18世紀以後，浮世繪以快樂定制版畫的形式被江戶市民普遍認可。“林派”壹直只針對京都的冬町，於是京都下層民眾轉而欣賞明清繪畫以擺脫王朝傳統的厭倦，抵制浮世繪的奢靡淫穢，滿足學習進取的精神。
日本的浮世繪
馬上，模仿明清繪畫的作品就有了脫俗清新的壹面。原來，在中國同時期，是南宗之說壓倒壹切，位列清初正統畫家之列。對於自認為停滯不前的日本畫圈來說，趕上文明世界的流行還是很重要的。哪怕只是被壹點點邊緣觸碰，也會以此為榮。
其實明清繪畫的壹級畫和壹級大師都沒去過日本。只是次要人物和舶來的畫論和分數。但註入中國水墨畫的新氣流和日本南畫、京都素描派的旋風，可視為明清繪畫的海外輝煌。特別是京都素描派對明清院體寫實和南畫的文人思想的喜愛，成為江戶後期文化的兩座高峰。它既取代了官方的坎耶派和工商界支持的林派，又與庸俗藝術浮世繪分庭抗禮。甚至超越了明治維新，影響力達到了官展席位的內鬥。
禁閉制度下的文化交流
1639年，第三代將軍德川廣佳發布了鎖國令。表面上的理由是封殺天主教生活，實際上是為了鞏固政權。幕府當局將長崎作為唯壹的門戶，只允許來自荷蘭和中國的船只進入港口。由於與國際社會的隔絕，江戶文化的對外關系並不是完全孤立的。通過荷蘭和中國的商船，已經看不到暴利貿易行為。相反，它方便攜帶輸入的知識和學習，卻無意成為航行中附帶的任務和使命。荷蘭船引進了西方書籍，引進了素描和透視的概念；中國船，因為幕府推行儒家政治，帶來了大量相關書籍，確立了文人畫在日本的思想。
最早給明清繪畫外圍留言的是明末禪宗高僧的《怡然容》(1601 1668)。1644年，他為避亂離開日本，在長崎呆了24年，播下了中國文人畫的種子。1654年，張宗為力勸明朝高僧袁茵·祁龍(1592 1673)赴日，並在京都黃白山修建了萬福寺。這種屬於中國風名寺的人文環境，及時滿足了江戶文人的中國奇幻之旅，也促進了日本文人對明清書畫的推崇。
藏元像(1592 1673)
期待明清畫冊，有模型指導模仿是必不可少的。《畫譜》和《畫論》夾在大量進口的中文書籍中，是壹本直接提供用筆標準和名家背景的入門教材。在這方面貢獻最大的是《古今書譜》(八種畫譜之壹)和《芥子園傳》。前者在1672年有壹幅“和諧木刻”，後者是1748年以來幾乎所有日本畫家模仿的木刻。進口畫譜明顯供不應求，起初有大量刻本，廣為流傳。這是日本人從對明清繪畫的單純向往中學習中國南宗繪畫的必不可少的媒介。
古代版《芥子園傳》
18世紀後登陸長崎的清朝書法家，無論是業余愛好者還是多有名氣的人，只要會玩兩筆，必然會被附庸風雅的日本人蜂擁而至，這被視為他用真本事觀摩的好機會。因此，易富久、沈南平、費漢元、宋、張秋谷、蔣家樸等在中國實名不詳的人頻繁前往長崎，對日本畫壇影響很大。在不同階段江戶藝術的多元化發展下，從明清畫派的清流中汲取了新的異質性，文人儒生終於找到了自己喜歡的繪畫世界。
知識分子的藝術
德川幕府的崇儒政策，導致了熱衷國學、鐘情明清畫派的民族思潮。漸漸地，鎖國所給予的社會安寧和穩定，重新喚起了士人對中國知識的追求和中國文人的情趣。因此，知識分子既有詩書畫教育的理想和情操，又深深植入日本漢學。甚至有了中國文人畫中的山山水谷，紙上的煙雲，也應運而生，於是日本文人畫盛行。
只是日本文人畫的理念和中國文人畫的認可標準還是有差距的。嚴格來說，中國的文人畫應該是壹個具有士大夫身份的畫家。憑借儒家的涵養，他所表達的物我合壹的人生觀，在形式和倫理上，肯定是不同於職業畫家的類型和工藝的。
從這個理論來檢驗日本文人畫，日本畫家的生存狀態很難有高水平。因為中國的文人往往是封建社會的統治階級，處士在王朝的官位和倒臺，即使被迫流亡，他們仍然是隱士和隱士。中國士大夫有地可依，頂多隱居，在雨中讀書。明清南宗的畫論，是在貶低北宗畫派的專業性和工筆風格的同時，感謝文人為南宗所作的瀟灑、狂放的繪畫。婉約元曲四大家的飄逸風格，與王維詩歌中的畫與詩的意境相去甚遠，被認為是壹脈相承的。
