壹個
木偶在古代被稱為木偶，魁雷子和庫雷子。用它表演的戲劇叫木偶戲。
木偶藝術在中國有著悠久的發展歷史，最早的木偶可能與奴隸社會的喪葬俑有關。1978山東省萊西縣漢墓發掘；我們可以看到漢代制作的坐、立、跪、靈活的木偶，這也印證了《列子唐雯》中記載的“顏氏制作了壹個神奇的木偶”和《樂府雜記》中記載的“陳平用壹個木偶美人解了劉邦之圍”的故事的可能性。據唐代杜佑《通典》記載:“雷子，又名隗雷子，漢末嘉惠人，善戲能歌善舞。這說明到了漢末，已經有了具有喪葬和祭祀功能的木偶。到隋代，木偶的制作高度發達，從表演百戲(古代雜技的總稱)和歌舞到表演故事片段，形成了木偶戲的雛形(詳見《大業筆記》)。到了唐代，木偶藝術越來越成熟和高超。據《明太祖雜記》記載，唐玄宗被李逼西遷時，曾寫過壹首吟誦木偶的詩:“雕木配老人弦，作雞皮鶴毛同真，靜片刻如人生夢”(壹說此詩為所作)，形象地寫出了當時木偶戲的寫實性和觀眾的感受。寫了《馮經歷的故事》:唐歷太原使辛運景喪日，各路使人修祭。楊帆的祭祀盤是最高的，木雕是為尉遲公和鄂公與突厥人的壹出戲。器官的活動和生命的活動是壹樣的...而項羽和漢高祖的雕像將是洪門，將會長久。”可見，唐代的布袋戲不僅通過表演完整的故事(雖然也時不時地為喪事服務)而成為供人欣賞的藝術形式，而且發展成為“通俗之城”(見杜佑《通典》)。宋元時期是木偶藝術發展的鼎盛時期。據宋代孟元老《東京夢記》記載，當時汴京開封瓦舍是宋代娛樂場所集中的地方。作者註)很多，最大的是“勾欄”(各種戲劇的演出場所。作者註)50多座”，“可容納數千人”。在瓦切裏，“不以風雨論人，日復壹日如是”(勾欄亦以棚名)。在這種戲棚裏，自然有木偶戲(宋《老武林》卷二中有“全格木偶之大小”的記載)。當時木偶戲的繁榮還表現在其種類繁多。在乃德翁的《都城紀勝》中，“各種手藝各有其名，……藥偶，……絲偶，棍偶，水偶，肉偶。“明清時期，木偶藝術繼續發展，形成了各種部落和各種地域特色的木偶戲。此時的史料更加詳實，大部分記載真實可信。明代畫家、文學家唐寅(伯虎)曾寫過壹首描寫布偶的詩:“紙、衣、線，用來做筋，喜怒哀樂假而成。很明顯是花鬼，但它比別人先得到人。“明代的現實主義小說，《水滸傳》(第三十三回)、《金瓶梅》(第五十五回、第八十回)，都有精彩的木偶表演描寫。
最早有傀儡記載的文獻是魏晉人根據相關史料編纂的《列子唐雯》:“周穆王西行打獵，過昆侖山，不棄山，故還之。不及中國，道已獻工名於顏氏。穆王推薦，問:‘我能做什麽？’顏氏說:‘我只是在努力。但是，我做出了壹些東西；“我希望國王能先看到它，”旺姆說。每天都來，我會和所有人壹起看。次日顏氏見王，王薦之。說:‘如果妳和我們壹起去，誰會來？是:‘我做的；可以提倡。穆王驚訝地看著，他有意投人信任。巧婦！帶領他們歌唱，遵守法律；牽著他的手是壹種舞蹈，千變萬化，卻又恰如其分。國王認為他是壹個真實的人，所以他觀察了聖姬內。技能結束時，發起者會瞬間吸引國王的左右嬪妃。王大怒，欲誅顏氏，顏氏大驚，破倡導者以示王，皆傅輝哥所為。王迪預料到的是肝、膽、心、肺、脾、腎、胃和腸，而骨頭、肌肉、關節、皮毛、牙齒和毛發都是假的。沒有失敗。會議將壹如既往的好，看到國王在努力，廢了他的心就說不出話了；肝若廢，目不能見；廢了腎，就走不了路了。