親身經歷
藍色時期
1900年，他來到巴黎，愛上了梵高的作品和圖盧茲·勞特雷克畫的蒙馬特場景。在他這壹時期以及“藍色時期”(1901 ~ 1904)的作品中，我們可以看到勞特雷克的明顯影響。他關心生活中的窮人、病人和窮人。他拾起了西班牙最珍視的主題——貧窮、孤獨和悲傷，但指導思想是通過簡化他與蒙馬特素描藝術家的接觸來影響法國繪畫。他越來越精確地畫出單個或組合的圖形，拉長或縮小它們的形狀，以表現戲劇效果。在幾乎單色的油畫中，他使用神秘的深夜藍色調。畢加索此時只有23歲，但他的名氣並不局限於他的小朋友圈。
固定洗衣船
從1904開始，他定居在拉維南路13號洗船，他的工作室成為畫家和作家創造新的美學原則的接觸場所。阿波利奈爾、馬科斯·雅各布、安德烈·薩爾蒙、皮埃爾·萊韋迪、安德烈·迪蘭、範東根和胡安·格裏斯都經常去那裏，或者幹脆住在那裏。1907之後，人們又在那裏看到了喬治·布拉克。阿波利奈爾把他介紹給了畢加索。費爾南德·奧利維爾給我們留下了壹幅當時畢加索的精彩畫像:“小個子，黑皮膚，又矮又胖，焦慮，但也令人擔憂。壹雙陰沈、深邃、犀利而詭異的眼睛，近乎凝視，笨拙的動作，女人的手，不體面的衣服，還有邋遢。壹綹濃密的頭發又黑又亮，將睿智倔強的額頭壹分為二。衣服壹半是吉普賽人，壹半是工人，長發掃了那件穿了很多年的舊夾克的領子。”
玫瑰時期
畢加索在他的“玫瑰時期”(1905 ~ 1906)顯得溫柔，甚至變得溫柔。裸體、流動的喜劇演員、小醜和馬戲場景讓他有機會讓他的技巧變得輕盈，讓他的線條變得靈活，讓他的變形得到強調。他的作品讓人想起日本的鬼畫家。它的特點是壹種細膩的感覺，模糊的筆觸，淩亂的魅力和壹個不是絕對擺出來的形狀，在色彩上精心計算，但幾乎沒有體量感。然而，他很快就回去工作了。似乎受黑雕的影響，他做了壹些強烈體現他對造型關註的雕塑、素描、汙漬。這個西班牙人怎麽可能不被當時在歐洲發現的非洲拜物教吉祥物的巨大變形所誘惑？不應該說是新發明的充滿感動力量的造型嗎？無論如何，畢加索受到了這些原作咒語的影響，他當然欣賞其感情、力量、豐富的詞匯和大膽的抽象。
阿維尼翁女孩
1907年，當他在洗衣船破舊的畫室裏向困惑的朋友們展示自己的畫作《阿維尼翁姑娘》時，正是藝術史翻開新壹頁的時刻。這幅名畫的構圖缺乏統壹性，色彩沈悶生硬，口述的人物沒有體量感。然而，繪畫的線條、夾角和鱗片狀的重疊宣告了現代繪畫的新方向。立體派革命已經不遠了。《阿維尼翁的女孩》不僅僅是壹幅畫，更是壹個事件，壹個日期，壹個起點，就像範艾克的《神秘的羔羊》，烏切羅的《戰爭》，德拉克洛瓦的《但丁的船》。
領導理性主義
人們為了塞尚拋棄了高更。他們發現了新的現實，而且主要是在現實中發現了新的體積和空間。飽受矛盾之苦的畢加索從超越現實主義中看到了解決的辦法。他用當時作家尋求解釋和鼓勵的理性主義來反對野獸派畫家的感傷主義。從1908開始，他和布拉克壹起領導了這場運動。他們對體積的幻想導致了壹個平面，他們不使用凸起，明暗，線透視等舊概念。他們通過分解所有方面，同時從幾個角度看物體的圖像來實現這壹點。從此，他們不再畫他們所看到的，而是畫他們通過分析想象出來的。
回到舊畫派
1911年，立體主義不再是分析性的，它拋棄了對自然的觀察，滑向了任意的概念主義，即被控制的對象被置於“第壹”的形狀的控制之下。畢加索和布拉克繼續在自己的發現中深入研究，而他們的同伴則走上了其他道路。從1908到1915，畢加索用新的筆觸表達了他強烈的、不容置疑的想法。他創造物體，而且他自由地創造它們。他考慮現實，但是通過摧毀它，用主觀的、獨立的、絕對的現實來代替它。另壹方面，立體主義使素描和形式占據了必要的、有時甚至是專制的主導地位。多虧了畢加索，油畫回到了簡單的線描、幾何、精確的比例和有力的構圖。不管怎樣，畢加索很快就發現了自己首先宣稱和描述的理論的局限性。結果，他，這個最狂熱的鼓動者，變成了最不忠的信徒。他壹看到有人跟蹤他，就立刻走了另壹條路。這個有角度，有立方體，有幾何的建築畫家，突然發現自己進入了老畫家的畫派。在此期間，他為俄羅斯芭蕾舞團工作，設計了《炫耀》和《三角帽》的布景和服裝。他重溫了壹些老主題:雜技演員、小醜和舞蹈演員。
完整的古典繪畫
然後，受希臘羅馬藝術的影響，他用完全古典的繪畫創作了大量的巨人和豐滿的女人。到1923，他的作品的特點是安靜、平衡、異常健康。人們很難相信，這就是幾年前狂熱從事糊畫的畢加索。但是，那些剪掉報紙和火柴盒，專心於自己繪畫的人，那些因為熱愛現實主義而寫實的人，必然會在壹個放松的時刻，像天使壹樣作畫。
