秦漢時期，是中國統壹的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。公元前221年，秦始皇統壹中國後在政治、文化、經濟領域的壹系列改革使得社會產生了巨大的變化。為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動，在事實上促進了繪畫的發展。西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹天人感應論及符瑞說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。秦漢時代藝術以其深沈雄大的氣魄，在中國美術史上放射著奪目的光彩。
壹九五二年在河北望郡縣城東二裏發掘出壹漢代古墓，在墓的前室四壁及甬道兩壁上布滿了壁畫。畫分上下兩層，上層繪吏屬人物形象，下層則是禽獸，並各有榜題。在過道券上繪雲氣鳥獸圖案。前室象征墓主前廳，南壁門兩側繪職掌守衛的“寺門卒”和“門亭長”，東西北三壁畫墓主人生前衙寺內的門下諸吏、椽屬和侍衛，如負責擊鼓稟奏的“槌鼓椽”、掌管刑獄的“仁恕椽”、維持治安的“賊曹”、登記功過管理罰賞升降的“門下功曹”、為墓主人車前護衛的兵卒“辟車伍佰”等。人物的刻畫因職務和職掌的不同而在姿態、衣著上區別，突出表現了人物的性格特征。門下小吏，勇猛過人，有萬夫莫擋之氣勢；舉止斯文，神態悠悠的是“主簿”，表現出漢代典型的文職官員形象。繪畫的表現方法以簡練的墨線勾勒人物的形態特征。衣紋簡潔卻又合乎運動規律，用筆流暢有力。可以看出到了漢代我國古代繪畫在長期藝術實踐中經過逐年積累、不斷探索，已在繪畫語言的變化運用上取得壹定的進步，雖然漢代繪畫在線的運用、形的描繪上還處在中國繪畫粗獷、拙樸的階段，但整幅壁畫已反映出漢代藝術家描寫生活、認識生活的藝術技巧，是中國古代藝術作品中輝煌燦爛的壹頁。
秦漢時代的繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。 秦代的繪畫，實物流傳極為稀少。現在能夠據以了解秦代繪畫面 貌的遺物，僅是歷年來從陜西臨潼、鳳翔等地出土的模印畫像磚，鹹陽秦宮遺址出土的壁畫殘片、刻紋畫像磚、建築瓦當紋樣，以及在其他地區發現的少量工藝品上的裝飾圖案等。漢代歷時4個多世紀，是我國傳統美術特定的民族精神與形式風格基本確立並得到進壹步發展鞏固的重要時期。漢代統治者非常重視繪畫藝術，毛延壽、樊育、陳敞、劉白等都是後世知名的禦用畫工。
1972至1974年間，湖南長沙馬王堆兩座漢墓以及山東臨沂全雀山九號漢墓的幾幅彩繪帛的相繼出土，豐富了漢代繪畫的實物資料，彌補了漢初繪畫的空白，使人們對於西漢繪畫的實際面貌有了清晰的認識。其中以馬王堆壹號墓彩繪畫最為成熟，是迄今發現的我國最早的工筆重彩畫珍品，勾線勻細有力，飛遊騰躍，與後人總結的高古遊絲描相符;設色以礦物顏料為主，厚重沈穩，鮮麗奪目而又諧調;構圖以密托疏，采用規整、均衡的圖案結構與寫實形象相結合的手法，主體突出，上下連貫，豐富而又奇變動人。在馬王堆三號墓，還有3件值得註意的帛畫作品。其壹是藏在漆奄之內的氣功強身圖解，人物單個排列，以顯示各自的健身體態，形貌服飾各個不同。另兩幅分別張掛在棺室東西壁上，其內容被認為是表現統治者的“耕祠”活動，有車馬，儀仗之屬，數以百計，可謂洋洋大觀;構圖上克服了先奏時期人物上下平列的手法，用俯視的角度來描繪車馬儀仗行列的全貌，這是時下所見最早的記錄現實生活的大型繪畫作品。惜剝損較重，只能觀其大略。
由於社會風俗習慣的改變，戰國時期在繪畫中占據主導地位的（從遺存物看）青銅器、漆器上的裝飾性繪畫，讓位於純繪畫的宮殿壁畫、地上建築壁畫、墓室壁畫及與此相關的畫像石、畫像磚等。作為用於喪葬的絲織帛畫繼續流行，漆器上的繪畫也得到進壹步發展和提高。在對外交流中，不斷吸收域外藝術的新因素。因此，秦漢繪畫在題材內容和表現形式及技法方面，均較戰國繪畫有了巨大的豐富、提高和拓展，呈現出壹派充滿生機與活力的繁榮景象，為以後繪畫藝術的發展奠定了堅實的基礎，成為中國繪畫史上的第壹個發展高潮。