穆王起初嘆了壹口氣，說:“人的聰明才智不亞於自然！”紹爾用汽車把它帶回家。“這段話對研究傀儡歷史彌足珍貴，是所有研究者都必須引用的文字。但故事發生的地方，很少有人討論。古昆侖山是指今天甘肅省的祁連山。初唐時，秦麗、肖德言修訂《廓誌》雲:“昆侖在宿州酒泉縣南八十裏。.....張良君和酒泉知府馬季說:‘酒泉南山是昆侖之體’……’，《漢書·地理》，“敦煌郡，廣智，伊賀，校尉，統治昆侖屏障”。同時代的著名學者如朱方普、孟、黃文璧、等也驗證了古昆侖山就是現在的祁連山。周穆王從祁連山回來時“不到中國”。可見這壹帶無疑是在甘肅。這個故事雖然在情節內容上有明顯的誇張，但當時已經出現了可移動的木偶，精美的商周青銅器可以證明這壹點。那麽，《列子·唐雯》中的這壹記載不僅可以證實今天甘肅與中國木偶之間的聯系，也可以證實甘肅木偶的悠久歷史。
我們還可以從敦煌壁畫和手稿中看到壹些早期木偶的痕跡。在敦煌莫高窟第31窟的唐代壁畫中，有壹幅《少年得誌》壁畫，描繪的是壹個女人用手指為周圍的孩子們表演木偶遊戲。王梵誌在敦煌寫了壹首詩，說“自然成我，如人使郭禿(南北朝至唐宋木偶戲別稱)。作者註。)，靈魂如繩，似柳。選擇細腰支□□□□□□□□□□。□□□□□月底了，好像樹在響。繩斷則枯柳。”《維摩詰經》說:“也像壹個機關的木偶，被繩子拉著，或唱或跳，或走或走，完了就扔到壹邊……”。以上手稿中出現木偶，可能是配合佛教故事表演的。說明早在隋唐時期，今天的甘肅就有了木偶戲。雖然我們現在看不到當時的原始木偶，但從古代甘肅雕塑藝術傳統(圖1)，尤其是從近年出土的漢代武威精美木雕(圖2、圖3)中，可以看到它的影子。關於甘肅隴南的木偶歷史，有壹個有趣的傳說:春秋時期，楚國國君莊王年輕時即位，懶於朝政，善戲、戲、戲、歌、舞。當宮廷厭倦了演奏音樂和跳舞，他想找到壹種新的娛樂方式，於是他命令主管音樂和舞蹈的老大臣黃悅挑選20多名能歌善舞的年輕男女，在皇宮裏排練壹些有故事情節的歌舞節目。時間長了，黃悅的兒子、兒媳和女兒也學會了這些有故事情節的表演。莊王愛看這種表演，所以他想讓百姓了解這種娛樂，把這種娛樂傳播給百姓，與百姓同樂。他命令月帝帶著宮廷隊在民間表演，讓月帝很尷尬。作為大臣，為老百姓表演會有失身份，所以他演莊王:“為王表演是我的本分。而為庶人表演，又怕惹世人恥笑。”汪壯聽了這話，覺得很有道理，就給他出了個主意，讓他用木頭雕出壹個人形，穿上衣服，模仿人的動作，同時用布幔遮住真人，在下面說唱，讓普通人只能看到木頭人像，看不到真人。豈不是兩全其美？聽了這話，黃悅覺得可行，於是帶領兒子田俊大郎、田俊二郎、大兒媳春華、二兒媳秋華、女兒金花等樂手、舞蹈演員到民間演出。他們的表演受到了老百姓的好評，然後有很多地方組成了木偶隊學習表演。當月亮皇帝返回朝鮮時，他向汪壯如實報告了這壹情況。汪壯非常高興。他將月帝封為傀儡始祖，並給他刻有“照、分、飾、訴、聖、竈、洞、歸”等字樣的金印，以此來送神驅鬼，並將8月15日定為傀儡始祖祭日。現在甘肅隴南還在慶祝8月15日唱大戲祭莊王，唱小戲祭月帝(主)的習俗。這個傳說具有明顯的民俗文化價值，對我們研究木偶藝術有壹定的意義。
地處黃河上遊的甘肅是中華文明的發祥地之壹，這壹點早已被歷史學家根據歷史記載和出土文物所普遍承認。甘肅傀儡作為甘肅古代文明的壹個組成部分，也有著輝煌而悠久的歷史。
