《早春圖》為宋、郭所作，長158.3厘米，寬108.1厘米。現藏於中國臺北故宮博物院。
名畫欣賞
北宋後期，在山水畫領域占有重要地位的郭等畫家開始出現在宮廷畫院中。臺北故宮有郭的《早春圖》軸，堪稱他的經典。早春的圖，縱軸158.3 cm，橫軸108.1 cm。它是用絹墨書寫的，左邊有“初春，壬子過西碧”的題字。寫於沈宗熙寧五年(1072)，題字“郭”
這幅畫是世界上最著名的畫。書名為《早春》，顧名思義，描繪了初春積雪融化，大地蘇醒，草木出現，壹派欣欣向榮的景象。《早春圖》采用全景構圖，上下留天地，遠、中、近場景巧妙安排在“十字”結構中。這幅水墨山水畫的主山畫在中軸線上方。先用圓筆勾勒出巖石的輪廓，中心和側面並用。然後用濕筆在暗面上擦，壹層層淡墨反復渲染，增強體感。這種技術俗稱“雲頭皴”、“卷雲”、“混沌雲”或“鬼面”。挺拔的松樹立在巖盤上，蟹爪為枝梢，粗壯的“鬼面”石立在中軸線下方，有助於穩定畫面的重心。？
早春地圖
前面和後面之間的距離是由虛擬和真實的樹創建的。腰部右側亭臺樓閣，水墨畫山水環繞。低山溪流中的瀑布泉和左邊緩坡山谷融雪形成的涓涓源頭水蜿蜒流至前方河灣，可見水流之長，山溝之深。山腰部分隱於霧靄之中，如深山峽谷，顯示出主峰的雄偉氣勢。作品中景左側是沙漠山谷，遠山千裏。與此同時，壹群旅行者正從曲建棧道的壹端過橋到達另壹端。畫家正是通過“S”形山的指引，將視線從後方的主峰、山嵐、中景的亭臺樓閣、流動的泉水、旅遊等處引向前方。到特寫鏡頭。
這幅畫的構圖是對“三距法”理論的充分證明:從水邊巖石到遠處山峰，從上到下都是“高”的；從前山回首，茫茫“深遠”；從近山望遠山，是蕭瑟空靈的《平遠》。他結合“三距”法，巧妙地表現了秀麗的山峰、飄動的炊煙、舒適的樹木、潺潺的溪水；漁樵，遊客，遊人皆在其中，皆大歡喜。其構圖玄妙，意境明朗，石形奇特，山光浮動。
“早春圖”的壹部分
山，籠罩在薄霧中，朦朦朧朧；山勢蜿蜒起伏；山越來越高，越來越奇；山峰或居高臨下，或巍峨獨立，讓人仿佛已經置身其中。但奇怪的是，這裏石頭多，古木參差，飛瀑清泉，高樓林立，有壹種桃源仙境的感覺。山中，壹股清泉從巖石縫隙中直瀉而下，三波流水。樹木已經發芽，生機勃勃。可以看出，這是春雪的第壹個融冰季節。嚴冬已過，大地回暖復蘇，草木發芽，春天悄然來到人間。自然和人都開始了新壹年的生命周期。在汀安的左邊，有壹條船拴在上面。岸上的漁夫肩負著重擔。漁夫壹手牽著孩子，壹手牽著孩子。她有說有笑，壹臉幸福地往家走，身後跟著壹只活潑的小狗。真的很可愛。
“早春圖”的壹部分
在他們回家的路上，壹個漁夫正在造船和登陸。在小路棧道上，走著的樵夫乘客就更多了。在山谷、溪流和小徑中，似乎到處都有春天的氣息。迷蒙的霧靄聚集或彌散在叢林山谷的四周，讓人仿佛能呼吸到春天濕潤的空氣，終於不再像嚴冬那樣幹燥。樹木還沒有完全換上綠衣，但流水壹直在潺潺流淌；巖石雖然沒有被草遮蔽，但霧蒙蒙的水面不就是準備出來的草嗎？辛苦的人們也開始了新壹年的工作。遠行的人踏上了旅途，下網捕魚的漁夫也在尋找最好的去處。畫面中三四組人物的點綴，起到了畫龍點睛的作用，傳遞出“初春”的生機，應該算是中國繪畫史上最有活力的春天題材繪畫了。
如果把《早春圖》的畫風再往前探究壹點，就不難從山石樹木的造型和筆墨上把郭和剛剛欣賞過的李成聯系起來。李成的山水特點是靈動、細膩，而《早春圖》中郭對他的繼承主要表現在幾個方面:圖中樹木與李成《讀碑石畫》中的“蟹爪樹”相似；在用筆方面，郭將李成的《卷雲》運用到了極致。在畫中，我們很難感受到壹個僵硬清晰的輪廓的存在，真的感覺像是“石頭動如雲”；而且對淡墨的青睞也是兩者相通的極其重要的壹點。飽含水分的墨水筆或勾或染，壹派藍光發飄山野的統壹氛圍，畫面感十足。壹切似乎都在漫長的蒸騰和雲霧的蒸騰中。後人稱之為“李郭派”，是山水畫中非常重要的壹個流派，對元代山水畫影響很大。
