原始時代的巖畫和線雕，無論是模擬自然的寫實圖像，還是裝飾圖案，無論是描繪方法還是造型模式都大同小異。在尼羅河流域和地中海東部，洞穴中發現的線雕方法是先勾勒出外部的輪廓，然後描繪，再雕刻成線條。隨著制作工具的發展，淺浮雕性質的石雕也相應得到了推廣。中國北方的原始遊牧民族在綿延數千裏的陰山山脈留下了大量記錄他們生活歷史的石刻(或巖畫)。這壹帶的巖畫特點是寫實性強，以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野生動物和家畜為題材；原始藝術家將圖形繪制在致密光滑的黑色石頭上，然後用經過特殊打磨的鋒利堅硬的石頭雕刻圖形，這就成為了石像浮雕藝術的早期表現形式。
在新石器時代，人類發明了陶器。與陶器相關的造型技術和裝飾技術進壹步促進了雕塑形式的發展。除了繪畫線條，不斷進步的陶器裝飾還發展出了具有雕塑感的裝飾形式，包括立體印刷、劃線、雕刻和堆疊，甚至相對獨立的陶瓷圓雕、浮雕或通雕。考古資料表明，包括泥塑在內的陶塑連同石雕，在尼羅河流域、兩河流域、地中海、中歐和西歐、中國等廣大文明地區都有不同程度的發展。
原始社會解體後，浮雕藝術逐漸繁榮起來。在許多古代文明中，為祈求死後永生而建造的陵墓，為祭拜祖先神靈而建造的廟宇，為慶祝帝王成就而建造的紀念碑，都是宏偉壯麗的。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式，在很大程度上適應了古代的社會生活和精神取向。它為表達人們想象中的神聖世界或伊甸園般的天堂理想，記錄現實生活中的重要事件，提供了有力的途徑和廣闊的天地。
公元前25世紀，埃及已經成為壹個強大的中央集權的奴隸國家，大量的浮雕被用來裝飾墳墓、寺廟和紀念碑。埃及人創造性地使用了三種典型的姿勢(①全部正面；②絕對側；(3)俯視頂部)塑造浮雕人物，力求營造寧靜、神秘、凝重的氛圍。“納米爾石板”的浮雕風格標誌著具有持久影響的埃及藝術項目的形成。其簡潔明了的曲線造型和幾何因素在埃及古王國時期已經日臻完善。強有力的線性造型使浮雕具有了與題款、銘文描述相同的意義。在這裏，硬直的凹版線條強調了具有精神象征意義的“動勢”，不再局限於再現壹個現實的形象和場景。
西亞兩河流域孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國呈現出不同的風格，亞述王國的浮雕無疑達到了頂峰。亞述浮雕遵循敘事原則，構圖宏大，描寫細膩，銘記歷代君王的豐功偉績和王國的興衰。《納蘭姆辛吉公碑》寫實風格古樸莊重，構圖巧妙，人物安排得當，對國王、侍從、敵人都做了出色的描寫；對體量感的強調和肌肉的誇張表現賦予了浮雕壹種有力而含蓄的張力。受傷的獅子也是亞述浮雕的傑作。以生動準確的線條，巧妙地把握了感人的瞬間動態，充分顯示了亞述藝術家刻畫形象、渲染氣氛的高超能力。新巴比倫時期的釉陶浮雕也取得了很大的藝術成就。不同於亞述王國的平面處理，它以高浮雕的形式塑造形象，再進行釉彩裝飾，使造型題材更加生動逼真。新巴比倫的釉陶浮雕在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。
希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是壹個泛神論的國家。大規模的廟宇是出於對神靈的崇拜而建造的，這些廟宇成為浮雕的主要載體。公元前5世紀，進入鼎盛時期的古希臘開始大量使用浮雕裝飾城市和建築。帕臺農神廟上的浮雕藝術，包括三角形過梁墻的雕塑、浮雕隔斷和緞帶浮雕，無疑是希臘古典雕塑遺跡中最偉大的作品。門楣墻上雕刻的高浮雕接近壹個圓形雕塑；蕾絲的長方形空間被大量浮雕隔斷占據，刻畫了鱗翅目與康托爾、神與巨人、希臘人與亞馬遜人的戰鬥場景。