二
布袋戲在不同的地方有不同的叫法，比如北京叫“耍狗利兒”，福建叫“掌子戲”，廣西叫“吊線戲”或“木頭戲”，陜西叫“吊絲戲”，江浙叫“木頭戲”，四川叫“肘戲”、“木腦殼”，甘肅隴南也叫“木腦殼”。從這些名稱中，大致可以看出木偶的制作和木偶戲的種類。目前比較流行的類型有“提線木偶(掛絲)”、“棒頭木偶”、“布袋木偶”。作為宋代肉偶的發展和延續，隴上鐵梆子(又稱高緹)春節期間仍在岷縣、通渭、榆中等地流行(圖4)，而水偶、藥偶等宋代流行的木偶類型已不多見。
目前，根據田野工作的考證，我們看到的甘肅布偶，有的是清末民初由陜西藝人和四川藝人帶到甘肅的，有的是甘肅(主要是隴東)生產的。1960之前甘肅還有掛絲木偶、布袋木偶、仗頭木偶，現在只剩下幾個棍頭木偶。
杖頭木偶由頭、杖、水襖、衣服(蟒蛇、橫臥、官服、褶子等)組成。)、頭盔(帥盔、紫金冠、紗帽、圍巾、大師盔等。)、假胡須(也叫嘴條、全須、三須、壹字、開嘴等。)，等等。(圖5 7)木偶分為兩種，大的約100CM高，小的約80CM高。
甘肅木偶的頭部主要由木質材料雕刻而成。頭部分為兩部分，內部被掏空。眼睛大多配有和弦，或上下閃爍，或東張西望。有的嘴可以張開，舌頭可以伸縮，臉上還塗了顏料。這些頭像大多制作巧妙，雕刻精美，充分體現了現代民間木偶的水平。
甘肅木偶的頭不僅是木頭做的，還有“紙和泥”做的，所以有的地方叫“泥頭”。這種頭像制作除了材質不同外，主要是把雕塑藝術變成了造型藝術，甘肅木偶的制作者，無論是雕刻還是塑造，都有很高的寫實功力，而嶽則有把握人物典型特征的創作能力。他們不照搬自然生活中的人物，而是用理想化的審美觀念和標準來刻畫各種戲劇人物。
甘肅木偶，角色大體類似秦腔，分老學究、青年學生、青年學生；老聃、鄭丹、肖丹、吳丹、梅地亞丹；正網(大畫臉)和副網(兩個畫臉)；醜等
甘肅木偶，最引人註目的是在幹凈醜陋的人物頭上畫臉譜的藝術。與甘肅秦腔的臉譜相同，與京劇、秦腔的臉譜不同。部分受民間影響，類似於當地的社火面具。特別是不受生理條件限制。在制作第壹張空白時，根據不同的身份和性格，將臉部的某壹部分進行了誇張和定型，為臉書突出人的特點和個性創造了條件，奠定了基礎。然後，通過規範程式化的裝飾、變形乃至寫意繪畫，超越了戲劇《臉書》的局限性。從而充分發揮臉書的特殊功能，如區分善惡、論說忠奸、包容褒貶、評判美醜等。
甘肅木偶有壹些特殊的面孔，如“和“王”。有壹種多用頭像，比如扮演大白臉的“曹操”頭像，也可以扮演“秦檜、賈思道”等角色；還有壹個特別的雙面畫像，壹面是如花似玉的小丹，壹面是綠臉獠牙的惡魔。比如在表演孫悟空三打白骨精的場景時，可以瞬間變身為異裝癖，這也是木偶藝術的壹大特色，它的出現為木偶戲增色不少。“生”和“旦”的角色雖然沒有臉譜，可以在壹端扮演多個角色，互相替換，但壹些典型的替身由於頭部的刻板五官，只能扮演某個身份、某個劇目、某個故事的角色。
臉譜作為中國戲曲中塑造舞臺形象的壹種特殊化妝手法，對臉譜的顏色有嚴格的要求，如紅色代表忠誠勇敢的角色，黃色代表莊嚴的神武，粉紅色代表謙遜明亮的角色，黑色代表勇敢正直的角色，白色代表奸詐陰險的角色。但不同劇種、不同地域在風格和形式上並不統壹，形成了多種流派。