“早春圖”的壹部分
《早春圖》原是掛在廳內的屏風畫，俗稱“大中堂”。這幅畫壹直被認為是在氣勢上可以與範寬的《西遊記》和唐力的《遊江松風》相媲美的全景山水畫，被譽為臺北故宮博物院的“鎮院三寶”之壹。縱觀整幅水墨山水畫，給觀者壹種北方山川的真實感受，能引出可行、有望、可遊、宜居的樂趣。《早春》是北宋畫家郭最具代表性的作品。無論是構圖、技法還是對所描繪的季節的把握，都呈現出壹種詩意的意境，壹切都體現出壹種完美的藝術境界。這幅畫無疑是山水畫的傑作。
畫趣集寶。
郭是北宋末年的壹位山水畫大師。他與李成並稱“李郭”，與郝靜、管彤、董源、巨然並稱“郭鶴陽”。北宋初年，由於畫家李成、範寬在畫壇的巨大影響，社會上出現了壹股強烈的仿“李範”之風。郭，因其天資聰穎，心靈手巧，悟性高，畫工細致，又有壹定的書畫功底，當時六次臨摹李成的《淋浴圖》，筆法大有進步，達到真假難辨的境地，名士巨賈爭相請他作畫，畫名漸長。
“早春圖”的壹部分
郭老家在河南溫縣，家裏沒有學畫的前輩。他就是天生喜歡畫畫，所以愛遊山玩水。前半生主要生活在大自然中，對自然山川有著精準的觀察和深刻的理解。經常往返於名山大川之間的郭，自然不會放過雄偉的太行山山脈，它距離家鄉的北面只有幾十公裏。郭曾說:“太行枕為華，而面為林。”可見，郭的廣泛遊歷、高瞻遠矚和對山水形勢深刻透徹的了解，為他成為山水畫大師奠定了豐富的實踐基礎。
他早期的作品精致細膩，到了晚年卻變得氣勢磅礴，在構圖和筆法上獨樹壹幟。除了擅長卷軸畫，他還擅長壁畫。他曾經在首都的宮殿和寺廟裏畫過大屏幕畫和壁畫。嘉佑年間(1056—1063)，在上層社會有壹定的畫名，與這些階層的人有壹定的交往。1065年，由於暴雨，邊河泛濫，破壞了索國寺的壁畫。在熙寧元年(1068)，郭參與壁畫修復後被召入宮中，並由此進入宮中畫院，深得寵愛。這是他人生最大的轉折點。在後來的日子裏，郭升到了畫院的最高職位——翰林知事，被授予院藝，負責對畫師的考核，並請他對內府收藏的漢晉名畫進行品級評定。非常欣賞他的畫，許多郭的作品都掛在宮裏，所以有“神好畫”的說法。
“早春圖”的壹部分
此外，宋代朝廷的許多部門也掛有他的畫。變法時期王安石在新立中書、門下兩省、樞密院、玉堂墻壁上的壁畫。因為他所做的壹切。當時皇宮衙門內的許多壁畫都是郭所作，文獻中記載“郭在官署及兩省廳堂畫樹畫石，皆被仆射下”。他在文獻中記載的最著名的壹幅畫是國子監的壹幅“臨江風光”的屏風，與另壹位畫家在玉堂畫的花和竹是同時代的。此時，郭的山水畫風成為北宋宮廷畫院的主流畫風。可惜我們今天已經看不到這部很多人推崇的傑作了，只能盡力從蘇軾的詩中尋找那令人愉悅的壹幕:“玉堂白日藏春閑，郭畫春山。白波青峰不是人，當鴿子和汝嫣開始睡覺的時候。然而，繼之後的對郭的繪畫並不感興趣。他把宮中郭的畫全部換成了古畫，郭的畫也歸還給了圖書館。退入圖書館還不算最慘，甚至在圖書館被當做“被拒絕的資料”當做擦桌子的綢布，郭在冷眼中孤獨離世。
《早春圖》左側刻有“早春之年郭熙碧”字樣。今年，畫家是壹位72歲的老人。這個年紀的畫家，尤其是郭這樣的大畫家，早就對山山水水了如指掌，他們在創作時，往往在畫面中包含更多個人對大自然賦予的感情。《宣和畫譜》中特別提到郭晚年的繪畫，“抒情.....雖然他又老又壯，但他看起來像是老了。”我們可以從《早春圖》中學到壹些東西。
