唐代立國之初，太宗李世民為政治文化統壹的需要提倡南朝文化，其於書法，更出於個人的審美趣味，極力推崇王羲之。先是在史官編纂《晉書》時，親為王羲之作傳論；而後是於貞觀初年下詔，出內府金帛征求王羲之墨跡，並命“弘文館”（唐代專門的書法機構）虞世南、褚遂良等書家鑒別編目，又禦選榻書人精工榻模，廣為流傳。為王羲之“書聖”地位的確立，可謂不遺余力。李世民極力推崇王羲之書法，除了因國家政治文化統壹需要外，個人的審美情趣尤其值得考察。其所作的《王羲之傳論》稱：
……所以詳察古今，研今自篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；風翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心摹手追，此人而已，其余區區之類，何足論哉！
在《傳論》中，李世民歷數各家之短，獨贊王羲之書“盡善盡美”。指出王羲之書法技巧之精湛“點曳之工，裁成之妙”，評價王羲之書法的韻味“煙霏露結”，“鳳翥龍蟠”。初看起來，李世民欣賞的是王羲之書法的“盡善盡美”，其實，王羲之之所以能折服帝王之尊的李世民，除了王羲之書法形式之美而外，更深層的是形式之中所蘊含的神韻。這似乎令人費解，其實作為萬人之尊的皇帝，壹方面需要“治國平天下”，在“治國平天下”中實現自我價值，深受儒家思想影響。因而，在其書論中鼓吹“筋骨”、“骨力”，甚至以兵喻書，把書法比作打仗。（見李世民《論書》）。另壹方面，當個體價值在社會群體中得以實現後，思考個體身心自由與健全的道家哲學就成了“高處不勝寒”的皇帝也不可或缺的了。因而，李世民折服“神氣沖和”。優美無比的王書，主張“思與神會，同乎自然，不知其所以然而然”（李世民《指意》），這才是李世民“尊王”思想的本質所在。從現存李世民書法《晉祠銘》來看，完全是王羲之書作的翻板，影響可見壹斑。
李世民“尊王”的審美傾向，確立了王羲之“書聖”的地位，直接影響了“初唐四家”虞世南、褚遂良、歐陽詢和薛稷的書法創作，使初唐書法籠罩在尚“意”書風之中。如果說李世民和“初唐四家”的書法創作還僅只是側重對王羲之書風的繼承而無多少新意的話，那麽盛唐的顏真卿、張旭、懷素的書法創作則完全是對王羲之書法藝術精神的弘揚與創新，使唐代書法達到了鼎盛時期，也奠定了唐代書法在中國書法史上的地位。顏真卿行書是沈抑頓挫、至剛至大的儒家面目，其行書追求自然，不計工拙，隨處可見的塗抹無不給人以強大的視覺沖擊力和強烈的震撼力；張旭的草書氣勢連綿，如黃河之水壹瀉千裏，有吞吐洪荒的氣慨；懷素的草書絕去人間煙火，如壹縷清煙。從表現形式看，顏真卿、張旭和懷素的書法與王羲之書風截然不同，但其藝術精神卻是***通的。王羲之書法強調自我、張揚個性、得意忘形，借漢字線條抒寫性靈的創新的藝術精神在顏真卿、張旭和懷素身上得到了完美體現，也正是他們抓住了王羲之書法藝術的本質，才使這三位在書史上成為了具有劃時代意義的書家。
宋代有成就的書法家“蘇”、“黃”、“米”、“蔡”（蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄並稱“宋四家”）同樣抓住了魏晉風度的審美本質，繼承了王羲之書法的藝術精神並使其得到進壹步的發展。
蘇軾，傑出的文學家及書畫家。在當時，蘇軾是壹個士大大領袖式的人物，其詩文書畫不過“博學余暇，遊手於斯”的副產品。他真正的抱負是在政治上幹壹番大事業，腦子裏充滿了忠君愛國，學而優則仕的儒家思想。但是，蘇軾的藝術創作和美學思想的主要方面並不在於此，蘇軾雖然誌在仕進，可終其壹生也未能施展宏圖。建立於易文化的中國古代士大夫的人生哲學，本來就有“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的兩個方面，入世與出世，進取與退隱，殺身成仁與頤養天年，就象太極圖中的陰陽兩極，構成壹個既對立又統壹的整體。