包公是壹個眾所周知的人物，受到歷代的喜愛。在京劇中，包公的臉是黑色的。但秦腔只有額頭塗了黑色，臉(堂子)塗了其他顏色。陜西是“子堂”，甘肅是“分堂”。包公最重要的象征是畫在他額頭上的“新月”符號。有的面在月牙上加壹個太陽，並畫有“雲天柱”。在這壹點上，陜西和甘肅是壹致的。但在壹個早期的木偶面具中，額頭是左邊的月亮，右邊的太陽，這和京劇、秦腔是不同的。據壹位老藝術家說:“這類似於早期的秦腔臉譜，現在已經不多見了。”可見早期秦腔臉譜與布偶之間有著很深的聯系。這件包公木偶是研究秦腔臉譜藝術的難得資料(附圖1)。
曹操，即魏武帝。三國時期的政治家、軍事家和詩人，是我國歷史上的傑出人物。但在《三國演義》和傳統戲劇中，他被刻畫得很慘，是個白臉漢奸。在甘肅木偶中，也是沿襲傳統戲劇的程序，大白臉，奸詐陰險。三角眼給人壹種陰險的感覺。然而，作者並沒有簡單地處理這個形象。整體上給人壹種老謀深算的感覺。這難道不符合人們稱之為“亂世漢奸，治國能臣”的身份嗎？(附圖3)
五代王，以勇猛著稱。他每次戰鬥都用兩支鐵槍，在部隊裏叫王鐵槍。傳統戲劇如勾家灘是王故事的表演。在甘肅偽王的頭像上，最引人註目的是的塑造。壹只大蛤蟆占據了整個額頭。傳說因為他水性好，可以在水下呆三天三夜。所以秦腔裏所有的臉譜都是這樣處理的，蛤蟆血滴(鼻梁上的紅點)表示他會死。歇後語“王死於茍家灘，受了娃娃之喪。”指李、、高行舟、等人* * *與王在茍家疃戰鬥的故事(附圖7)。
三教主、封神圖、靈寶驅魔人和田童教主。他所用的法寶“火扇”能發出幾千縷光芒，額頭上的七彩光芒表明他所用的兵器，太極造型和臉頰上的八卦表明他是道教教主。甘肅庚派的臉譜不在眉心畫太極圖，而是畫八角扇，和這個木偶明顯不同(附圖8)。
文大師，榜上有名的神仙。木偶的臉是金色的，以示忠誠，臉上有火焰標記，表明它與火靈洞和火靈女神的關系。他的“天眼會發光”，木偶不僅眼睛會動，而且第三只眼睛“天眼”也雕刻成型，裝上弦軸讓它動。有了這樣的眼光，自然能明辨是非(附圖9)“仰視天文三十三天，俯視地獄十八層”。
著名話劇《西湖遊覽記》中的劊子手廖茵。臉書有壹張白色的臉，額頭上有兩個紅色的燈，表明它不是壹個善良的人，它的三角形眼睛表明惡意。在這幅畫像上，我們可以看到壹張險惡用心的醜惡嘴臉，也可以看到他奸詐的戒備、異常的恐懼和不安分的心理狀態。任何壹個劊子手都可以使用這個頭像，這不能不說我們的前輩在創作時形神兼備的高超能力(附圖76)。
黑(白)無常。根據民間傳說，當人們死後，閻羅王派他們去捕捉他們的靈魂。任何“看見”它們的人都會死。他(他們)的樣子被描述為可怕。便衣戴著禮帽，留著長發，吐著舌頭。不信的話，這個甘肅傀儡頭像就是最好的證明。凹陷的眼窩被刻意做成不對稱的眼睛，高高的顴骨和突然吐吞的長舌，是壹副令人恐懼毛骨悚然的樣子(附圖77)。
景德，即尉遲恭，唐代大將。武德九年，玄武門之變，助李世民奪取皇位，成為唐朝開國元勛。他的形象威武雄壯，在傳統戲劇中經常表現出來。還因為他進化成門神驅鬼，使他家喻戶曉，家喻戶曉。這個木偶的頭部並沒有被傳統的守門員形象膚淺地塑造，而是被刻畫得冷靜而冷漠，仿佛將敵人或幽靈在自己面前不屑壹顧，給人壹種無動於衷的感覺(附圖2)。