“早春圖”的壹部分
郭十分關註山水畫的季節特點所賦予的情感傳染，經常談到山的畫法“四象”的說法:“春山平淡如笑，夏山青綠如滴，秋山明艷如妝，冬山蕭瑟如眠。”這裏說的是山和活力。如果有機會造壹座山來日夜陪伴人們的居所，我們更願意選擇壹座如微笑般單純的春山，或是壹座如妝容般清澈的秋山。我們依靠幻想來揣摩人的人生願望，相信淡泊的風景更便於卸下物欲的混沌和壓力，從而達到忘我的境界。也許深谷幽谷顯出奇景，但日復壹日的陪伴未必舒服。用“春山蕭瑟含笑”來形容這幅《早春圖》更為貼切。畫面的景色空靈明凈，妙趣橫生，真的讓妳覺得如沐春風。雖然枝頭還沒有變綠，但是沒有壹點冷的感覺。具體闡釋了郭山水畫所追求的理想境界，這種境界具有神秘、純粹、親近三者相結合的美學意義。
郭崇尚儒家文人思想，主張詩畫合壹。“詩中有畫，畫中有詩”，“詩是無形的畫，畫是有形的詩”。他認為創作者要親身體驗山川之美，才能畫出生動自然的作品，並說山水畫只有能看、能遊、能住，才算是好作品，意思是:看到壹幅畫，就產生了興趣，然後就想去他畫的地方看看，然後就想住在這麽好的地方。蘇東坡有詩曰:“玉堂對面郭畫，青林中已繁盛。”由此可見，郭的作品確實能使人感到身臨其境。
“早春圖”的壹部分
郭也是壹位優秀的畫家，他對山水畫的偉大貢獻在於他的畫論林之。其子郭思編著的《林誌》是壹部完整、系統、具有理論性的山水畫專著，不僅記錄了郭繪畫理論、繪畫著述和創作經驗的總結，還保存了許多郭思父親生平事跡的記載，成為歷代畫家和畫學者的必讀之書。他在其中提出了著名的“三距法”理論，對後世繪畫的發展產生了重大影響。當時的山水畫已經高度成熟。郭結合自己的創作經歷，對山水畫的社會意義、畫家的個人修養、山水畫的構思、技法、主張、風格等作了精辟的論述。其中“三遠”說將山水畫分為“高”、“遠”、“遠”三個概念，影響深遠。談到山水畫家的個人修養，他主張“兼收並蓄，博采眾長”的傳統，同時強調“以山川為體”，“遠看取勢，近看取精”，感受四季的變化。即使看山水畫，也要“以林泉之心去面對”，畫家將身心融入山水，這是歷代文人所追求的“天人合壹”、“質樸天真”的理想境界。
郭的藝術創作和繪畫理論在歷史上也起到了承前啟後的作用。他不僅使北宋山水畫輝煌，而且對南宋山水畫也產生了深遠的影響。郭以其高超的山水畫藝術和理論傑作《林誌》，奠定了他在中國繪畫史上不朽的地位。
著名藝術家傳記
“早春圖”的壹部分
郭(約1023-1085，另壹說約1020-1109)，生於合陽(今屬河南)文縣，北宋畫家、畫論家。畫山水，無師自通，早年技藝嫻熟，後來師從李成，繪畫大有長進。晚年，他得以高枕無憂，畫了許多大型山水畫。畫巖石經常使用“卷雲”或“鬼臉”；畫枝垂如蟹爪，筆法蒼勁，筆墨清潔，常於巨高墻中，作長松樹，曲崖絕壁，峰巒秀麗，變幻雲煙，自成壹派。
《宣和畫譜》說，郭的山水畫以神秘幽僻、突兀險要、布局優美、變化多端而取勝。郭反對因循守舊，同時提倡師法自然，提倡“足遊且觀”，敢於原創。然而，他並不局限於壹個家庭。郭曾說他的畫“兼收並蓄，曠達曠達，獨樹壹幟”此外，他還對山水畫的表現手法進行了深入的研究，並在繪畫理論方面取得了很大的成就，其中包括《林高泉誌》的繪畫理論。郭的山水畫註重對生活的深入觀察，能真實、細致、巧妙地表現不同地域、季節、氣候的特點，創造出極其豐富動人的意境。此外，他還擅長皮影雕刻，用泥巴在墻上堆砌浮雕山水，別具壹格。
傳世作品有《早春圖》(臺北故宮博物院藏)、《平石圖》(北京故宮博物院藏)、《樹色幹遠圖》、《關山春雪圖》、《山林圖》、《秋山行旅圖》、《山谷圖》(半幅)。