這種陰陽（儒道）互補的文化特征，在蘇軾身上得到了鮮明的體現。加之宋代佛與道合流，禪意識空前盛行，政治上的不得誌，更促使蘇軾壹頭紮進了佛道之中，以求得心靈上的慰藉，這和王羲之是非常相似的。佛家萬物皆空，壹切虛幻與道家的“無我”，佛家的“本心”與道家的“齊物”在蘇軾思想中完整的契合。基於這樣的思想，蘇軾在書法理論中主張“不踐古人”，認為書法藝術的創造性就在於對傳統“法”的突破，這種創造性的突破可稱為“無法之法”。“王荊公書，得無法之法，然不可學，無法故。”（《東坡集》）。對於崇尚規矩的唐楷，蘇軾認為未免匠人之氣，評價張旭、懷素書法“粉飾”、“市倡抹青紅”、“妖歌曼舞”。蘇軾提倡“書初無意於佳乃佳”，“天真浪漫是吾師”，崇尚自然純樸，清閑妙麗的藝術風格。不難看出，蘇軾壹方面要突破傳統書法（主要是王書之法）的技法，但其書法的審美情趣卻和王書非常相似。這些，無不說明魏晉風度的審美風尚和王羲之書風對蘇東坡書法的深刻影響。
“蘇門四學士”之壹的黃庭堅在書法觀念上壹承蘇東坡“自出新意，不踐古人”，而提出“隨人作計終後人，自成壹家始逼真”的觀點，在創作上和東坡壹樣實踐著魏晉風度的美學精神。至於米芾，自雲：“壯歲未能立家，人謂吾書集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家，人見之不知以何為祖也。”米芾“集古字”主要是“集”（學習、臨摹）“二王”（王羲之、王獻之父子）書法，從現存米芾所臨《中秋帖》來看，其臨摹“二王”書法幾乎可以亂真，但米芾“集古字”的目的並不是亦步亦趨，而是“總而成之”，即其所謂“集古成今”。由此，我們不難發現，魏晉風度的審美風尚及王羲之對米芾的影響是如何深刻了。宋四家中的蔡襄。用筆受唐人影響較大，書風追求靜中有動，明顯受到了王羲之書風的影響，但其書法缺少個性，不足論之。
元至清中葉的書法主流是籠罩在復古主義的思潮下的，這裏的“古”，主要就是指王羲之書風。他們的書法完全是學習從王羲之起的壹派王書體系，以得晉人和王羲之風韻為最高宗旨。
元代書壇的領軍人物趙孟兆頁是復古主義的旗手。他的小楷法度嚴謹，字形峭拔秀麗，結體妍媚舒展，線條清勁圓暢，既不臃腫，也不浮滑，布白停勻，秀逸可愛，直接二王遺韻。行草亦以晉人為風範，不過技法精熟，溫潤婉麗，有壹種說不出的風韻和意態，是典型的唯美主義的代表。
明代初至明中葉的幾代帝王喜愛翰墨，尤愛以王羲之為代表的“帖”，於是朝野壹體，掀起了學“閣帖”的熱潮。明中葉的書壇高手盡出吳中，“吳中三子”祝允明、文征明、王寵各有所擅，但都是王羲之書風的延續。
元明兩代書家大多集結在復古主義的大旗之下，亦步亦趨，刻意描摹王書，在觀念和形式上沒有太多的拓展。從形式上看，他們是王羲之書風和魏晉風度的代表，但其藝術精神實則背離了張揚個性、表現性靈的魏晉風度的審美趨向和王羲之書風的內涵，使書法本體的發展陷入了沈滯的階段。
在這壹背景下，明末後期從復古主義思潮的陣營走出了壹支叛軍：王鐸、徐渭、傅山、倪元璐、黃道周、八大山人等，他們壹反元代趙孟兆頁之風，甚至不惜破壞復古主義者所遵循的“二王”的經典的“法”，使書法走向了抒情與表現，真正從審美內涵和藝術精神上繼承了魏晉風度和王羲之書風。
盡管如此，元代以後以王羲之書風為審美典範的復古思潮主導下的“帖學”的消極影響還是延伸到了清中葉。
清中葉後，因“小學”的盛行，文人研究漢魏碑刻，並從漢魏碑刻中領悟到了不同於王羲之（元明尊為“帖學”）的粗曠、豪放、樸拙、大氣、寬博的美，於是“碑學”興起了。“碑學”在書法史上的興起，其價值就在於使書法在復古主義的旗幟下重描摹王派書法技法，忽略其藝術精神而沈寂了幾百年的書法重新回到了借助線條與結體來表現自我、張揚個性的魏晉風度和王羲之書風的精神上來，從而使書法本體獲得了空前的發展~