日本南畫代表作
另壹方面，江戶封建時代的大地主都是將軍和上層武士，而士子只是俸祿階層，功名隨時沒有保障。除此之外，書法家還得依靠富商和權貴武士的支持才能生存。所以日本的文人畫家不得不做職業畫家，同時也或多或少夾雜著北宗派的特色。所以日本文人畫家和職業畫家很難區分，稱之為南宗畫有點牽強。好在20世紀20年代以後，“南畫”壹詞逐漸流行，簡潔生動地展現了文人理想與生活現實妥協下的新江戶畫風。
中國文人畫在日本的回響
文人畫是明末清初的壹個南宗批評家。它刻意打壓歷代畫院的氣焰，致力於歌頌山野畫師的品格和氣節，可以說是壹種相當武斷和霸道的審美標準。當中國的文人畫帶著清朝主流藝術界的敬意傳到日本，伴隨著有識之士的竊竊私語，很快在中國充滿興趣的皮邦儒家圈子裏引起了好奇，他們根據下面的畫譜和畫論競相模仿。
日本南畫最早的例子是18世紀以後為地方武士工作的幾個小官。他們憑借國學修養，通過畫譜探索筆法，如致遠南海(1676 1751)、彭城百川(1697 1752)、劉澤等。但由於拙見，不僅個人風格沒有達到，明清畫冊的真正精髓也沒有吸收。
直到18世紀中葉，池大雅(1723 1776)和謝武存(1716 1783)都在畫壇聲名鵲起，日本南方繪畫開始有了鮮明的個性，出現了具有濃郁地方特色的代表作品。他們兩人被稱為日本南方繪畫的完成者。所謂的整理者，壹定是壹個綜合了各路領軍專家的長處，消化了傳統各派精華的整合者。但這裏的整理者角色包括不陷入南宗筆墨的形式主義，獨立創造地域景觀。池大牙和謝屋村就是這樣地位的日本南方畫家。
兩人都是職業畫家，晚年活躍在京都。池大雅早年以畫扇面為生，是典型的街頭畫家。謝武存生來就與學問和諧，到了會畫畫的年紀，生活才能安定。大雅和五湖村基本上不受儒家思想的影響，但與南宗書標榜的“風韻”和文人的閑適生活不同。
遲大亞的畫要到四十歲左右才能定稿。我壹生都非常喜歡旅行。他品了品刻本，自嘲道:“我行萬裏路，還未讀萬卷書。”但是，體驗真正的山川水色，比起壹味的模仿奇石怪石，壹定要有別人沒有的創意，這才是飄逸畫風的特長。《望林外湖》雖然是四十歲之前的老作品，但其真實的景觀和真實感確實已經透露出了高雅的端倪。
相比明清南宗的水墨，遲大亞的南書似乎有太多的裝飾，因為他苦於文人畫中忌諱的金綠色，以及紙門、屏風上的匠人實幹精神。但是，遲大亞是壹個不折不扣的職業畫家。為了迎合“大和畫”的銷量，他不得不竭盡全力淡化華麗，化精為幽，化筆為灑脫。由此，他傳承了“亭中山水畫屏”等日本南方繪畫的獨特風格。
池大雅的代表作《亭景屏風》
日本南書中最著名的代表作是池大雅與謝武存合寫的《十手十宜帖》。前壹個帖子是大牙畫的；帖子是五村畫的。題目來源於李代翁的《怡園十廁十二宜詩》，描寫了他在金陵別莊的隱居生涯。十是回復遊客在這裏的日子舒適方便，十二是贊美這裏四季皆宜。遲大亞的《十記》充分把握了隱士生活的哲理；以謝武存十宜帖，完全遠離中國味，創造自然變化的奧秘。這兩部作品都寫於1771年。
池大雅和謝武存合作了《影子》壹書和《十方便帖內頁》。
謝武存也是大器晚成，四十多歲才定居京都，靠賣畫恢復正常民生。在此之前，五村是壹位漂泊而又幽默的詩人，壹生崇拜芭蕉，追隨芭蕉的腳步歌唱於世，在日本文壇有著突出的地位。和聲是民間合唱的壹種，真實地反映了人們的生活，風格樸實親切。由此，五村晚年的路畫充滿了意境。他的作品與儺畫有異曲同工之妙，平實不凡，也充分體現了日本文人吟詠山水之美、愛好閑適、小題大做的審美情趣
不過也有極具自然風土人情的獨白。《雪夜萬家圖》乍壹看，是尋常百姓家的普通風景，而《峨眉山頂圖》描繪的是中國名山，卻有壹種輕盈端莊的思鄉之情。謝武存詩畫結合的世界，大概是文人畫氣質最需要的日本畫家了。
