每壹個角色，都有她存在的理由，並且每壹個配角都應該承擔不同的作用。如果發現有兩個角色的作用是相同的，那麽就應該合並。
壹般來說，圍繞主角展開的人物，大致可以分為這樣幾個大類：家人、夥伴、導師、對手、敵人。
家人起到的作用，是形成主角的性格。
壹個人物的性格，壹定是由她的家庭環境產生的。所以，根據主角的性格設定，我們就可以為她設置壹些家人，來強化讀者對主角性格形成的印象。
然後是夥伴。
他們壹般會幫助推動主角，向目標前進。同時，有許多女孩比較私人的話語，是只可能在朋友間交流的。所以在壹般的設置中，夥伴所承擔的責任是推動和鼓勵（類似於紅娘）。
接著是導師。
這壹類人物的生活原型是形形色色的老師。他們引導人物向某個方向進展，鼓勵人物前進，糾正他們的錯誤。老師的某種特質。所以形成了兩類的導師：
壹類是醜角類，放大讀者心裏對老師的不良印象；
另壹類則是朋友型，來滿足學生對理想老師的幻想。
對手
是指和主角存在競爭關系的人。壹般只著力強化壹個人。壹般這種類型的人，會以壹種近似反面的力量（打擊），來促使主角去追求目標。所以這壹類型的人，壹般都擁有遠強過主角的能力和氣場。給主角提供壹個除了大目標以外，可以壹直追趕的眼前的目標。
反面角色。
他們為主角的目標達成設置最強大的阻力。他們和主角間的沖突就構成了小說最強的戲劇沖突。當主角的目標是“愛情”的時候，他們必須竭盡所能，阻止兩人在壹起；當主角的目標是“獲得某種成功”時，他們就要阻礙主角，不讓她繼續向前。
反面角色可以塑造成很單純的惡人形象，就是要讓讀者恨到壹定要讀完全書看她的下場。屢試不爽的例子就是各種古裝劇裏的皇後。
還有壹類是日本漫畫非常擅長塑造的，擁有復雜內心沖突的反角。壹般這類角色以男性居多，甚至在青春校園人物盡量簡化的情況下，會化身為男主角。
在每壹種類型中，都可以設置不只壹個的配角。那麽，這些配角怎麽設置才算合理呢？
首先，最基本的壹點，是對待同壹件事（尤其是小說的核心事件），不同的配角應該擁有不同的態度和立場。
比如說，我想為主角設置兩個家人，父親和母親。那麽，當父母面對我的重要決定時（比如參加比賽），給出的反映應該是不同的。這樣，小說就擁有更寬泛的展開空間。而相反，那麽，就必須去掉壹個。只塑造父親（或者母親），其他人物壹筆帶過即可。
對於夥伴，壹般可以在主角的戀愛問題上體現不同的立場。壹般，風格輕松的作品可以讓主角擁有2－3個夥伴；相反，對於比較壓抑的作品則不宜讓主角擁有過多夥伴，壹般1個就可以，甚至如果作者能力夠強，可以不為主角設置朋友。
導師、對手都以設置壹個為宜，不宜過多。
反面角色是可以較多地被設置的。但是單純的，“皇後”類型的反派，有壹個就夠了。如果還有其他人，則可以作為“手下”，被打包出售。比較復雜化的反派可以有壹個或多個。壹旦要塑造多個，則必須為每個人都安排壹段悲慘的往事（哥哥發飆殺了全家之類＝＝b），為他成為反派編織不得已的苦衷。
其次，配角的性格應該是鮮明而有標誌性的。
因為過於復雜的人物會喧賓奪主，搶主角的戲，這是不被允許的。要突出鮮明個性，可以為角色設置壹些細節。這些細節壹般需要在人物剛出場時就被提出，以加強讀者對人物的印象。
而對於喜劇人物，則可以有壹些特別執迷不悟的點，比如不考試考到第壹名就口吐白沫等，增強喜劇效果。
小說寫作技巧之人物設定篇
小說寫作技巧之人物篇 第壹篇：人物
壹切小說的基礎是什麽？
是人物，所有小說的核心都在於如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關鍵。
事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫壹個人物力圖解決壹個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數個人物力圖解決數個問題，當然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。
在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什麽作為主人公，他們的言行舉止必須像壹個真正的人。
讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是壹部機器、壹棵樹、壹只鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨壹個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，並讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。
小說像任何壹切娛樂形式壹樣，要能吸引並保持觀眾的註意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優越性。小說可運用文字直接激發讀者的想象力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領讀者去異鄉奇境進行旅行。