這些顯然出自不同流派藝術家之手的浮雕隔斷，雖然雕刻風格和技法各不相同，但卻能在特定的平面空間內，巧妙而恰當地安排多樣而豐富的內容，毫無吃力不討好之嫌。帶狀浮雕和隔斷浮雕壹樣，沿著建築向四面八方延伸，規模很大。遊行隊伍中的騎手對透視縮短的理解更加完美，其表現手法也達到了新的深度，如適當縮小圖像最遠的部分，同時保持突出部分的高度壹致；圖像相互穿插、依偎、重疊，不斷傳達浮雕的深淺，從而造成人的錯覺。這種表現幻覺深度的成熟技巧在佩加蒙的宙斯和雅典娜的祭壇浮雕緞帶《諸神對抗巨人》中達到了極致。類似圓雕的高浮雕手法和後退的人物大小交錯，最大限度地暗示了空間的深度，整個構圖形式給觀者以強烈的運動感和沖擊力。希臘浮雕藝術以優秀的寫實主義為基礎，人物造型結構嚴謹，解剖精確，顯示了希臘人在寫實造型方面的高超技藝。希臘人有講究“邏輯”和“求真”的傳統，他們的藝術家也逐漸找到了通過觀察自然來描述自然的方法。在早期的希臘雕塑中，衣服通常用凹線來表現。隨著求真的發展，這些衣線變成了凸造型線，傳統的二維空間被三維空間取代。古希臘浮雕為西方藝術創造了美好的典範，達到了西方藝術史上不可企及的高度。
中國社會進入奴隸社會後，浮雕藝術以裝飾的形式在禮器上取得了突出的成就。特別值得壹提的是，商周青銅器上的浮雕裝飾圖案“以奇形怪狀的英雄線條和深深的鑄刻，反映出壹種無限的、原始的、原始的宗教感情、觀念和理想，是無法用概念語言表達的。”(李澤厚)“饕餮”圖案是中國古代青銅器上最具特色的浮雕裝飾風格。作為平面的動物臉圖案，以鼻子為中心向兩側展開，形象很有圖案感。雕塑技術的運用使其在平面上呈現出壹種雄渾凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮主要體現在漢代畫像石、畫像磚以及魏晉以後的佛教造像和陵墓建築上。大量漢代畫像磚是中國特有的浮雕藝術風格。它把敘事性和表現性統壹起來，以生動的情節和傳神的造型，生動地描繪了當時的社會風俗、生產生活場景和神話故事。其造型手法寫實，但構圖和空間處理采用了中國畫的散點透視法，所以在對對象的把握上表現出高度的自由度。畫像磚中最常用的技法和表現形式是“平面淺浮雕”。它的壹般做法是在印象深刻的凸而細膩的平面畫面上刻壹條陰線，勾勒出人像的細節，並穿插面和線，使造型形象豐富生動。對於中國的浮雕藝術來說，大量使用“線”作為造型語言的特點是富有審美表現力和民族氣質。除了漢代畫像磚，西漢的石雕藝術，如陜西霍去病墓石雕，也呈現出線性表現的重要特征。在這裏，線條比實體塊更加靈活和流暢。通過刻線的運用，浮雕和圓雕融為壹體，給人以很大的力量感、運動感和擴張感。東漢墓葬中的石雕藝術突出反映了這壹時期中國浮雕藝術的基本特征。其內容雖無明顯變化，但其雕刻手法或技法有多處變化，如削地平刻陰，或削地浮雕陽線，十分註重線條的凹凸處理，體現了中國人獨特的審美和聰明才智。
在古印度，雕塑是最重要和最有影響力的藝術形式。浮雕形式已成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期的佛教藝術，巴爾胡紮杜波的柵欄浮雕是這壹時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕，內容豐富的圖像中穿插畫面，呈現出獨特的飽滿感和獨特的構圖處理。密集緊湊的填充構圖，壹圖幾景的連續構圖，在壹定程度上突破了現實中的時空限制，獲得了藝術表現的自由。作為壹種神聖的象征，理想的人體形狀被印度和古希臘人所認可。不同的是，印度人強調人體的肉感，坦率地接受和贊美人體的存在。約克的西方形象以其優美的S形曲線體現了符合印度審美規範和藝術程序標準的女性身體美。像所有代表印度教或佛教信仰的神靈壹樣，作品也表現出吸引人的註意力和目的性的特點。這些構成並賦予了印度浮雕獨特的藝術魅力。