戴亞和五村之後都快19世紀了，日本南畫還在如火如荼的發展。不僅京都和大阪以人才聞名，江戶也是大不列顛並立的地方，就連偏僻的村落也人才濟濟。商南的畫家壹般都有壹定的國學素養。他們要麽是好學者，要麽是鑒賞家，要麽曾經是學識淵博的小官，所以他們是懂得文人畫品格的高貴而高貴的耿介。江戶畫家多為儒臣。另壹方面，京阪地區的許多南方畫家因故中斷仕途，盡情放縱。京都和江戶的南方畫家的不同也與他們在韓國和反對派的地位有關，他們的不同個性是顯而易見的。換句話說，京都的南書更接近純粹的南派，而江戶的南畫則有混合北派的折中風格。
就繪畫而言，日本南書中藝術天賦最高的是京都浦上的玉堂(1745 1820)，筆法老練，缺乏墨色。玉堂之後，京都出現了壹批頗為特殊的文藝界人士，以文人賴(1781 1832)為首，周圍都是詩人和詞人，包括醫生、僧侶、有學問的人和藝術家。著名陶藝家和畫家穆青·米姆(1767 1833)和天能村武田(1777 1835)也是會員。尤壹田能存的武田詩書畫三絕。以他的學識，最能理解南宗的概念，他的作品也是日本南畫中最真實的南宗典範。難怪賴說他是“真正的中國人”。
至今，江戶(東京)南畫圈最受尊敬的人物是渡邊華山(1793 1841)。他曾因熱衷西學而得罪幕府，被迫隱居。但他的畫最大的特點是肖像的陰影法和立體感。這不就是外國畫的分支法嗎？代表作《鷹見春石像》可以說是日本人認識外國繪畫原理的第壹塊敲門磚。
渡邊華山(1793 1841)制作鷹見春石像。
京都素描的出現
18世紀中期，鈴木春信開創了多版本多色浮世繪，其多彩的文筆滿足了江戶市民的淫蕩。京都的知識分子也可以擁抱南畫的山水，以增強文人的涵養和情操。現在輪到京都普通人了，也想改變“林派”精致華而不實的味道。元山四派生逢其時，為對抗帝國“獵野派”，喚起人們眼中的現實世界，廣受市民歡迎。
圓山四家之所以討論人的親近，是因為它接受了寫生的手法。素描最初是西方人的想法。當時，許多自然科學書籍通過長崎的荷蘭船運送，其中許多插圖引起了畫家的興趣。此外，可能是清朝畫家沈南平在長崎普及了明清花鳥，成為被別人模仿的“南平風”。這兩種新穎的技法都是以素描為基礎，達到寫實的表現。京都第壹個有過素描訓練，然後認真學習中國花鳥畫和外國寫實主義的人，是遠山英舉(1733 1795)。
遠山英菊是個低級畫師。他曾經對“唯物主義”感興趣，畫了許多動植物標本的畫。這是畫家觀察對象最完整的鍛煉過程，結合南平風格或西方寫實，超越日本繪畫的工藝，為素描註入新的思想，毫不費力。
日本繪畫的素描是什麽？壹方面是尊重日本畫現有的裝飾；壹方面，我們重視素描的真實感。1765年《雪松圖》是袁山創作揭露無骨法、明暗法等素描流派的原型。未來要為社會寺廟、富商等畫壹系列大屏畫。，而且還秉承新畫風，甚至學生都會全力以赴，形成壹股巨大的圓山派力量。
吳純(1752 1811)是元山弟子，早年還師從謝武存學習南畫。因此，當他繼承了元山派的現實主義，又融合了南畫派的抒情風格時，最終開拓了日本現實主義生活詩的境界。結果比圓山派更符合市民階層的趣味心理，也成為了主導京都畫壇的流派。吳純壹家都住在京都四條通附近，因此得名“四條排”。為了表明兩個流派並存，風格相近，後來的歷史學家幹脆稱之為“元山四派”。
遠山要給雪松壹張圖。
江戶時代遠山四派的傑出代表作只有《遠山瀑圖》和吳淳的《行船圖》兩個。微妙的景色和瑰麗的構圖，大概可以預言，京都的現代日本畫，壹點也不讓東京美術學校的新日本畫獨占，這也是為什麽他們有自己的理由。面對西湖的沖擊，京都素描學校充滿了英雄氣概。從幕末到明治初年，很多人大批湧現。川端康成張羽、枝野幸男嶺、竹內呂風、鈴木松年、植村松原都是元山四派的集大成者，代代相傳。直到第二次世界大戰，京都素描派的魅力依然緊緊拍著京都人的生活感受。
文章原題為《明清繪畫的海外輝煌:論明清繪畫對日本南畫和京都素描派的影響》。
參考
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