但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進行解釋或解決讀者的壹切疑惑，作家必須要把他想說的壹切統統寫下來，並希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的壹切東西。
因此，作為作者，妳的工作是要使讀者生活在妳的小說中。要使妳的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在妳想象中的世界，生活在妳用筆創造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬壹座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。
總而言之，是要讀者生活在妳的故事中。做到這壹點最簡單的壹個辦法是，提供壹個他所向往成為的人物。
讓讀者想象，她自己就是壹個主角，掙紮於情欲和對自由的向往中，被另壹個緊緊束縛著。或是因為備受傷害看不見希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。
作者如何做到這壹點呢？有兩件事必須記住。
首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應該有獨特的吸引力，並給壹個難題讓他去解決，從而使讀者關心該人物以後的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔這個故事。
選擇壹個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然後然他去解決壹個難題。
比如，作者可以設想壹個主角，他睿智、冷靜、意誌力極強，從以往的戰爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領導壹支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另壹個主角，壹個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經歷的壹切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。
另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什麽可擔心的？
故事必須要有懸念，這個懸念應該維持到故事結束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風和暴雨隨時都可能把其摧毀。
在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什麽。
那種鎮定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。
優秀的作家如同優秀的建築設計師，每壹篇小說應具有其獨特的創造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。
觀察壹下妳每天周圍接觸的人物，妳能見到多少壹成不變的模式呢？進壹步了解他們每個人，妳就會發現，每個人都是壹個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設想壹下，哪壹些問題最能暴露其弱點，然後再動筆開始寫。
關於描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應從主人公的觀點和感覺出發，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的壹切都應是主人公的親身經歷，這是對作者的壹種限制。
主人公必須出現在每壹個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，並直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。
也可以用第壹人稱來寫小說，在以第壹人稱敘述的故事中，“我”是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利於在他們的腦中建立壹個虛擬的世界，但是由於“我”的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設置懸念上比第三人稱要方便壹些。當然，如果作者必須告訴讀者壹些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。
還有些人用第三人稱和第壹人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第壹人稱描寫的缺點。
有壹個辦法可以檢查主人公是否能感知現實世界，查看妳所寫的小說的每壹頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在壹頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這壹頁，最終達到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。
