繪畫的視覺空間特性決定了繪畫欣賞的方式是看，所以提高繪畫欣賞的唯壹途徑就是看。繪畫語言中的形、光、色、結構等元素都是具有審美情趣的具象符號。不同的藝術家以不同的方式使用它們，從而產生具有個性的藝術作品。所以對於欣賞者來說，面對風格迥異的作品，需要掌握壹定的知識和方法，才能獲得欣賞的樂趣，達到欣賞的境界。概括起來，有以下幾個方面:
首先要以理解的態度去評價繪畫(包括壹切藝術作品)。
無論妳第壹眼喜歡或不喜歡什麽流派或風格，都應該先確立自己的理解態度，再去欣賞。所謂理解，就是試圖理解作品的原因和背景，作者想說什麽，作品的結構和形式的特點。只有真正理解了這些，並與作者的作品產生情感上的聯系，欣賞者才能做出更真實的判斷和批評。欣賞和批評不應該有先入為主的偏見。
第二，了解繪畫的發展，把握代表作品的特點。
總之，繪畫世界是壹個立體的現象。縱向看，是繪畫的演變和發展。比如西方繪畫，經歷了古代(古希臘羅馬)、中世紀(5世紀到14世紀)、文藝復興(15、16世紀)、17、18世紀和近代。不同歷史時期的藝術理想和藝術表現風格是不同的。我們壹般把文藝復興時期到19世紀初的西方繪畫稱為古典繪畫，即造型基本寫實，作品完整，其審美傾向是典雅和諧。但是在整個古典繪畫中，有風格的演變。
第三，培養藝術形式感
欣賞的本質不是看的表現，而是感受。在繪畫面前，作品的整體面貌會在壹瞬間直接引人註目。作品的藝術特征觸動、挑起、沖擊、刺激人的感官神經，形成審美心理活動。
線條是繪畫元素中最生動的部分，是畫家從自然現實中提煉出來的抽象語言。
繪畫中的身體不僅指具體物體的外觀，還指這種外觀所隱含的情感傾向特征。
色彩是繪畫中最富情感的元素。
與顏色相關的是色調。尤其在油畫中，色調是構成主題和意境的重要因素。運動也是繪畫中的壹個重要因素，它不僅指構圖、造型形成的某種感官效果，還指其他因素形成的畫面整體精神。此外，還有在繪畫中起作用的因素，如筆觸、質感、體量感等。所有這些元素在壹幅畫中形成了壹個有機的整體，有時藝術家也會強調壹些元素。所以，培養和提高鑒賞能力的重要途徑就是多讀書。
第四，尊重自我感覺，尊重妳的直覺和聯想。
欣賞繪畫是壹種創造性的活動，見仁見智。由於被畫者的年齡、經歷、修養、品味不同，看壹幅畫有不同的感受和結果是很正常的。欣賞繪畫的動力在於人們希望通過藝術了解歷史文化和自身的意義。
繪畫世界是壹個壯麗的景觀。我們將主要討論油畫和中國畫。這兩種畫是東西方美術的代表。在古代，雖然絲綢之路的發展和佛教的傳播形成了中外藝術的交流，但歐洲繪畫並沒有很快傳到中國。長期以來，東西方繪畫各自獨立發展。掌握了這兩種繪畫鑒賞的知識，就可以和其他種類的繪畫進行比較了。形與色的交響:油畫欣賞在西方藝術中，數量最多、影響最大的門類是油畫。油畫構成的藝術畫面包含了豐富的宗教與世俗、神話與現實的藝術意象。
油畫發明之前，西方繪畫主要是壁畫，用於裝飾教堂內部的壁畫和屋頂。他們的內容大多是聖經故事，不僅把教堂裝扮得五顏六色，還充當海報，教育宗教信徒的形象。15世紀到19世紀中期的油畫都可以稱為古典油畫，它們的相似之處是:無論畫面大小，都有壹個完美的局面。很多物體的場景都是畫家布置的，形成壹幅秩序清晰，層次分明，主次分明的畫面。主體突出，細節細微，造型和色彩往往呈現出優雅統壹的味道，給人壹種非常賞心悅目的感覺。大部分畫家采用的多層畫法，深色往往均勻地鋪上薄薄的滌綸顏料，看似隱約有微妙的變化，而明亮的部分顏料較厚，有質感和量感，在明暗之間響亮而深邃，形成壹種樸素的節奏和韻味。
