為什麽說李賀是天才？不是因為他的長眉長爪，也不是因為他的英年早逝，而是因為他獨特的詩歌，以其豐富的想象力和新穎奇特的語言，呈現出壹種神秘莫測的意境。鬼最大的特點之壹就是和別人不壹樣。說李賀是天才，最大的原因是他的詩能脫離人們的習慣，找到自己的路。李賀詩歌的特點也是石凱篆刻的藝術特點。據說世凱的印章鬧鬼。第壹，意味著他的印章可以脫離秦漢古體，脫離主人，脫離百姓俗體，開辟新境界。而且這個新境界的開辟，在他二十多歲的時候就初步完成了。他說:我覺得藝術風格要盡早定型，定型是藝術生命的開始。塑造之後，盡力在這個大畫面中尋求無限的豐富和變化，就像出海探險壹樣。壹旦發現新大陸，必須上岸長期建設，新大陸就成了快樂的真理。盡管他的想法與許多人不同，但石開繼續走自己的路，並取得了巨大的成功。當然，風格的確立不是可以提前設計好的，也不是每個人都能在二十幾歲就確立鮮明的風格，要自然自然。“會上，人和書都老了”，其中的“人”不壹定指人的年齡，而是指積累和閱歷的年齡。如果僅指年齡，那麽王羲之、孫等人都不老，王充活了39歲就去世了。每個人都建立了自己成熟的藝術風格。這怎麽解釋？石開16歲開始雕刻，二十幾歲就有了十年的學習和創作經歷，這為他創作風格的確立奠定了基礎。此外，石開是壹個精靈，勤奮而充滿自信，自然在他的青年時代就建立起成熟的藝術風格也就不足為奇了。
魯先生在石凱篆刻前寫下的壹段話，準確地分析和概括了他的源流:“石凱冶金印章有壹套獨特的方法。尋找其來源，出版了《秦權詔書》和《秦漢急章》。中心直截了當，不修修補補，密度結構自成體系。嚴謹與省略相結合，才能獲得自然之美。他的朱溫接近漢朝，不穿衣服不穿鞋，不裝飾東西，卻平淡有趣，遮舊多變，能舊能新。以之為筆墨之道，表現傳統而不被傳統所束縛，與石開之的印存壹致。所謂養老改革不在於面子，如果合理的話，所以認為筆墨之道，出於傳統，不受傳統束縛，符合石開印的規律。所謂的進步，沒有激動，沒有抓撓，沒有自滿。其極，自有自然之樂……”然後對比壹下世凱的篆刻，魯老是對的。
秦漢時期印的是石凱篆刻的形式，而法國、戰國、明清各派的古印在哪裏印的不明顯。把秦漢印大面積切割成塊，他取法秦印和漢急印，這就是石印切割的源頭。考察其篆刻方法，魯老說“是全聖旨，秦漢急章”，兩者為印外、印內，壹般不止此，方法十分廣泛。乍壹看，石凱寫法的意思很明顯。如果仔細看印章上的每壹個字，都不是出自秦的寫法。可以說是“草色近看，壹無所有”。石開把握住了這種道篆結構的天然利益，散租界，斜方圓，密集疏放，融變而生新體，既古樸又狂放，從構圖上看有裝飾之美，基本上柏文出自漢代，朱溫出自漢代，更大程度上表現了其密度變化。如果說古代的篆法重於穩定，錯落有致是其有意無意的表現，那麽石刻的構圖比疏密的變化更能獲得作品對人視覺的審美沖擊，是現代藝術創作理念的體現。
究刀法，石開在《大假我》
伊尹邊款中的自我評價:“中華銅斑爛，中華玉涼，為尋情懷雜聞。”他試圖在《何雙》中斑駁蒼勁的銅線和明凈的玉線之間尋找壹條新路。看他的版畫，早年以優雅為主，最近兩年在優雅中尋求壹些朦朧的美。少年時，石被兩位老師印過:謝用切割刀刻，陳子奮用打孔刀刻。石在刀法上有多方面的練習，使他在刀下有很強的表演能力，其中出拳是他的主要刀法。然而，用打孔刀或切刀的公式來測量石雕的線條並不容易。石雕刀法自成壹套。如果仔細看印面，還有很多其他的非刀雕方式，這是石雕線條豐富的基礎。