這些栩栩如生的木偶頭像需要配上自己的服飾，戴上自己的頭盔和帽子，有的還需要戴上假胡須才算完整的木偶形象(圖8)。在拼裝木偶人物時，不能自大，服裝也要求“穿壞了總比穿錯了好。”以張飛為例。他必須戴上戴夫的頭盔(帥頭盔)，戴上黑色頭盔(四面背旗)，手持“開門槍”。他還必須給這位被稱為“梅花張”的將軍戴上壹條開髯(領帶)，帶著“耳毛”。只有這樣，壹個魯莽、勇敢、憤怒的“萬人敵”才能活過來。“組裝”後的木偶角色在演員的操控下栩栩如生。有些動作誇張，可以用高筒靴踢；有的“真刀真槍”當場砍頭。《西遊記》劇中，做了兩個大小不壹的孫悟空。當孫悟空勇猛機智，靈巧地與妖魔搏鬥，甚至翻了個身，消失在自己的帳篷下，小猴王還能“騰雲駕霧”(用松香煙花制造驕傲的氣氛)，旋上天空(壹根細線托起)，這是“七十二變”的偉大壯舉，其生動性是“戲劇”所不能達到的。
民間木偶演員普遍練就了過硬的操作技術，有的甚至還管用。練好壹手扛犁壹手拿鞭壹手拿草帽放木偶的基本功。因此，在表演過程中，演員操縱棍子，可以在壹條水平線上流暢地表演，而不需要露出他的操縱手或在講臺上太低，從而給觀眾壹種看木偶戲如同看舞臺表演的觀賞效果。壹個好的演員可以用雙手自由靈活地做出各種優美的動作，讓木偶靈活多變，讓觀眾美不勝收。
甘肅木偶服飾，從壹些殘存的清代服飾可以看出，華麗精致。雖然清代以後的服飾中有復制的痕跡，但還是能看出民間藝人的個性。比如蟒服的“龍”的設計，早期受到明清宮廷文化的影響，嚴謹、規範、雷同，成為節目的標誌。但在民間，特別是通過廣大婦女的創造性發揮，龍被大膽地變形了；賦予龍新的“生命”，成為它們自己心目中的形象，具有明顯的“民間意味”
甘肅現代木偶戲深受地方戲曲藝術秦腔的影響。陜西方言是對話的標準，它善於表達莊嚴、悲傷和憤怒的情緒。尤其是那些憨厚的關中音韻，活潑的秦腔琴弦的木偶隊，更是受到甘肅人民的喜愛。器樂伴奏比較簡單，有二胡、板胡、笛子、嗩吶、小號(大號)、鑼、梆子、。板胡又名琴胡、胡胡，是木偶、皮影戲乃至秦腔的主導樂器，音色清脆明亮。二胡，音色深沈柔和，奏出悲壯的曲調，非常感人；嗩吶和小號，聲音洪亮熱烈，常用來烘托送軍、宴飲、慶典的氣氛；鑼，聲音清脆嘹亮，常用於渲染武將或人物穿袍出征、風雲突變的氣氛；班固，也叫幹鼓，單皮鼓，有壹個堅實而清脆的發音。班固是整個樂隊的指揮樂器，帶動整個樂隊演奏；梆子，俗稱荀子，聲音高亢。壹般是壹個拍手(強拍手)。進門需要緊張氣氛的時候，也可以用花打(打板子，也叫打卡)。
木偶戲因劇團不同而不同，而且由於甘肅地域狹長，文化差異大，所以節目也多。以甘肅中部的壹個木偶劇團為例，它能唱80多本書。有富貴圖、勝利圖、金鄉圖、建國圖、忠孝圖、興國圖、三花圖、火焰山、萬子山、武當山、白馬關、伍子魁、葵花井等可見，木偶戲不是地方戲劇的翻版，而是有自己的傳統和體系。世界各地的木偶劇團經常在《三國》、《水滸傳》、《西遊記》、《沈峰》中演出，有些“聯臺大本鐘戲”可以持續幾天幾夜，就像現在的電視劇壹樣。觀眾不忍心看下壹集(1a)。
三
從20世紀20年代到40年代，甘肅大部分地區的經濟和文化逐漸從極度蕭條中恢復過來。隨著經濟文化的相應發展，布袋戲雖然沒有在各地形成主要的表演流派，但也有了壹定的發展，壹些主要的農村集鎮也有了他們的足跡。
