。
（壹）·錫管裝水劑色
自從大興水墨寫意之風後，中國畫的工具材料就逐漸地簡潔，特別在顏色和墨上，更是壹切為了方便快捷，於是錫管裝的水劑顏色和瓶裝的墨就大行其道。現市面上的錫管裝顏色主要有十二色合裝中國畫顏色，它使用原料龐雜，包括了傳統礦物質、植物質以及現代化學合成色。這種水劑國畫色雖然使用方便，但顏色的質量難以保證，特別是壹些不合格產品，色膠比例不勻，開封後擠出的全是渾濁的膠水，待擠到顏色時又全是渣滓，很難使用。所以在使用錫管裝顏色時，開封之前先用手指來回擠壓錫管，讓膠水和顏色在裏面混合，這樣開封後擠出的顏色就沒有膠色分離現象了。在使用錫管裝顏色時壹定要現用現擠，盡快用完，否則容易幹後結塊，再也無法使用。
（二）·粉狀顏色
粉狀顏色壹般都是由原材料直接加工制作而成，較少使用化學合成物，它選料講究，制作精細，顏色品質好，色彩飽和度高。粉狀顏色主要取材於各種礦石、貝殼、金屬等，基本上屬於礦物質顏料。另還有用木材炭、絲綢等材料經火燒後，取其灰燼進行研磨，加工制作成不同灰黑度的黑色粉狀顏料。這種顏色用到畫面上後易產生毛絨絨的感覺，可以用它來畫蜂蝶、鳥雀、小雞、貓狗等小動物，能表現出特殊的質感效果。
（三）·塊狀顏色
塊狀顏色實際上是粉狀顏色的深加工。粉狀顏色是壹種無膠的半成品，在使用它時壹定要調入膠水，而塊狀顏色是已經加入了膠水的顏色，使用時只要用清水將其浸泡開就可以蘸色描畫了。塊狀顏色不象粉狀顏色那樣，主要是礦物質顏料，它既有礦物質顏料，又有植物質顏料，尤以植物質顏色為主。
中國畫顏料的調膠頗有講究，這是因為膠水是直接將顏色和畫面粘結的媒介，膠水用少了容易掉色，用多了又會降低色彩的明度和飽和度，只有恰到好處，才能充分發揮中國畫顏色特有的魅力。中國畫顏料用膠主要有桃膠和骨膠兩類。桃膠就是桃樹傷口所流液體，這種液體有壹定的膠黏度，幹後凝聚成半透明狀的晶體。桃膠可以春天自己到桃林中摘取，市面上也可以買到；骨膠就是用動物的骨頭等膠脂部分熬制而成，呈顆粒或條狀的半透明晶體。由於所取原料不同，所以就有牛膠、鹿膠和壹般的豬骨膠等不同的'品種。桃膠黏性不如骨膠，因此它不太適合粘合礦物質顏料，骨膠黏性強，無論是礦物質還是植物質顏料都可以使用。但是，骨膠易變質，特別是炎熱的夏天要現用現做，如果時間長了就會腐敗變臭。在中國畫顏料中，需要加膠的主要以粉狀顏料為主。粉狀顏料加膠主要有兩種方法：壹種是直接兌膠調和法，另壹種是幹粉黏附法。
（A）·直接兌膠法
將粉狀顏色倒進調色碟，將膠水直接兌進色粉中，用手指加力揉按成有壹定韌性的色團備用（如果少量使用，只需要用筆蘸膠揉合色粉即可），使用時加入少許溫水將顏色調和成需要的濃稠度即可。如果調制好的顏色壹次不能用完，壹定要進行退膠處理，否則的話就會影響到色彩的明度和飽和度。所謂退膠就是用清水將兌過膠的顏料稀釋，待其沈澱後倒去顏色上面的清水，這樣膠水就會隨之被倒去。
（B）·幹粉黏附法
這是壹種在畫面上直接上膠的方法。上色時，在所需填彩的地方用膠水均勻地刷在畫面上，然後用小色篩（頗似中藥房中過慮渣滓的藥篩）將色粉均勻地灑到畫面上，然後用幹凈的底文筆輕輕地來回掃幾下，這樣色粉就會牢固地黏附在畫面上了。這種黏附法顏色和膠水無需直接調合，因此能最大限度地保持顏色原有的色澤和光彩，充分發揮色彩的表現力。
礦物質顏色即使加了膠，其和畫面的附著力還是不夠，在反復覆蓋暈染時還常常會將底色帶起。要使顏色牢固地附著在畫面上，可以用膠礬罩蓋法加以解決。
礦物質顏色覆蓋力強，在使用時壹般采用輕色多層，反復罩染的方法，這樣染出的顏色厚重沈著，飽和度大，不易出現水跡斑痕等現象。膠礬罩蓋法就是在礦物質顏色的上面用膠礬水輕刷，待膠礬水幹後就形成了壹層保護膜，將顏色牢牢地固定在畫面上，這樣無論在顏色上進行多少次罩染也不會將底色帶起。要註意：覆蓋顏色的膠礬液宜淡忌濃，如果濃度過高，幹後就會在顏色上形成壹層白霜，不僅破壞了畫面，降低了色彩的明度，而且還無法補救。用膠礬液在顏色上罩蓋的方法古已有之，稱為“三礬九染”法。
雖然在水墨寫意大行其道的今天，色彩在畫面中越用越少，但在工筆花鳥畫和民間繪畫中，色彩壹直處於不可替代的地位。特別是近二十多年來，工筆重彩和現代花鳥畫的興起，使人們越來越認識到色彩的重要作用，大家都在盡力尋找和探索。正當我們苦於色彩品種稀少，顏色形式單壹時，我們的鄰國日本，其繪畫色彩卻越來越豐富，人們不約而同地把目光轉到了日本畫的顏料上。
欣賞國畫途徑
畫工
畫家的作品，可表現出作者的成就。畫面的形象，就是畫工的具體，我們往往主觀批判該畫的好與壞，就是受畫工的影響最大。
書法
中國畫與西方繪畫不同之處，其中壹項就是書法。國畫畫面上常伴有詩句，而詩句是畫的靈魂，有時候壹句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署。亦可窺其功底壹二。
印章
畫面上常見的印章有各方面使用的：畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的雕工、印文內容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。
裝框
中國畫的裝裱獨具壹格，常見的有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。
內涵
中國人欣賞字畫不獨欣賞表面功夫，更著重於與作品有關和作者個人的相互關系。
功力
從事書畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。在國畫方面，其線條、設計、意景亦表現出作者的功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同的表現，這就是功力。
布局
布局看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現出來。中國畫與西方繪畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”，國畫傳統上不加底色，於是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。
學識
功力及布局可以從畫面窺其壹二，至於作者的學識，對其作品影響很大。故中國有“文人畫”之稱。著名文人，其作品與眾不同，就是壹種“書卷氣”。畫家於畫匠之別，學識是條件之壹。
詩句
字畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。壹句好詩能表現作者的內涵和學養，壹句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。
印文
無論字或畫，常有“壓角”的閑章出現。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而印上的文字，有時影響字畫甚大。從印文中也可看到者作者的心態，或當時的環境。好的印文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。
外表
初看國畫，要欣賞的不是畫面如此簡單，還要看壹下幾項是否精美。