總的來說，柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象。偏愛對稱而非有機線條，而造型的主要特點幾乎是幾何對立，似乎暗示著不同於其他宗教體系的意識形態和信仰的神秘和玄妙。柬埔寨的浮雕藝術少了印度式的物理現實，似乎更註重超越世俗的神聖力量。在東南亞，吳哥的浮雕表現出高超的技藝和藝術傾向，可以說是獨樹壹幟。
以墨西哥為中心，遍布中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇，那裏的浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建築。瑪雅裝飾浮雕在墻板、樓梯、過梁和方柱上展示了政治變革、宗教事件和日常生活的復雜場景。與世界其他地方的古典藝術不同，瑪雅文化的這些浮雕作品有壹種方形的厚重和莊重感，經過切割技術處理的造型使瑪雅藝術非常獨特。
佛教藝術的傳入為中國浮雕藝術註入了新鮮血液，石窟造像的興起為中國浮雕藝術的發展提供了廣闊的舞臺。天妃形象的出現和演變顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其優雅的氣勢和富有節奏的飄帶，體現了中國浮雕以線為主的風格。三維空間中獨特的體量感和重量感，顯示了這壹時期浮雕增強表現深度、營造凝重氛圍的優勢。魏晉時期的飛雕形式初步顯示了對深度的探索。魏晉浮雕藝術最重要的突破是將過去近乎平面的線雕形式發展為突出主體的全浮雕。這裏透露出來的對“量”的興趣，以顯示統治者的威嚴和佛的莊嚴，使天王、力士的造像大為復雜化。
榮耀起來。多置於石窟外墻的火紅色風格，始終處於光影的變化中，所以淺浮雕顯然並不比近乎圓形的高浮雕裝飾更合適。
在歐洲，強大的羅馬帝國與中國的秦漢王朝遙相呼應。憑借他們的政治和軍事天賦，羅馬人建立了壹個龐大的帝國。作為希臘文明的傳承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然後隨意使用。羅馬浮雕藝術延續了東方和希臘的古典規則。他們建造凱旋門和紀念碑來慶祝勝利，並把它們散布在浮雕彩帶上。對於羅馬人來說，奧古斯都的和平祭壇、圖拉真紀念柱等最具羅馬特色的浮雕作品無疑充分滿足了他們講述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的圖拉真雕像，高27米，寬1米，周圍環繞浮雕絲帶23圈，完整講述了圖拉真征服達西人的故事。雕塑家在這些記錄功勛的作品中使用了希臘藝術數百年的技術和成就，但羅馬人強調清晰的敘述和所有細節的準確表達，以將他們的功績留給後代。藝術的本質變了，它的主要目標不再是和諧、美和戲劇。和紀念柱壹樣出名的和平祭壇，在浮雕的手法上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度方面比希臘古典藝術家有所進步，比如祭壇浮雕。他們處理人物背景扁平化的柔和，技術上更到位。他們幾乎把後面的人物都消失在背景中，使得前面人物的浮雕層次更高。
從4世紀到14世紀，基督教的盛行使歐洲中世紀藝術具有了濃厚的宗教色彩。在法國，以建築裝飾為主的哥特式雕塑取得了相當大的成就。隨著宗教觀念從“神聖化”到“人性化”的轉變，建築雕刻也從淺浮雕發展到高浮雕，逐漸從墻體中獨立出來，促成了壹種新的雕塑風格的形成。這種風格在法國沙特爾的教堂正門的浮雕中得到了突出體現。其人像比例符合建築立柱的造型要求，造型極度拉長，形成細長精致的風格。柱上纏繞著頭像浮雕，頭像伸出柱外，圓形，真實。它們不再是淺浮雕，而是幾乎與柱頭無關的高浮雕。這種擺脫建築框架束縛的嘗試，使得接下來兩三百年的法國雕塑走向了真實的空間和真實的生活。
