起源於新石器時代，最初是灰陶，主要用於炊具。它的三條腿巨大而中空，接觸火力廣，熱效率高。三代青銅器出現時，民眾仍將琺瑯彩作為炊具使用，而青銅琺瑯彩則作為主要的祭祀禮器存在。青銅琺瑯流行於商代至春秋時期。商代早期琺瑯彩無耳，後期壹般有兩個直耳。西周早期多為高頸短足，常有耳。西周晚期至春秋時期，大部分殿宇沿棱折足，無耳，部分殿宇腹部飾以肋。在龍泉窯燒制的歷史上，該窯占有重要的地位。龍泉爐出現於南宋中前期至元代中後期。龍泉窯窯址窯址與同時期的其他窯址相比，無論是制作工藝還是審美價值都更勝壹籌！南宋、金朝由河而治153年，社會穩定，文化繁榮，經濟發達。宋代的詩歌、書法、繪畫達到了歷史的巔峰，陶瓷作為這些文化的載體，也獲得了很大的發展，可謂名品叠出。藝術造詣很高的南宋皇帝和文人對瓷器的文化內涵和工藝提出了極高的要求。龍泉窯作為南宋最大的窯口，工藝質量最高，文化形式最豐富，自然最受精英們的關註。在宋代，禮器作為陶瓷造型的最高形式，在龍泉窯得到了充分的發展和擴大，琺瑯、琺瑯、戟、鼎、蘆、壺、簪、像等都在龍泉窯燒制。毫不誇張地說，龍泉窯是中國陶瓷史上產品最齊全的窯口。在龍泉窯燒制的各類禮器中，Xi的燒制量最大，工藝最為精良，受到歷代收藏家的青睞，成為南宋龍泉窯禮器的標誌。南宋龍泉窯的起源和歷史文化內涵，在很多書籍、出版物、雜誌和網絡文章中都有詳細的介紹。這些推薦壹方面讓藏家對該窯更加重視，但另壹方面也促進了市場上仿窯的生產，讓藏家很容易中招。收藏的樂趣在於先求真。試想，手裏拿著贗品去談文化歷史，猶如無源之水，無本之木。是不是很可笑？對於收藏者來說，成本既是經濟上的，也是精神上的。為了幫助大家辨別真偽，提高眼力，文中省略了文化歷史、藝術感染、審美使用等詞語，真偽鑒別依據準確，以此來辨別龍泉窯口產品，尤其是溪口窯和大窯窯的區別。南宋龍泉窯的主要窯口有大窯、溪口、金村、虎山。先來分析壹下金村窯。金村窯最早燒制於北宋初，越窯、耀州窯、梧州窯分別燒制瓷器。至宋之交，龍泉窯內形成了獨特的文化和工藝，其薄釉產品燒制至元初。金村窯燒制的爐制品大多模仿青銅食器，基本不燒非鼎類禮器。丁式爐是金村窯給料器的代表，但爐子從來沒有燒過。在調查金村窯的發掘和窯址時，沒有發現該窯的燒制記錄。所以窯的燒制只能歸結於三個窯口:大姚、溪口、虎山。南宋初期，無論溪口還是大姚，都燒窯子。如果有的話，也只能在吳冶和大姚迪奧的底部發射。這壹時期，朝廷曾在此燒制壹些黑胎、灰胎瓷器，並引入汝窯的釉燒工藝，禮器開始出現。釉有兩種形式:開放和非開放。這個時期的窯子我們不用想太多。壹方面產量很少，另壹方面出土的完整器皿很少。因此，龍泉窯出現的確切時間應該是南宋初期晚期。對於普通藏家來說，什麽是少於汝窯的量，只知道有這個燒制歷史，就不深入討論了。如果以現在的工業3.0轉型為4.0為比喻，南宋的釉燒和素淡審美的內涵轉型也是如此。到了南宋中後期，這種實質性的轉變達到了* * *。在厚重的釉面和樸素的審美形式下，開始燒制大量的禮器，其中以搪瓷爐的燒成量最大。不同的窯，甚至同壹個窯口的不同窯頭，燒制工藝都不壹樣，這給我們辨別真偽提供了非常有利的條件。排除金村窯後，我們對各個窯口和窯頭燒制的窯進行了詳細的分析和比較。