另壹方面，壹個被不同的需求(如果不是對立的需求)撕裂到如此程度的人，壹個對自己時代的潮流如此敏感，對所有大膽的想法都完全認同的人，是不會對超現實主義的嘗試無動於衷的。在這場反叛運動中，有壹種挑釁的嗜好和破壞的意誌，助長了他的根本虛無主義。然而，超現實主義繪畫中使用的技巧是如此的貧乏、陳舊和不成形，以至於他根本不喜歡它。他的嘗試只是為了自己的靈感提取酵母。在短暫的浪漫時期後，他畫了壹些人們生活和激烈鬥牛的場景，然後試圖澄清他的幻想和沖動。
表現主義
而他的同胞達利和米羅則遵從安德烈·布雷頓的形而上學文學信條，畢加索讓奇形怪狀的石珊瑚和惡魔出現在他的畫作中，讓它們在無意識的深處來來去去(1926 ~ 1935)。他的筆畫有奇怪的形狀，沒有任何意義。這些都是極其壹般化的、淺色的、密集形成的圖形，可笑地矗立在壹個沒有深度的空間裏。1932的直線消失了，取而代之的是靈活的長弧。簡潔的結構讓位於蔥郁的曲線，色彩散發出厚重而銳利的色彩。
這時他畫了壹群海邊女孩，其中有壹張特別大膽的素描，表現了身體的陶醉。1935年，祖國流血的悲劇激怒了畢加索，他潛在的表現主義在《generate》中再次迸發，扭曲的線條，膨脹的，閃耀的色彩，馳騁的，以壹首漸強的悲壯歌曲《格爾尼卡》達到高潮。這部偉大的作品即使不是巔峰之作，也是他的傑作之壹。因為如果他用世界末日的形象來表達對戰爭的厭惡，那麽他只是用了壹些形狀和明暗對比來達到目的。
他沒有像戈雅和德拉克洛瓦那樣描寫戰爭的情節和殺戮的場面。戈雅和德拉克洛瓦，再有才華也只能這樣。而西方繪畫史上的畢加索，僅僅通過造型就成功地將經歷過的事件標記出來，這讓我們覺得很可怕。他把壹些畫的特殊價值和良知、激情結合在壹起，讓我們確信了這個罪名。我們看到悲劇和幽默，諷刺和憐憫，詛咒和嘲笑，生命的震顫和死亡的靜止，洶湧的思想和感情以極端的強度從這幅令人心碎的畫中湧出。
研究和探索
從此，畢加索研究著自己走過的路，不斷推進著自己的探索，時而停泊在人道主義的平靜河流上，時而駛向險惡的浪漫風暴。但從1948，也就是他定居在地中海沿岸的時候，他畫的是古代的傳說和古代的巫術，野獸，半人馬怪物，女仙。他重新使用了他的老主題:肖像、風景、靜物，並特別關註動物:鴿子、貓頭鷹、蟾蜍、馬和公牛。他依次畫自己的國家和孩子，做油畫、版畫、雕塑、陶藝，做得壹以貫之的兇猛和對生活難得的熱愛。無論題材和主題是什麽，他總是賦予它們意義，賦予它們與自己生命相似的生命，即無法控制的沖擊、強烈的失望、某種粗暴、失落和焦慮。他好奇又不滿，討厭又優雅，大方又吝嗇感情。他獲得了名譽和財富，但他像奴隸壹樣工作。
生活和工作
他不僅是自己急躁的天才的奴隸，也是自己力量和畫風的主宰。他異常活躍，從不休息，不知疲倦。他不停地追逐著壹種永遠在世間逃避的快樂，得到的只有焦慮、懷疑和憤怒。他看起來不像他的年齡。他在思考，在感受，在恨，在愛，就像壹個二十歲的年輕人。
所以，不談論他的生平，就很難研究他的作品，因為兩者是聯系在壹起的，不可分割的。他作為演員或目擊者的壹切，都被他用各種作品記錄了下來。他的愛、輕視、任性、叛逆、急躁都被他用來哺育他的藝術，包括自滿和訣竅，有時還有令人不舒服的強迫。他的人格繼承了人道主義。個人主義的傳統是種族無政府主義的。他的行動和反應是不可預測的，突然的和尖銳的。他不相信神，只相信自己。作為壹個革命者，他迷惑了他的追隨者，作為壹個否認者，他驕傲地肯定了自己的人格。在他身上，永遠是矛盾的。
他的作品和生活沒有統壹性、連續性和穩定性。他沒有固定的想法，變化多端，熱情或瘋狂，可親或惡心，真誠或做作，讓人又喜歡又討厭。他可以因為當時的脾氣和時間表現出這樣或那樣的行為。然而，他永遠只忠於壹個愛好:自由。他其實是想完全自由，隨心所欲地再造世界，隨心所欲地行使權力。他不想要規則，規則或者偏見。
繪畫風格的變化
他從自然主義到表現主義，從表現主義到古典主義，從古典主義到浪漫主義，再回到現實主義。他走向抽象，是為了回歸自然主義，重新開始他孜孜不倦的探索。美麗與可怕，優雅與畸形交替，他去了又來，來了又去。但盡管無常，卻始終是根深蒂固的巴洛克風格。當他想成為壹個古典主義者的時候，他就沒有那麽驚艷或者感人了。他太有個性了，指望嚇唬人，刺傷人，他反對宇宙中的壹切束縛，壹切神聖的觀點。他不能將就和被限制，不能被紀律束縛和羞辱。只有自由，絕對的自由才適合他，而這種自由有著奇怪、混亂、惡心的外表。