那麽，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什麽問題呢？
綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是妳自己和其他妳所熟悉的人物相結合的產物。許多作家往往勸導初學者應寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經驗之談。沒有壹個作者會寫自己從未親身經歷的東西，這實在是不可能的做到的。
事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經歷，舉架空歷史小說，發生在不存在的朝代的不可能的事情。那麽，作者的親身經歷又是哪裏來的呢？
小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子裏活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，壹點點設計出故事中人物中的形象，長得什麽樣子，脾氣如何，有什麽樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麽和別人不同的地方，長處和弱點是什麽，家庭情況等等。
從某種意義上說，寫好壹部小說，有很大程度上與妳平時所讀書的多少、範圍和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的量。
所有這壹切，都可以算是壹種“親身經歷”。但光有親身經歷還不夠，作者還需要有能力激發想象力的觸發，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰友背叛的人，在星際中遊蕩，有壹天突然被另外壹個強者囚禁，壹層層剝去偽裝，最後連思想的自由都要被奪去的時候，妳會怎麽辦。
以上所述，就是寫好壹篇小說的關鍵
在壹篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題
請註意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區別，而壹個主角比另外壹個更重要壹些，他所面對的問題也更多。
壹位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設想成壹個簡單的方程式：壹種感情對另壹種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。
但開始為小說構思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。
如果妳的人物不能套入這個顯而易見的模式，那麽，妳就根本沒有把人物構思好。小說的基本沖突，也就是小說情節得以發展的動力，是主人公內心的感情沖突。小說的壹切沖突，都是從這壹基本沖突發展出來的。
在主人公面臨的這個內在的、心靈的問題上，作者需要給他加了壹個外部的、體力和智力上的問題。
它們與主人公所面對的主要問題交織在壹起，每當解決了壹個問題，又出現了另壹個問題，這就形成了互相連接在壹起的問題鏈，也被稱為是相互聯結的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含著對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。
小說都應該有這樣的緊急關頭，作為作者，就應把小說的主人公和妳的讀者，放到這種緊急的關頭去考驗，讓讀者和主人公壹樣痛苦不堪，進退維谷，難以擺脫。在這個時候，妳已經小心地向讀者證明並使他們信服，不管主人公有什麽缺點和問題，他都是壹個值得稱贊的人。
在喜劇結尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧願放棄自己所珍惜的壹切。盡管他失去了所珍惜的壹切，他卻經受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。
在以悲劇結尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的後面則是悲慘的命運。
在壹些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是“悲劇”的經典定義。
在小說中人物描寫應註意的最後壹點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發生了什麽，不管小說怎麽寫，主人公必須要有壹個根本的變化。
每篇小說的關鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內心等方面的關鍵的變化，作者要寫的就應該是這種變化。
小說寫作技巧之人物設定篇
小說寫作技巧之人物設定篇 對於故事的主角而言，她（他）的設定有兩個必要條件：移情作用和欲望