窯燒爐的風格和特點如下:壹、釉底——以馮冬燕為中心的釉頂；第二個是葉武帝-虎山(早期)。(1)迪奧和澳頭兩個窯頭距離很近，產品風格也比較接近，這裏歸為壹類。風格爐產量高，尤其是檁條底部，頗受歡迎。整體尺寸跨度很大，最小的只有6cm，最大的可以達到19cm以上。釉色以粉綠為主。當然，我們說龍泉窯有千面，其中有很多黃釉和灰綠色的產品。釉有開釉和不開釉兩種。楓葉式爐的開片自然，粉綠色開片多為過燒，黃釉開片多為過燒，開片形式多樣，與哥窯不盡相同。從爐型來看，窯的鳳陽式造型有兩種:壹種是高腳，壹種是矮腳。高足動物向外撇的角度比短足動物小，口緣與鍋腹的過渡意味著直立的頸部比較高直，肋骨給人螺旋向上的感覺，很少直立到口底；腕足動物向外的角度比較大，重心較低，肌腱直立，給人壹種穩定感。高腳和矮腳各有所長，各有所美。最後需要強調的是，大口徑爐多見於高腿產品，短腿大口徑爐少見。(2)葉無棣——虎山窯。虎山窯雖然在遂昌，但燒制龍泉窯瓷器的歷史卻很早。北宋時，其產品質量與金村窯相當。南宋中期，其器型以葉武帝為主，後期為溪口。與大姚、溪口互動密切，工匠交流頻繁。它的產品質量相當高。它是龍泉窯的主要窯口。目前市場上流傳著大量的湖山窯藏品，壹般被收藏者視為大窯或溪口產品。溪口窯從南宋中期開始燒制，壹直延續到元代中期。主要有兩類產品:(1)常見溪口窯的基本形式:溪口窯燒制晚於大窯，南宋中期開始燒制。據我們觀察，其燒制工藝應該是對大窯葉底塢的繼承，但工藝中引入了南宋官窯的技術。南宋初期，大窯有北宋單壹上釉的過渡期，而溪口開始非常成熟，大部分產品采用官釉燒制工藝，這也印證了哥弟窯分離的傳說。南宋中後期溪口窯燒制的窯型有兩種:壹種是溪口特有的，體現在腹口沿以下的斜過渡肩。三足細，足高介於大窯高足和矮足之間，稱為中高足。這種中高腳是溪口常見的造型，給人靈動、挺拔、細膩的感覺。大號的直徑在13-15cm之間，嘴向上翹。大規格爐的爐肋還是和大窯壹樣有螺旋上升的感覺。南宋時期，溪口爐的釉面幾乎全部開光，開光的種類與大窯有很大的不同。釉素燒制的雙釉立體長輩式開光非常有特色，大面積開光穿過雙釉琺瑯至胎骨，小塊只開壹層釉，復雜而層次豐富。釉色和琺瑯也和大窯有很大區別，壹般都是淡粉色和藍色。溪口窯的另壹個特點是高溫燒制，多為半透明或玻璃釉。玻璃釉多出現在元代以後，這是窯溫控制水平下降的原因。這壹時期由於瓷土的小心淘洗和長期露天存放，胎土中的鐵元素基本流失，變成了白灰，胎露部分呈淺米色，胎護釉露部分呈米色和微紅。溪口爐窯都是保護胎釉後修補，所以大部分腳都有窯砂粘連。(2)溪口窯也是瓦窯壹帶的燒制窯。口徑很小，開口類似於我們俗稱的葛窯口。胎灰，三腳排氣孔壹刀全開在爐內。溪口其他窯頭采用內腔圓形通風孔，全開式。值得註意的是，元代早中期，無論是大窯還是溪口都在。另外需要註意的是，帶輔頭的三足窯壹般都是元代的產品，像這樣的窯的檢驗結果可以證實這壹點！真偽鑒別的經驗經過上述窯口、窯頭制造、燒制過程中的特點和差異，我們獲得了許多真偽鑒別的方法和經驗。下面是壹些常見的仿品類型:(1)張觀戴笠型:這種現象比較常見，如溪口形窯、溪口形窯的釉；窯頭亂，葉塢底胎檁，洋檁頭釉。