《石門頌》摩崖刻石與《郙閣頌》、《西狹頌》並稱為“東漢三頌”，又與《石鼓文》、《石門銘》並稱為“三石”，在中國書法史上有著極為重要的地位。然而，作為東漢時期的刻石名品，其研究價值與意義不僅僅在於書法藝術，更在於重要的歷史價值：首先，《石門頌》的文字內容記載了褒斜棧道和石門隧道的開鑿與疏通，是《後漢書》關於此記載的註腳，同時也是研究中國古代交通史不可缺少的第壹手資料。其次，《石門頌》中所記載漢中壹帶郡縣名稱如“犍為”、“南鄭”，棧道名稱如“堂光”、“子午”，又為歷史地理學考察當時的地名和棧道的沿革、變遷提供了重要的文獻資料。再次，《石門頌》在中國書法史上的意義與價值也不僅僅在於它作為壹件書法名作為後世學書者提供了優秀的學習範本，更重要的是它在書法環境學上的重要價值。由於《石門頌》特殊的用途、特殊的書寫載體和特殊的書刻方式，我們可以通過它來研究東漢時期的大字書寫狀態以及環境與書法風格之間的內在聯系。
《石門頌》是東漢刻石書法中的壹朵奇葩，其書風自然、奔放、樸拙、雄強，可謂字字飛動，逸趣橫生，明顯地保留了簡帛隸書的那種放逸浪漫、靈動活潑，在高古氣息中蘊含著豐富的趣味，被稱為“隸中之草”。《石門頌》以它鮮明的藝術個性成為漢隸中的佼佼者，是漢隸中的神品，歷來為書法家、金石家所贊賞。自酈道元，到宋代歐陽修，趙明誠、洪適再到清代王昶、翁方綱等名家，都曾對《石門碩》作過考釋。清代方小東稱其“挺勁有姿”；楊守敬則贊它“其行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀壹派皆從此出”，絕非過譽。
就立石時間而言，《石門頌》是桓帝初期的產物，漢隸的規範模式在這裏尚未形成氣候，書寫中缺少了許多法度的約束和規矩，更多的表現出了野性和山林氣。《石門頌》是氣勢磅礴的大字，給我們留下了樸拙天真和頗具天然的意趣，其字勢間所流露出了壹種博大恢宏的氣勢，為後世書家所稱道。在這種天然逸趣審美特征中，我們發現了壹種與《禮器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》等不同的書寫風氣。如果說《禮器碑》等碑的莊嚴整飭、雍容華麗是廟堂之氣，《石門頌》表現出來的則是放蕩不羈、飄然野逸的江湖之氣。這種江湖氣所顯示的不是精巧至極的雅趣，而是壹種與之相反的古樸自然、博大寬宏、馳騁八極的氣格。
從整體風格上看，《石門頌》渾厚奔放、自然天成，疏秀勁挺、高古超逸。在用筆上突出的體現了它的隨意性與簡捷性，在線質的表達上於輕松隨意中寓凝重、圓渾，帶有漢寫時的豪邁開張之態，線條頗具質感的同時表現出靈動、起伏的內在精神，充分體現了其“草隸”的特征。在隨意與簡捷的基礎上，線條起收處藏頭護尾，筆法與體勢上有明顯的大篆意味，與篆籀之法如出壹轍。縱觀全篇，《石門頌》同時具備厚重圓潤的用筆與寬松舒展的體勢，故其能將渾厚奔放、勁挺秀逸、寬松圓潤寓於壹體，給人以高古超逸的審美感受。
（壹）、筆法
《石門頌》線條瘦勁有力，筆畫間的留白往往大於筆畫本身，而且筆畫輕重、疾澀、提按、頓挫等用筆效果變化微妙。其用筆以中鋒為主，筆法高古，多用篆籀意。行筆間提筆中含，力在畫中，且頓挫而行，似乎處處有阻力，臨習時尋找“屋漏痕”的蜿蜒之感。此碑線條以曲線為主，不使僵直和浮滑。“曲則動，直則靜”曲線靈活自如，是此碑極具字勢飛動、跌宕起伏效果的重要手段。
1、起收
此碑由於其書寫和刊刻的特殊性，圓起圓收，橫豎所同。起筆以筆尖逆鋒起筆，以圓筆為主鮮有方筆，筆畫尾部則收筆回鋒，或輕按即止，或淩空收鋒亦作圓潤狀，這與其特殊的書寫和鐫刻方式是分不開的。（圖壹）
用筆起收處抑或有方筆者，亦厚重有力。（圖二）然而，在臨習此碑時，尤其有壹定的基礎進入意臨階段後，亦不可過分求圓，最好能有意識的參入方筆，避免過於圓潤而缺乏力度。
2、轉折
“轉折”有圓轉、方折、斷折之分。“圓轉”即順勢行筆，邊行邊轉，圓融有力如“折釵股”（圖三）；