首先是移情作用。這指的是，主角必須讓讀者產生認同感，即感覺到，這個人物和“我”有相像，或者是和我身邊的人很像。這樣，才可以讓讀者將自己的感情，“轉移”到主角的身上，和主角壹起來經歷故事的發展。換句話說，就是主角必須要“真實”。
人物移情作用的刻畫有壹些很常用的技巧。主要是兩種：
第壹是著力刻畫人物的某種缺點。
第二是強調人物的某種習慣或者嗜好。
再次是強烈的欲望。這是主角必不可缺的壹個劇情特點。因為主角的“欲望”，直接決定了故事的主線走向。比如在勵誌類的劇情中，主角的“欲望”就是達到目標，實現夢想；在言情類劇情中，主角的“欲望”是和所愛的人在壹起。主角還可能有潛在的欲望，也就是實際的真實欲望。比如，主人公的表面欲望，是徹底扳倒男主角，而真實的欲望則是兩人相愛。
由此而來，從主角的欲望是單純的還是分表面欲望及真實欲望，就可以將故事的編劇線索分為兩個大類：
第壹類，是主角擁有單純的欲望，男主角推進女主角，***同實現這個願望。
第二類，是主角擁有潛在欲望。在這種設定中，男主角壹般會處在阻礙女主角實現表面欲望的地位。
具體設定壹***有三部分：總體設定，性格設定和目標設定
先講總體設定
對於主角的總體設定，應該分為兩個部分：第壹是背景設定；第二是現實生活設定。
首先是背景設定。背景設定包括了主角的出身是怎樣的？她擁有什麽樣的家庭背景？她在小說故事發生以前，經歷過什麽事？這些內容主要是故事以外的，當然也可以用於回憶或者背景交代。設定故事外的內容，主要是為了更加明確主角的性格。
壹般，主角的背景設定可以分為三個大類：
壹類是心靈創傷型。
另壹類是溫情關懷型。
最後壹類則是尋求存在感。
在三個背景設定和常規的人物模式下，也可以交叉組合從而產生出不同感覺的人物。
現實生活設定，三種狀態下的表現：職業生活、個人生活、私生活。
職業生活：指的是和故事的主線情節直接交叉的部分。
個人生活：包括和朋友間的關系，和家人間的關系。
私生活：在小說中最多地體現為內心的獨白。這壹部分是最體現人物深層個性的部分。
上述三個部分：職業生活、個人生活、私生活，***同構成了讀者直接在小說中看到的人物形象。這三者缺壹不可，因為部分描述的缺失，會大大降低人物的可信度，使劇本顯得粗糙。
利用上述方式，可以構建出壹個多層次，具備故事展開可能性的人物。
背景設定是為了讓讀者更加了解人物的內心世界。然而作為戲劇沖突的原則，人物應該擁有和內心相反的表面性格。
比如，如果我們決定了人物本質上來說，是壹個寂寞沈靜的人，那麽她的表現就應該是比較陽光開朗的。這樣，當她禁不住壹個人痛哭的時候，才會具有張力。
以沖突的方式來構建人物，在主角的塑造中可以不被采用。尤其是在校園文中。因為作者的駕馭能力有限，如果主角處理成具有矛盾性格的人，很可能會寫得不倫不類。
然而在偏情感的故事中，人物自身性格的沖突就是不能缺少的。
在男主角的個性塑造中則恰恰相反，人物設定往往會更加強調男主角性格本身的沖突，因為雙重個性更容易體現神秘感。所以有著悲慘過去的男主角，壹般都會長著壹張開朗活潑的臉，好像他周圍的壹切都是幸福的；而如果壹個男主角表現地很冷漠不近人情，那他的內心就應該是細膩而敏感的。
在性格的設定過程中，有壹些常用的技巧。
壹個技巧是突出角色的明顯缺點；這對於塑造比較活潑的角色，可以起到增強親和力的作用。
另外，也可以對壹些細節進行明確的設定，比如口頭禪、特殊愛好、習慣動作等。但是壹般對於青春校園小說，細節的設定不宜過多。過多的細節設定反而會使人物的性格輪廓模糊。細節的設定需要和小說整體的情緒相壹致。壹般在青春校園的小說中，可以設定壹些增加輕松可愛氛圍的細節，比如，喜歡吃可愛的甜品、有特殊的收藏癖等等。
故事的主人公必須有強烈的“欲望”，而實現這個“欲望”，就是故事的最主要的線索。因此，主角“欲望”的設計，直接決定了故事的走向和其他主角、反派、配角的設定。
壹般而言，主角的“欲望”有兩種類型：
壹種是達成某個具體事件的欲望。
主角“欲望”，可以引導出的，壹般是以事件貫穿的故事，事件的線索非常容易理清。
但是以事件為導引開展起來的故事，立刻會面臨壹個很棘手的問題——事件的線索中，並不存在情感；也就是說，主角的情感線索會和事件線索脫離，造成故事混亂。原因在於，壹般以事件、懸念為導引的故事，原型並不是少女文學，而是推理小說這類更加面向男性的文學類型。在這類小說中，情感只是調味劑，而故事的邏輯結構才是最重要的。
所以主角的“欲望”必須和另壹個主角相關。
另壹種則是情感上的欲望。比如，我要改變自己、我要尋找心靈依靠、我要不再孤獨。
主角擁有強烈情感欲望，則可以清晰地導出壹跟情感線索。對於這樣的類型，故事的段落結構並不是很清晰，所有的故事橋段都是為人物情感脈絡而服務的。這壹類型的人物“欲望”，比較常見的是在都市和言情類的小說中。
這類的線索比較容易導致故事結構松散。壹般的處理方法，是在開頭的部分，著力營造主角的心理、她的內心需求，人物背景和關系。處理的重點是將讀者代入這樣壹種心境之中。而在承段，逐步引入壹個較強的事件線索，加強節奏。
在壹個故事中，兩類的欲望是可以並存的。比如最常見的，在勵誌類的小說中，主角希望成為某種成功的人，而她的內心欲望則是改變，尋找更有存在感的自我。但是兩者必須有主次，這樣才不致於使文章混亂。
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