這壹時期甘肅木偶的發展還有壹個很重要的原因，就是順應了人們對各種宗教信仰的崇拜。由於人們遭受幹旱、洪水、地震、冰雹、蟲害、瘟疫等自然災害和壹些不合理的自然現象的侵襲，對自然神的崇拜逐漸成為民間傳統。關於用布袋戲祈福、享神的史料，可以在南宋理學家朱任漳州刺史時的《十條》中找到:“節制城鄉，不得以祈福為名，掠奪財物或冒充木偶。”宋代《周萍會說話》(卷三)中也有雲:“以木偶娛神，以官事，謂之戲。在結盟的情況下，將上演壹些把戲。當運動會結束時，張樂將會做壹個木偶...他演壹出戲，就會有說有笑，鄉親們就會聚在壹起。”似乎從漢代開始，木偶的歷史就與喪葬、祭祀、喜慶、救災、祈福等息息相關。在現代，在壹些落後的農村，為了期盼好天氣。莊稼很多，還有很多關於各種超自然力量的信仰。在甘肅各地的農村，還供奉著八蠟皂、牛王、、水草大王、地方山神、土地神等神靈。“八蠟”原是古代臘月祭祀的名稱。《禮記·郊特祭》:“八蠟供祀四方”，鄭玄註“四方有祭，有八蠟:先增二；司雨姬也；農三，郵榜四；貓虎也是五；方劉燁；水為七，蟲為八。”現在，民間已經把八蠟演變成了壹個能除害蟲、防禦災難的神。“山神”在民俗中屬於方神，隨處可見。但是在不同的地區，人們對它的理解不同，他們的祈禱也不同。在甘肅榆中，我曾問壹位老人:“山神管什麽？”回答:“狼人”。他們當年向山神祈禱:“山神大師，好好照顧妳的狗，讓它不會叫狼來吃我們的牲畜，傷害我們的娃娃。”據說幾十年前，這裏人煙稀少，狼群橫行。可見每壹個世俗之神在百姓中是多麽重要，在百姓心中是多麽神聖。每年秋天，新糧入庫時，人們都要獻祭以示酬謝，而最重要的活動就是祭神娛神——上演各種戲劇。“戲”(人物表演的戲)敬“大神”(官方廟會)。“小戲”(皮影戲表演的戲)酬神(農村供奉的神)。這壹習俗也見於清乾隆二十六年趙本智編的《慶陽誌》:“布袋戲(手把猴、線養猴)也很流行，稱之為戲文，農村人多願演出以祭神。”
布袋戲也因其活動方便、表演者能力強(十人左右)、不限時間、不分晝夜、在大小村莊接收效果好而受到各村村民的歡迎，形成了自己的天地。
由於人們對各種“神”的崇敬，布袋戲通常是在寺廟庭院裏，按照嚴格的程序表演。在主戲前後，要表演“請神”、“謝神”或“還神”的戲碼。這兩個缺壹不可的部分，既是“特殊時期”氛圍下人們的普遍心理要求，也是盒主和神頭為“神”創造的神秘效果。
虔誠的禮拜結束後，木偶戲《序曲》開始，天官在男孩的陪伴下出現，鞭炮聲在臺下響起。天官先唱道:“正月初壹、十五廟門開，請神童請神來。我們有四季的寬容度在雲端賽馬。我們發現某縣某村的村民都許了願，要在自己的神面前演壹出戲。今天是開舞臺的日子。我應該來慶忌廳，觀眾的忠實弟子跪在慶忌廳前，牽著羊，左手持酒上香，右手化酒。“天官壹開始就唱白了，表達了觀眾的願望，架起了神與人之間的橋梁，自然也不忘炫耀自己的戲班子。
第壹場也要特別註意，壹定要表演得流暢、吉祥，比如《忠孝圖》、《香山之願》、《太湖之城》。演出通常持續三至五天，由神頭(總統)代表人民訂戲。在整場演出的最後，還有壹個很重要的場景“謝幕”——“感謝上帝”“送走上帝”，也叫“回神”。場面同樣肅穆。天宮又出現了，唱著歌”...但願我說完了，我會把這裏的瘟疫和疾病放在我的袍袖裏，壓在神王的腳邊，永不落下，每個月的微風細雨也時常落下。”邪惡的暴風雨散布在荒野和深山裏。壹粒種子落地，萬粒歸倉。空手出去，滿載而歸。小男孩，長壽。好人遇到，壞人遠離。狼來了退縮了，小偷迷路了。祝福壹方平安...".然後他留下了壹首詩——壹首詩:“此寺修建順利。周公決定與魯班合建，兒孫皆成諸侯。"臺下燃放煙花，臺上的"總統"或"神頭"為"天官"穿紅衣，氣氛達到最後的高潮。