石凱篆刻的於法、章法、刀法看似都出自傳統之道，但當它們結合在壹起時，卻生出了李賀詩中那種新奇怪異的精神，生動感人，充滿了藝術生命。幾年前我刻了壹枚印章，印章上刻的是“畫鬼比人容易”。如今書壇“奇兵勝”不少，或扭曲字體，或扭筆，壹反常態的耀眼奪目。這壹代聰明人都知道畫鬼容易畫人難的訣竅...這裏把“人”作為傳統書法的藝術規律和表現形式，邊款諷刺那些片面強調書法的抒情性而拋棄優秀傳統，以筆為體，聚墨而成的鬼畫符。今年春天，我看了舊作和這部作品:突然想到，如果我從新的角度，在更高的層次上分析這幅印章，它會有壹些新的想法，於是我在印章的另壹面加了壹個補充說明:“人有壹定的形狀，所以很難畫，但功夫深了，我自己也可以，但鬼的形狀是不定的， 所以很容易畫出來，但是很難發現貓膩，對於那些才華橫溢、學識淵博的人來說也沒必要。” 這裏說的“鬼”是前無古人的藝術創作，需要的是敏銳的藝術形式感和創作能力。妳別看蒲松齡作品裏的鬼，都是人，都有超人的鬼味，所以畫壹個起源於人，又高於人的精靈鬼，確實比較難。石印中的“鬼魅”是其畫風的靈魂，是執著於畫“人”的人難以企及的精神。做鬼的人和別人不壹樣。
因此，石開說:第壹，關於篆刻的未來發展，我認為沒有必要去預測和實踐。如果把握住篆書字結構的“形變”和刀法的“線變”這兩個規律，篆書風格的創新將是無止境的，新的風格和流派將不斷湧現。石開抓住了篆刻語言的核心部分，即書寫方法和刀法，他不得不就此寫文章進行創新。就石開陰村而言，石開陰村的人物基本形成了壹種“石開風格”，而其線條特征雖被發掘出有別於他人，但並未修煉成“鬼”，也未突破古人和時人形成自己的風格。
近年來，石凱似乎對此深有體會，並致力於篆刻線條的革新。從他的作品出版開始，發生了明顯的變化。有些線的白印如拓片、拓片，不是很清爽，與爛銅印的斑駁不同，使之厚重朦朧；朱的詩句，如屋中的裂縫，不時冒出來，有別於琵琶的和聲而有其意，並取得了前所未有的創新。如何評論這個新世界，隨它去吧，反正世凱已經這麽做了。由於追求前所未有的線條質感，他在雕刻技法上也做了很多探索。傳統的刀法如打孔、切割不足以塑造出石凱近期作品中的線條。我沒見過世凱是怎麽雕刻的，但通過考察其印記，可以推斷出他使用了刀刻之外的許多其他技法，可謂不擇手段，以達到他理想中的線條美。世凱講究篆刻刀法，不談別的。其實，石凱也是在構圖形式或者從構圖進壹步延伸上苦苦掙紮。更早的時候，他為了裝飾美觀，在鏡框的每個角上偶爾刻上壹個鉚釘狀的圓點，或者刻上壹個類似於90度的幾何標記的小直角(這種形式也來自古代器物)，現在已經很少見到了。但我們也看到新的結構，比如朱文印出來的時候底部不幹凈，印出來之後在壹大片空白中留下朦朧的墨痕(這種形式可以在篆泥等拓片中找到)。柏文印的線條突破了線條的界限，線條與面融合在壹起構築了整個印面，時而粗薄，時而清爽，時而模糊，時而大塊的柏文印面留下紅色，朦朧而潔白。朱文印章背面斑駁的紅色和柏文印章背面朦朧的白色，將篆刻從單純的書法式的線條結構藝術推向了藝術式的平面結構藝術，可以說是對前人的質的突破。