意大利油畫是歐洲油畫發展的先行者。文藝復興使新生的油畫充滿了活力。文藝復興在兩個方面促進了藝術:
首先是人性的復興。畫家們從中世紀基督教的控制中醒來，意識到了人的尊嚴，為自己的繪畫註入了真實的生命。雖然當時很多畫家因為歷史環境的原因還是想畫宗教畫，但他們在作品中表現出來的是人文主義視角下理解的宗教主題，即劇情取自宗教故事，人物、服飾、環境都具有寫實的特點。
二是古典藝術的復興，意大利是古羅馬的故鄉，到處都有古希臘羅馬的藝術遺跡。許多古老的作品經過千年的沈睡，在藝術家面前煥發出全新的光彩，畫家的造型成為了典範。
波提切利(1445-1510)是文藝復興早期畫家的代表。他和當時的畫家們試圖恢復古典藝術肯定和謳歌人本身的傳統，把古典藝術的形象作為美和正義的象征。他的代表作《春天》寫於15的70年代，意在引導人們回望遙遠的古代，在純粹的神話王國裏尋找美好和永恒。畫中，春之女神與花同行，其後是花神與風神，三位女神在遠處手拉手跳舞；代表壹切生命之源的金星站在中間；小愛神在天空放飛愛情之箭。草地上，樹枝上，春神的衣服上，花神的嘴唇上，到處都是花。整個世界都充滿了春天的氣息和愛的喜悅——這是畫家的理想和願景。波提切利是壹位具有詩意氣質的畫家。他用詩情畫意的線條勾勒女性形象，在溫柔優雅的女神姿態中加入了些許惆悵的情感。魅力與憂郁，優雅與神秘在他的畫中奇妙地結合成壹種動人的情感。想象與情意纏綿——那個時代對純潔與神聖之美的追求，在波提切利的畫作中表露無遺。
宗教繪畫的內容對今天的我們來說是陌生的，但在當時，歐洲人對宗教內容是非常熟悉的。僅僅從畫名來看，很多作品的主題都是壹樣的，都是取自《聖經》。類似題材的油畫還有很多，比如《懷孕的通知》、《最後的晚餐》等。聖母子是幾乎每個畫家畫的內容。
意大利著名畫家達芬奇(1452-1519)不僅畫了《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》，巖石間的壹幅聖母像也是他的代表作。他在巖石下的清泉旁畫了聖母、天使、施洗約翰和小耶穌。聖母帶著母愛看著孩子們玩耍，天使就像壹個人間少女。近景巖石充滿溫暖濕潤的氣息，遠景是蜿蜒的田野和溪流。整幅畫就像壹幅輕松的田園。與達芬奇同時代、齊名的拉斐爾，壹生主要畫聖母像。他作品中的聖母往往有著橢圓形的優雅面容，細長彎曲的眉毛和深情的眼睛，在線條和色彩中表現出柔和的節奏。在藝術史上，“拉斐爾的聖母”成了壹個名詞。畫家憑著對自然和人性的敏感，把聖母畫成壹個善良美麗的女人。如果脫去取代聖徒象征的淡淡光環，大家都覺得她是人間溫柔的母親。
喬爾喬內(約1477-1510)的《沈睡的維納斯》就是這種理想的代表。畫面中，沈睡的裸體女神並不是躺在室內，而是躺在寧靜溫馨的自然風光中。人體富有柔軟光滑的曲線和幹凈細膩的皮膚肌肉，遼闊的原野就像是人物夢中的田園。肉體生命之美、純粹精神之美和自然之美的統壹傳達了詩意的和諧和健康的審美情趣。這種表現風格不僅是畫家個人靈魂的反映，也是他那個時代古典精神的標誌。