“方折”的筆法則是翻筆轉鋒換向（圖四）；“斷折”分兩筆完成，在橫畫尾部住筆停止，然後第二筆另逆鋒起筆，要求筆斷意連（圖五）。
3、波畫
此碑主筆波畫雖突顯壹波三折，卻並不拘泥於“蠶頭雁尾”的約束。有些字既無“蠶頭”，也無“雁尾”，壹般波畫長橫逆鋒入紙均不作“蠶頭”。（圖六）
捺畫的處理較為獨特，行筆尾部通常不向下頓筆重按和翻鋒向上來突出“雁尾”而是順著筆勢向右上方作彎曲的圓渾筆道，顯得書寫意味特濃，不矜特，不做作，意態飄逸，舒展自如（圖七）；
波畫亦有作重按翻鋒“雁尾”者，只是數量不多（圖八）。
4、鉤
“鉤”有圓鉤、方鉤之分。“圓鉤”圓轉，筆尾回鋒或淩空收鋒（圖九）。“方鉤”則在轉彎處略頓，筆鋒稍作調整後逆筆送出（圖十）。
5、點
“點”畫雖小形態各異，此碑中有彎曲點、圓點、直點、斜點、橫點等不同形態，但筆法卻大同小異（圖十壹）
（二）結字
由於《石門頌》是直接書刻在摩崖石壁上的，書寫狀態較為輕松自然，所以其結字率意恣肆，寬松靈秀，“隨字賦形”，不拘壹格，不像廟堂漢碑那樣方正整飭。不同的字通常要考慮各部件之間寬與窄、長與短、、直與曲，正與斜、虛與實、疏與密、收斂與放縱等對立因素的巧妙安排，在既對比又統壹的組合中，創造出了壹個個形態不同、意趣各異的審美圖象。看起來《石門頌》雖然放蕩不羈，瀟灑野逸，結字極盡變化，但仍不難發現其內在規律：
1、開放字形，主筆舒展，極盡開張之勢。
字的上部為撇捺者向左右盡量開張，中宮收緊；（圖十二）
字中有“走之”者極其勢而延伸外拓；（圖十三）字中有“弋”畫者誇張戈的圓轉弧度，使之外伸舒展；（圖十四）
字尾為捺者伸長磔筆。（圖十五）
2、封閉字形，整體收縮。
封閉字形不宜開張者，結字作收縮處理；（圖十六）
筆畫簡單的字則線條處理較粗、所占空間較小。（圖十七）
3、隨勢取形，左右結構，橫向開張，上下結構，縱向取勢。
豎畫多或左右結構的字壹般作橫向結體，不故意作避讓處理；（圖十八）
橫畫多或上下結構的字壹般作縱高結體。（圖十九）
4、主筆豎畫，誇張下垂。
《石門碩》中有三個主筆豎畫誇張下垂的字“命”、“升”、“誦”，這種結字處理明顯是源於西漢簡帛。“高祖受”命的“命”字，堅長竟占兩個字的位置，這是因為該處石質綻裂，凹凸不平,不宜作字而以長豎補空；（圖二十）
“世世嘆誦”的“誦”字，打破板滯、增添情趣的作用。（圖二十壹）
有人認為這種長豎的誇張寫法有壹定的象征意義。
5、大量運用異體字、通假字、甚至是錯別字。
異體字、通假字、減筆字甚至是錯別字在此碑中多次出現，有些是書寫者有意追求變化、豐富造型、調和疏密而采取的特殊處理手段，如“坤”、“惡”、“澀 ”、“流”、“泉”、“虐”、“靈”、“礙”等字。（圖二十二、二十三）
有些則是由書寫者的不經意所書寫的錯字與別字，如“義”。（圖二十四）
（三）章法
書法的謀篇要靠大小、粗細、斜正、疏密、長短等諸多因素，來靈活布白，打破均衡板滯，在規整中富於變化，以獲得自然天成之審美效果。《石門頌》在章法上也有自己明顯的特點，其不受漢碑縱橫排列格式的限制，縱成行豎無列，每行字數多少不等，最多的壹行有37字，少的僅25字。《石門頌》摩崖是直接在山崖石壁上書刻文字，書丹者必須站在高架子上面壁懸空書寫，加之石面凹凸不平,顯然比在碑上書丹難度要大得多。從《石門頌》的章法布局來看，作者並未事先定出每個字應占位置的界格，其效果完全由書寫者把握整體的能力來決定，從宏觀上觀照全局、經營位置，下字乘上字之勢，追求結體的變化和氣韻的連貫，左行與右行相呼應，保持整篇氣勢融為壹體，給人以闊綽大方、質樸率意之趣。在通篇的輕重處理上《石門頌》亦有獨到之處，摩崖的書寫過程中作者曾幾易書寫速度與輕重，時而聚毫澀進，時而重按平托，字字之間大小輕重極具懸殊，（圖二十五、二十六）整體章法則和諧統壹，自然大方。