同樣的情況也發生在佛教盛行的中國隋唐時期。石窟造像的創作和布局為浮雕藝術的發展提供了重要契機，使這壹時期成為繼商周、秦漢之後浮雕藝術空前繁榮的時期。它最大的突破是把以前的淺線雕形式變成了立體的、飽滿的高浮雕。
中世紀熱帶非洲的浮雕藝術可以與世界各國的當代浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花門窗、淺浮雕、銅裝飾板的形式出現。他們對宗教生活保持壹定的獨立性，不屬於崇拜觀念的產物或註解。它們雖然沒有建築特色，但與建築或者與宮殿、寺廟的建築有壹定的聯系。在Panel中，中心的壹個女人的形象被雕刻成壹個近乎圓形的形狀，並且突出了性的特征。背板上雕刻的幾何圖案可能代表了某種象征意義:三角形代表三位壹體，棱柱代表女性特征。在這裏，雖然意義是具體的，但它的象征形式是抽象的。貝寧的青銅牌匾“將軍與士兵”嚴格按照對稱原則構圖，其變化因素在於裝飾圖案的不同。雕塑的主體部分采用了接近高浮雕的手法，突出了要強調的中心人物。點線面結合的裝飾板上的細節裝飾，充分發揮了青銅鑄造的精致，其精美程度令人驚嘆。
文藝復興時期，在新的時代精神——人文主義的指引下，壹種新的藝術思潮產生了，它不同於中世紀的表現主義藝術。藝術家開始在作品中反映生活和社會生活，嘗試科學與藝術的結合，雕塑家以理學的智慧認識世界，在肯定希臘羅馬寫實雕塑的基礎上，註重透視、解剖等科學藝術研究，促進了浮雕藝術的日益發展和繁榮。佛羅倫薩洗禮堂青銅門吉貝爾蒂的《天堂之門》運用科學透視原理，巧妙地將繪畫的透視與雕塑的主體空間效果結合起來，其中背景的建築幾乎都是由畫家的透視構成的。浮雕下部的人物采用高浮雕的形式，有些人物的頭部甚至被當作圓雕。這種從高浮雕到淺浮雕的表現形式，被藝術家運用得自然、得體、賞心悅目。這壹時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入了壹個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，利用繪畫線性透視法對其背景做了壹個引人註目的實驗，即在二維空間的平面上，通過營造空間深度的錯覺來代替中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法成為文藝復興時期西方藝術的壹大特色。
讓·古戎是16世紀法國救濟運動的傑出代表。他的浮雕《純真之泉》深受意大利人文主義的影響，既有古典韻味，又有人情味。作品中青春活力的形象是對中世紀禁欲主義的沖擊，是對人與自然的贊美。
受過文藝復興洗禮的藝術家，面對前輩創造的偉大成就，不得不以形式創新來試圖超越他們。18世紀中期，歐洲工業革命的擴張和資本經濟的發展，促進了西方城市文明的進壹步繁榮，推動了建築、園林、廣場、街道上浮雕藝術的不斷發展。
1792的離去是雕塑家路德為巴黎明星廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其他三個主題浮雕相比，更加莊嚴雄偉。雕塑家們巧妙地運用了聯想和關懷的手法，通過自由女神像和鬢角男子的動作，讓人們自然地感受到跟隨他們的人流，他們在前進，又在呼喚。由於通過看護的方式將人群分為上下兩層，讓人感覺其前進的動作是迅速的、有力的、真實的，就連雕像人物也仿佛要出墻了。《出發》是這壹時期法國浪漫主義雕塑的典範，技法相似的作品還有路德的學生卡爾帕的《舞蹈》。他們有壹個共同的特點，就是不僅擅長處理雕塑的動態節奏和起伏，而且對整個建築墻面的適應也很好。這些都突破了古典浮雕穩定死板的格式，使得浮雕在有限的空間裏具有無限的生機和活力。