到了17世紀，油畫在歐洲已經普及，各國出現了遵循古典藝術規律，融入民族藝術趣味的畫家。許多作品不同於達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等大師的風格，個性鮮明。法蘭德斯的畫家魯本斯(1577-1640)曾經學習和臨摹過意大利的著名作品，但他將意大利的紀念性繪畫風格與自己民族的藝術傳統相結合，形成了他瑰麗、裝飾性和戲劇性的繪畫特點。他尤其擅長用動態構圖、渾厚造型、絢麗色彩來表現充滿生命力和暴力沖突的歷史場景或童話故事。在著名的“搶劫勒西普斯的女兒”中，兩個騎著棕色和黑色馬的硬漢正在搶劫兩個裸體的女孩。壹個被推倒在地，壹個在揮手求救。馬兒驚慌地嘶叫著，天空陰沈烏雲密布，氣氛十分緊張。然而，畫家並沒有宣傳善與惡的鬥爭，而是以喜劇般的方式描述了這個神話故事:奧林匹斯山上眾神之主宙斯的兒子，合謀搶奪邁錫尼國王的女兒。畫家註重畫面的視覺豐富性和生命力。馬沈重的顏色和男性黝黑的膚色與女性明亮豐富的膚色形成了鮮明的對比。畫中人物與馬的組合之間隱藏著許多S形的線條。開放有力的筆觸和動感的線條，讓畫面充滿了婆娑奔騰的生命力。魯本斯還善於運用繪畫中最富情感的手段——色彩，來構建他溫暖明亮的繪畫風格，表達他的浪漫情懷。
與魯本斯《歡樂頌》的油畫相反，17世紀荷蘭畫家倫勃朗(1606-1669)的油畫表現出深沈的意境和舒緩的意境。倫勃朗的壹生充滿了坎坷。前半生家財萬貫，顧客盈門，遠近聞名。後半段，他家破人亡，妻兒喪盡，備受詆毀。自身經歷的跌宕起伏和對當時社會現實的冷峻透視，使他在繪畫中倍加珍惜對真善美的執著追求，賦予其畫面廣闊而深刻的精神感染力。他是繪畫史上以肖像畫聞名的畫家，尤其是自畫像。他的數百幅自畫像，既是從小到大的形象記錄，也是他前半生榮華富貴、後半生窮困潦倒的現實寫照，更重要的是對人類生命和意誌的形象塑造。作品《猶太老人》展現了倫勃朗的優雅風格。在形象刻畫上，非常註重人物的心理感受和現實生活留下的痕跡。雖然是半身像，但足以表現出歷經歲月磨難的人物的人生經歷。在藝術手法上，著重刻畫人的內心世界，五官，尤其是眼睛，是人心靈的窗戶。作者進行了微妙而細致的藝術描寫。手的刻畫也是塑造人物的重要手段。強調光影的豐富而微妙的變化是倫勃朗繪畫的另壹個特點。他的很多作品被稱為“光影交響曲”。他的筆法也很獨特，將筆觸的痕跡暴露在畫面上，形成獨特的筆觸之美；有時淺染薄塗，有時厚塗。以細致、錯綜的筆觸，形成透明、深邃的色彩，從人物皮膚的表現中隱約可見充滿活力的血管。從題材到風格，倫勃朗的獨特魅力就在於這種簡單含蓄的畫風和豐富無邊的情調。
在17世紀的西班牙，畫家貝拉斯克斯(1599-1660)也以關註現實的精神進行創作。作為宮廷畫家，貝拉斯克斯幾乎沒有藝術自由。朝廷的需要，國王的旨意，是畫家的使命。但他以壹種同情平民、熱愛生命的態度描述了法庭上的勞工形象。《紡織女人》是他晚年最重要的作品，描繪了現實中貧窮與富裕的差別:壹邊是馬德裏皇家織布廠忙碌而疲憊的女工，壹邊是悠閑地欣賞掛毯的宮女。畫家同意卑微的紡織工人的觀點。他的畫風明快清新。在《紡織女人》中，不同空間層次的人物被精細地塑造，形式之間的關系自然生動，冷靜中略帶活躍的色彩，表現出光與空氣結合的親切氛圍。