在履行尊神娛神使命的同時，最重要的是滿足勞動人民的精神需求。因為甘肅大部分地區地處寒冷，每年只種壹茬。從秋收到春播，需要壹個漫長的冬天。過去，廣大農村的文化生活極其貧乏。只有這壹年壹度的木偶和木偶戲，才是他們有限的文化生活和精神享受。“轉眼驅車千裏，古今事業在壹夜之間”(明朝萬歷年間禮部尚書李九為木偶戲題對聯)。木偶戲濃縮了歷史文明，歌頌英雄史詩，抨擊時弊，分清善惡。尤其是對那些孩子來說，他們通過娛樂得到壹定的教育，木偶戲也真正成為了中國歷史文化宗教的教材。
四
甘肅日偽發展到近代，成為壹段多災多難、喜憂參半的歷史，與這個時代的命運息息相關，其坎坷經歷也是西北歷史的壹個縮影。民國初年，壹個出生在木偶皮影戲世家的藝人，名叫梁萬福，因為生活所迫，背井離鄉，帶著老祖宗傳下來的木偶皮影戲盒子，領著兒子。從甘肅兩當出發，去做藝人，最後定居榆中，和當地藝人壹起演出。民國十七八年，當地遭遇了史無前例的大旱，隨之而來的是冰雹、洪水、蟲害、霜凍、瘟疫！災情嚴重，饑不擇食，苦不堪言。此時的木偶戲已經舉步維艱，而隨著帝國主義列強對中國的侵略，給中華民族帶來巨大災難的鴉片也在侵害著包括梁父子在內的人民的心靈和身體。梁萬福染上了煙草毒。小時候沒有親人，只好忍痛把幾代人的辛苦賣給外地。
民間木偶藝人生活在社會底層，他們掙紮在貧困線上。20世紀40年代，康縣有壹個叫馬四娃的木偶藝人，穿著八件衣服唱《華子仁義》(乞丐)。春節過後，他仍然過著乞丐的生活，這就是現實生活中的“華子仁義”。正如當地民間諺語所說，“在破廟裏過壹夜，就上(戲臺)樓，披著黑紗，常去洞房做光棍，背過九州。”這是當時被視為“下等”(舊社會對戲劇演員的可笑稱呼)的演員們貧苦生活的真實反映，也是他們悲慘命運的真實寫照。
20世紀中期，新中國的誕生給甘肅木偶帶來了新的曙光，地方政府和文化部門重視木偶藝術..蘭州、張掖等地成立了木偶劇團。65438-0957，甘肅省文化局舉辦“甘肅木偶皮影戲”，各地區也舉辦了相關演出。這些活動極大地刺激了這壹時期木偶這壹古老藝術的發展和繁榮。在甘肅省的演出中，來自榆中、永登、康縣等地的木偶劇團參加了演出。這些為民間春臺廟會服務了幾代人的“小戲”，終於登上了大雅之堂。而且還獲得了各種獎項，這是時代賦予他們的榮譽和榮耀。然而好景不長。文革開始，壹夜之間，他們成了“四老”，成了被掃蕩的對象。大部分木偶被燒毀，大部分木偶演員戴上“幽靈”的帽子，接受勞動改造。經過十年的禁錮和橫沖直撞，老藝術家們相繼去世，木偶藝術在迎來新的文藝復興時瀕臨危險，有的自行消失。今天，只有在甘肅隴東周邊的偏僻村落，還能看到木偶劇團趕著毛驢，背著戲箱，壹村壹村走的痕跡(圖8)。
回顧這段歷史，我們發現甘肅傀儡的命運是坎坷的。當它在表演各種古老的戲劇故事時，它也隨著中國歷史上最特殊的時代上演了壹出新的歷史“戲”，壹出反映近代甘肅歷史的戲？