清代張祖翼在《石門頌》拓本的題跋中評曰：“三百年來習漢碑者不知凡幾，竟無人《石門碩》者，蓋其雄厚奔放之氣，膽怯者不敢學，力弱者不能學也。”雖然學書臨字與膽量和力量並無直接關系，然，此書的確不適合初學者入手之用。因為《石門頌》是壹種極其特殊的作品，是非正常狀態下的書寫痕跡，它有著特殊的載體、特殊的書寫者、特殊的書寫方式和特殊的鐫刻方式等等。也正是這種多重的特殊性造就了《石門頌》帶有野性、自由氣息的書體風格，具有放縱不羈的特色，把握這壹風格特征對初學者來說有壹定的困難。所以，習書者最好是先將成熟的漢隸範本（如《曹全碑》、《乙瑛碑》等）稍加臨習，等對隸書書寫規律有了基本的認識和把握之後，再臨習《石門頌》或者是拿《石門頌》作為學習範本，以便為創作獲取更豐富的營養。
在臨摹的實踐過程中，按照陳振濂先生所言要分階段來進行：壹、準確性臨摹，這壹階段的臨摹要求以“像”為目標，對用筆的“起”、“承”、“轉”、“折”的臨寫要亦步亦趨，嚴格的再現原帖的用筆、結字和章法的特征。二、分析性臨摹，經過壹段時間的準確臨摹，在筆法熟練、結體準確的基礎上系統的把握原帖的規律性特征，用自己的理性判斷來對其做出自己的理解與詮釋。三、創造性臨摹，臨習者在具備了較高的書寫技巧後要轉變角色，逐漸從屈從於原作走向以個人感覺為準，並根據自己的藝術審美取向來確定臨習過程中的取舍，創造性臨摹既是書法臨摹的高級階段也是從臨摹到創作的必經之路，而對於《石門頌》這樣壹個非正常狀態下寫又不完全成熟的隸書來說創造性臨摹似乎更為重要。
臨習《石門頌》除了遵照臨摹的壹般規律，同時也有自身的特殊性。書寫《石門頌》時執筆不宜太緊太直，用腕要靈活，盡量體會其勢張而鋒藏的用筆奧妙。對原帖的考察與把握也應當是多方面的：筆法上，要把握《石門頌》聚毫中鋒用筆，以致線條纖細而有力度，平正樸拙之風格；結體上，要進壹步追求其平中寓奇，變化誇張的特點，要由平入奇、由巧漸拙，努力尋求其開闊縱放，飄逸新奇的不凡境界以及渾厚奔放的漢人氣象；然後，還要註意對《石門頌》章法的特點作全局考察，要善於把握矛盾，諸如松與緊、疏與密、曲與直、方與圓等等。
隸書創作乃至於書法創作，是壹種創造性的藝術勞動，是系統工程，需在某碑帖為基點的基礎上廣臨博取形成自我，任何以壹種碑帖為範本的創作都談不上真正意義上的藝術創造。正如康有為在《廣藝舟雙楫》所說：“若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得於目，盡存於心，盡應於手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守壹二佳體蘭亭醴泉所能如也。”以《石門頌》摩崖為基點進行隸書創作，必須有深厚的功力作基礎，其中關鍵要做到以下幾點：
首先，經過對《石門頌》摩崖長時間的臨摹，熟練掌握其用筆方式和結體規律，並經過創造性臨摹對該帖有了自我認識和主觀性取舍，這是創作之前在技巧表達與認識層面上的基礎準備。在此基礎上，可以選擇集字創作的方式來嘗試初步創作。
其次，在熟練掌握《石門頌》的基礎上，開拓取法範圍，廣臨博取，從漢碑巨制到刻石小品再到簡帛古隸，從諸多漢隸中吸取豐富多變的筆法、結字法，自覺追求變化，才有可能在隸書創作中獲得突破。
再次，《石門頌》創作乃至隸書創作，僅僅有熟練地書寫技巧是遠遠不夠的，最關鍵者應當在於把握漢代人的宏大氣象和隸書作品中能夠表現出來的漢代書法藝術的特殊氣息，也就是我們通常說的“古人氣息”。要想做到這壹點，創作者除了對書法技法本體的錘煉，還要對漢代的政治、經濟乃至於當時的文化、藝術思想有足夠的了解，只有這樣才能把握漢代書法的氣息，所創作的作品不至流於俗套。
最後，《石門頌》摩崖是特殊狀態下創作的產物，再加上書寫者、鐫刻者皆非當時有較高文化水平的人，以至於其書在飄逸、秀美中夾雜著濃郁的山林和江湖氣息，更有甚者錯字、別字運用其中。那麽，在創作時除了要當心其中的錯別字以外，亦不可過分追求其山野氣息，如果能夠用東漢成熟的八分隸書的某些成分對它加以中和與扭轉可能會更好。
（榮寶齋書譜《石門頌》卷）