油畫中的色彩、構圖、筆法、光感等形式因素在文藝復興時期都得到了和諧統壹的運用，所以畫面是完美的。但17世紀的畫家偏愛並註重選擇，有些因素在畫中表現得尤為突出，畫面的藝術個性非常強烈。在藝術史上，“巴洛克”這個詞被用來描述這個時代的特征。“巴洛克”的含義是“畸形的珍珠”，也就是說，這壹時期的藝術作品強調了某些因素，並不“和諧”或“完美”，但其藝術感染力也很強。
古典油畫在18世紀法國資產階級革命時期成為宣傳國家政治、記錄歷史事實的壹種形式。畫家用作品歌頌當時新興資產階級的理想，描繪當代人物和重要事件，以喚起人們關心現實生活的熱情。這種傾向的典型例子是達威特(1748-1825)的加冕。這幅巨作高6米多，寬9米，描繪了當時在法國掌權的拿破侖在巴黎聖母院舉行的加冕典禮和登基大典。拿破侖穿著紅色天鵝絨鬥篷，已經戴上了王冠，他正舉起手，把壹頂小王冠戴在跪在他面前的約瑟芬王後的頭上。達維特作為拿破侖的首席畫師，現場寫生、寫生，用了兩年時間，完成了對這壹歷史場景的忠實記錄。畫中100多個人物被精心刻畫，金碧輝煌的大殿方柱和珠寶點綴的服飾更增添了奢華的宮廷氛圍。油畫描繪現實的特長在這樣的畫作中被推向極致。
與達維特強調理性和嚴謹造型效果的藝術風格相反，19世紀初興起的浪漫主義強調藝術想象力的發展，主張用強烈的色彩和流暢奔放的筆觸表達藝術家的感情。在題材上，浪漫主義反對理想和謳歌的內容，主張從現實生活中獲得靈感，甚至描繪生活在戰爭和貧困中的人們，反映了畫家的愛恨情仇。德拉克洛瓦(1789-1863)根據史實繪制了什葉派島大屠殺。在畫中的無辜受害者中，有呻吟的老婦人，死去的母親，從昏迷的母親那裏尋找牛奶的兒童和被綁在馬背上的女孩。侵略者的囂張和殘忍對應著受害者的悲慘，讓觀眾產生強烈的* * *聲。
印象主義在19世紀影響最大，貢獻主要是繪畫技法的改變。古典油畫雖然完美，但弱點是太敘事太理性，主要欣賞方面是主題內容；形式上，古典油畫更註重造型而非色彩，過多的棕褐色調。
“印象派”畫家的轉變是從色彩開始的。他們認為壹切物體只有在燈光下才能看得見，光線的變化會引起顏色的變化。畫家要捕捉的是瞬間的光影效果。他們也認為陰影裏是有顏色的，不應該像古典油畫那樣畫成暗部。“印象主義”的領軍人物莫奈(1840-1926)，出門寫生時，常常要準備十多張畫布。面對壹個場景，他根據光線的變化，從早到晚變換畫布。在繪畫中，印象主義符合“視覺混合”的科學原理，即不是先在調色盤上調整壹種顏色再畫到畫布上，而是根據感覺用小筆畫將各種顏色並列在畫布上，近距離看起來很亂，但從壹定距離看，小筆畫由於視覺效果形成了豐富的色塊。這樣，在印象派繪畫中，人們第壹次看到了前所未有的鮮艷色彩。第壹次體會到色彩組合可能形成的美。莫奈的《日出印象》描繪的是霧還在、陽光暗淡的海邊。水面離不開岸上房屋和船帆的影子，輕松的筆觸引起水和光的反射和震動。他對色彩極其敏感，技巧已經到了爐火純青的地步。晚年，在眼睛幾乎失明的情況下，他能夠憑感覺畫出長達數十米的組畫《睡蓮》。