這種亂象很常見，不熟悉窯口和窯頭的玩家很容易上當。第壹，觀察其胎釉，三足形，足端露胎，顯示葉塢底特征，但這樣鮮艷的粉釉色比大洋檁頭多，少量來自檁底，葉塢底沒有這樣的琺瑯。大口徑但肋骨不符合南宋傳統工藝。是典型的高仿設備，屬於窯頭混搭型。再比如內腔有孔的南宋窯，用大窯上釉，連件都不開。這是典型的窯口混搭型。這裏需要註意的是，元代的溪口爐被排除在外。元代溪口釉除宋元外均為粉綠色，開釉與南宋鼎盛時期壹致。元代釉面與大窯非常相似，不能貿然否定。而且還從胎紅、窯渣、光感等方面考證。(2)穿越型:比如典型的南宋造型，釉色與龍泉青色。所謂龍泉青釉色，是指元末以後出現的釉色。元代以後，龍泉窯為了降低成本，采用壹次上釉，壹次燒成的方法。由於南宋配方的失傳，元明時期的配方大多燒制後呈青綠色，給人壹種瓷實而缺玉的感覺。中級仿制品和日本仿制品經常使用這種類型的釉漿。宋、元、明時期胎、釉、形相互交叉也很常見。消化了不同時期的窯口、窯頭、工藝特點等內容後，多讀多對比，就會有實際經驗。(3)畫蛇添足型:這種類型多表現在“水線”上。南宋-元初時期，龍泉窯幾乎所有的窯都采用釉燒工藝。燒制粉釉色時，需要稍欠火候的溫度，大約是1220-1245，這是粉釉的正常燒制溫度。低於這個溫度，第二層釉就不會覆蓋第壹層釉，所以經過800年左右的自然腐蝕，釉交接和胎釉交接就會產生腐蝕，也就是俗稱的吃土。當然，如果溫度過高，第二層釉覆蓋在底層釉上，第壹層釉突出在第二層釉周圍，偶爾會造成吃土。土食鈣化正常自然形成的是不規則隨意的自然線條掛三足釉，土食型是點狀發散，而“水線畫”是用耐腐蝕的針工具用氫氟酸畫出來的，線條生硬點狀，用手畫很明顯。這裏需要強調的是，除了南宋的三足端容易吃土之外，口緣對面也非常容易產生水線。還有經常吃土的洞、薄釉、口沿。還有其他幾種類型的畫蛇添足，如現代化工原料釉的現代單層工藝、哥窯式件、三足輔頭宋窯、大窯式上半部、官釘腳下半部等。，這很可笑。當然，光感、手感、重量等常規鑒別方法也必須同時使用。總結論從以上分析，我們可以大致得出以下龍泉窯仿品的概率分布:(1)迪奧-陽高頭仿品:多(2)吳冶底仿品:少(無開片)(3)湖山窯仿品:無(4)溪口窯南宋巔峰仿品:極少(無開片)收藏者有機會實地參觀，多看多接觸，提高防範意識。隨著人們對龍泉窯的認知度逐年提高，壹些仿制品開始向工藝瓷器轉型，仿制品的數量和質量普遍下降。龍泉窯燒制時間跨度長，窯種繁多，窯口多。各種窯型的鑒別是難點之壹，大概是由於以下三個原因:玩家對不同類型的窯和窯口接觸不多，難以形成系統連貫的專業知識。大部分收藏者只能接觸到窯址的瓷片，和出土的瓷器差別很大。網上和市場上充斥著假貨，大部分店家和買家本身也不壹定有很專業的水平。賣家和玩家只能依靠猜測和買賣的非理性買賣行為。如果壹些出土真品的狀態與窯址不相似，沒人敢知道，人們也就跟風了。壹些無良賣家甚至顛倒黑白，指鹿為馬，從中漁利。這種情況在國內由來已久，嚴重擾亂了藏家的耳目，阻礙了龍泉窯的積極性。希望收藏者理性鑒別！
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