然文獻中早有運用繪畫裝飾建築的記載，其中也不乏關於戰國壁畫的描述，但繪畫的廣泛應用於宮室屋宇和墓室，無疑是在秦漢時期。 在統壹中國的過程中，“秦每破諸侯，寫放(仿)其宮室，作之鹹陽北阪上。南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋復道，周閣相屬。（《史記·秦始皇本紀》）”在這些為了宣揚秦始皇統壹大業及其擁有的無上權威，而建造的規模宏大的建築群內部，繪制有許多壁畫。1979年在鹹陽宮殿遺址殘壁上發現的車馬人物畫像，提供了關於秦代壁畫的實物憑證。到了漢代，從宮室殿堂到貴族官僚的府邸、神廟、學堂及豪強地主的宅院，幾乎無不以繪畫進行裝飾。“富者土木被文錦，貧者常衣牛馬之衣”，這既是漢代社會生活狀況的如實寫照，也是當時藻飾彩繪宮室屋宇的社會風習的反映。漢代皇宮中的壁畫，僅見於記載的就有不少。文帝時未央宮前殿十分奢華，有“雕文五彩畫”(見應劭《風俗通義》)。武帝時在甘泉宮內作臺室，畫天、地、泰壹、諸鬼神。宣帝時又在麒麟閣墻壁上圖繪功臣像。
東漢明帝時，在南宮雲臺四壁上畫中興二十八將像。靈帝時亦曾於鴻都門學中圖畫孔子及七十二弟子像。西漢末年不僅宮殿都繪有壁畫，貴族府邸內也有不少壁畫。見於記載的有魯恭王劉余靈光殿內圖畫，有天地、山神、海靈、古代帝王、忠臣孝子、烈士貞女等形象；廣川王劉去的殿門上也繪有短衣大絝長劍的荊軻像，以及另壹廣川王劉海陽的畫屋中繪有“男女裸交接”的壁畫等。壹般官僚的府舍也都繪有山神海靈、奇禽異獸之類題材的壁畫。兩漢州郡也利用壁畫圖繪地方官吏事跡，並“註其清濁進退”以示勸戒,還利用壁畫來表彰屬吏和進行政治宣傳。在對反抗者進行鎮壓之時,統治者甚至運用壁畫作為手段。據《後漢書·劉□傳》記載,王莽在懸賞緝拿劉□期間,就曾下令“使長安中官署及天下鄉亭，皆畫伯升(劉□，字伯升)像於塾，旦起射之。”當然，利用壁畫伸張正義的事例也曾見於史籍記載。東漢時延篤遭受黨錮之禍而死，他的鄉裏人士便將他的形象畫在屈原廟內，以示景仰
秦漢時期壁畫遺跡
(《後漢書·延篤傳》)。
漢代繪畫不僅大量施於宮室屋宇，亦大量施於陵寢墓室、享堂石闕。漢代習俗事死如生,以厚葬為德,薄殮為鄙,而且借孝悌的聲譽,還可以博取功名。這就是使得裝飾墳墓，為死者表彰功德的繪畫活動（包括繪制被認為能引導死者靈魂升天的帛畫“非衣”），其規模和數量都達到了空前高漲的程度。東漢趙岐甚至在活著的時候，就為自己的墳墓準備壁畫，“圖季劄、子產、晏嬰、叔向四像居賓位,又自畫其像居主位，皆為贊頌”(《後漢書·趙岐傳》)。與此可相印證的是迄今已出土的許多漢代墓室壁畫、帛畫以及大量的漢代畫像石、畫像磚等現存繪畫實物。 除壁畫外，在宮殿的屏風上，貴族官僚的車馬、輿服、器用上都可見到精美的繪畫。漢代還出現壹些可以移動觀賞的繪畫。這些作於木板或絹帛上的繪畫被用來贈送，甚至可以買賣，當是後來廣為流行的卷軸畫之濫觴。據記載，漢武帝晚年曾召黃門畫者畫周公輔成王故事以賜霍光，東漢光武帝在宴見臣下時，被身旁屏風上圖畫的烈女像所吸引而“數顧視之”，梁皇後“常以烈女圖畫置於左右，以自監戒”。《西京雜記》上所載羊勝（西漢時人）所作的《屏風賦》，這樣描述屏風的裝飾：“飾以文錦，映以流黃，畫以古烈，□□昂昂。”可見即使是“古烈”題材，於政治教化作用之外，通過藝術加工，也含有很高的審美價值。
與繪畫活動範圍的擴大以及對繪畫作品的大量需求相適應，秦漢時期以繪畫為專門職業的畫工日益增多。被羅致到宮廷的專門畫家被稱為“黃門畫者”或“尚方畫工”。知名者，西漢時有毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等，東漢時有劉旦、楊魯等。據《西京雜記》所傳，毛延壽“寫人，好醜老少，必得其真”；陽望和樊育兩人都“善布色”。與商周時期從事繪畫的奴隸工匠相比，這些在宮廷中執役的畫工不僅專業化程度更高，也有較多的發展各自特長的可能，這無疑會給繪畫的廣闊發展創造有利條件。據文獻記載，上層社會中的壹些文人士大夫（如張衡、蔡邕、劉褒等）也開始染指繪畫，這意味著繪畫日益受到重視和繪畫者社會地位的提高。