從19年底開始，整個西方世界在工業文明的影響下發生了深刻的變化。不同的文化思潮風起雲湧，傳統的審美價值觀和觀念受到挑戰。在不斷變化的形勢下，各種題材的浮雕從裝飾主體中分離出來，趨於獨立發展，風格和形式日益多樣化。
法國雕塑家羅丹以其卓越的創新意識和實踐，啟動了雕塑改革的引擎，使他成為西方雕塑藝術從古典向現代轉型的裏程碑。羅丹在浮雕領域的代表作是《鬼門關》，傾註了他壹生的心血。他幾乎是下意識地將自己的自我體驗和對人物、對社會的洞察反映在作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。鬼門關不同於以往的建築裝飾浮雕。以前類似的浮雕，大多是按照故事來構圖的，劃分和布局看似有序，符合劇情發展的邏輯。這部作品雖然只表現了壹個主題，但是構圖卻是不規則的。當然包含了精心的構思和布局，但總體來說，壹切似乎都是鋪天蓋地，在門的每壹個縫隙裏都刻著被火燒到地獄的人。由於平面上高浮雕和淺浮雕的起伏，形成了復雜而難以捉摸的陰影。整個大門看起來陰沈沈的，充滿了動靜，仿佛響起了地獄的喧囂。當該作品第壹次用獨立的石膏替代品豎立在巴黎廣場時，遭到了巴黎美術學院學生的攻擊，甚至被砸成了上百塊。在人們由衷欣賞羅丹作品的今天，很難想象作者在那些年受到了怎樣的冷遇和批評。但歷史最終選擇了羅丹，這真的很諷刺。
在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現出比何先生更具挑戰性的形式探索和實踐，他吸收了埃及、印度尤其是中世紀哥特式雕塑的裝飾特點，強調對浮雕上建築感的追求，註重建築元素在浮雕上的運用。在他的浮雕作品中，背景始終是幾何圖形，他簡潔、概括、直白的造型手法和風格形成了布德爾雕塑語言的獨特性。
20世紀的整個世紀中，浮雕得到了空前的發展。隨著圓雕越來越獨立的革命性變化，浮雕也開始以獨立的姿態展現其獨特的藝術魅力，傳遞著更加獨立的精神內涵。與繪畫和圓雕壹樣，這壹時期的浮雕藝術受到了許多流派的影響，如象征主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義和波普藝術等。，這些都表現在救濟領域。總的來說，近百年來的浮雕藝術呈現出兩大趨勢。壹個繼續沿著羅丹的路線前進，壹般屬於現實主義的範疇。其中活躍著壹批卓有成效和影響力的雕塑家，如布德爾、馬約爾、科勒惠芝、梅尼埃勒、賈科莫曼集團、奧古斯塔斯丁基奇以及後來的喬治讓克洛斯。在不同的歷史時期和社會氛圍下，他們始終堅持以體量和具象的形式作為雕塑的傳統，同時根據自己的感受和新的理念，探索具有自己特色的現代風格形式。另壹種是另辟蹊徑，背道而馳。這是壹個從現代主義到後現代主義的龐大團隊，匯集了很多流派或者主線。他們以趨於多元化和極端化的各種形式進行探索，在反傳統的道路上大步前進。高更、馬蒂斯、阿爾普等雕塑家在20世紀初將繪畫中的創新實驗引入雕塑領域，邁出了現代浮雕突破傳統體積觀念的第壹步。
回顧世界浮雕藝術的演變，可以說浮雕藝術是在繼承、借鑒、變化中不斷發展的。所有文明地區、民族和歷史時期的藝術家都對浮雕藝術的建設和探索做出了令人難忘的貢獻。毫無疑問，全人類的所有歷史成就和實踐經驗都為浮雕藝術的未來發展奠定了堅實的基礎..
20世紀80年代，現代雕塑運動進入多元化時代，也就是通常所說的後現代主義。在這個時期，很難像以前那樣區分各種風格之間的關系。支撐人們做出準確判斷的藝術規範，無論是傳統的還是創新的，都已經不存在或者已經出現。事實上，多元化本身也無形中成為了反規範的“規範”——任何事物，無論多麽極端地缺乏壹種認同，只要被任何人視為“藝術”，就是藝術。在這種情況下，藝術只是“藝術”二字的形式，不足以界定其實質內涵。概念整合的浮雕也壹直處於難以規範和界定的境地，並在後現代主義的多元化趨勢中逐漸走向浮雕本身乃至藝術本身的徹底解體。