印象派畫家的生活圈子很窄，主要在劇院、咖啡館和花園裏，畫悠閑的城裏人或者在自己的畫室裏學習技巧。此外，他們還畫很多風景畫。與此同時，俄羅斯出現了壹種與印象主義相悖的藝術傾向。畫家列賓(1844-1930)通過自己在伏爾加河畔的生活經歷，畫出了著名的《伏爾加河追蹤者》，畫面中壹群負重的勞動者帶著無盡的艱辛緩緩前行，壹首低沈的聖歌與夏日酷暑中河水的悲歌交織在壹起。
如果說印象派的作品像絕對音樂，它給人壹種輕松的、詩意的快感；列賓和壹大批描寫現實的畫家的作品以深刻的主題和強烈的文學性取勝。這種藝術傾向可稱之為批判現實主義，對東歐國家、後來的蘇聯油畫乃至中國現代繪畫都產生了深遠的影響。
現代油畫包括兩個主要方面:壹是在寫實油畫中體現現代人的感情，從而賦予古典現實主義新的精神內涵，這是壹種溫和的變化；二是背離傳統和現實主義的前衛探索。後者通常被稱為“現代主義”。
現代派油畫的特點是:第壹，畫家從主要描繪外部世界轉變為表現內心世界。其次，藝術形式作為繪畫的主要內容，受到高度重視。第三，古典油畫的“美”消失了，美的標準變了。
荷蘭畫家梵高(1853-1890)，是古典油畫向現代油畫過渡時期的畫家之壹。他從研究古典大師的作品中脫穎而出，形成了自己獨特的風格。在藝術語言上，他選擇色彩來表達自己對生活境遇的感受，並執著地構建自己向往的生活世界。面對強烈的太陽，他的心與之呼應，畫出太陽發出的箭壹般的光，畫出金色的麥浪和向日葵。他的畫裏沒有平穩安靜的氣氛。《夜的星星》是壹幅夜景，卻充滿了生命的激越:畫中的樹木直指蒼穹，夜空中的浮雲和星月呼吸著氣息，類似於激流中漩波的筆觸相互追逐，營造出運動激烈、旋律優美的整體氛圍。
梵高的作品有著不可復制的個性，充滿生命力的形式無不觸動和震撼著觀眾的心靈。
立體主義堪稱開啟現代主義油畫氛圍的第壹個藝術流派。它產生於20世紀初的法國，其特點是:放棄傳統的畫家從壹個角度(壹個角度)觀察物體的方法，通過從多個角度觀察來創作圖像。經過左、右、前、後、上、下的觀察，“組裝”出來的影像其實並不像肉眼所見，而是壹組被肢解、破碎或移動的體量。畢加索是立體派的代表畫家。雖然他壹生都在不斷改變他的藝術風格，但他在立體派時期的影響最大。《彈曼陀林的女孩》只是他眾多作品中的壹個。畫家把人物塑造成各種幾何圖形的綜合狀態，讓觀者覺得這是多次從不同位置觀察人物的結果。立體主義試圖證明，我們實際看到的不是固定的、包羅萬象的壹瞥，而是無數瞬間的壹瞥。我們整理腦海中的壹瞥，然後形成對圖像的理解。由此，立體主義認為他們不僅給繪畫帶來了壹個新的空間，還帶來了另壹個新的度量——時間。
立體主義也屬於客觀世界。
在現代主義油畫越來越註重形式的趨勢下，抽象繪畫應運而生。壹般的變形和誇張都不是抽象的。抽象派1910是俄羅斯畫家康定斯基(1866-1944)創立的壹種繪畫風格。他認為藝術屬於精神生活，所以繪畫主要靠純粹的繪畫語言來表現人的精神。他從繪畫與音樂的關系來研究抽象風格，認為繪畫中的點、線、畫、色，就像音樂中的音樂壹樣，具有不依賴具體形象而打動感知、觸動情感的力量。壹幅畫中暗示某種形狀的因素越少，這種藝術形式的吸引力就越大。康定斯基的作品最初是靠感覺和情感創作的。畫面的筆法奔放，色彩趨於熱烈、理性、寧靜、悲涼。後期的作品有壹種平靜的秩序感，圓形、半圓形、三角形和各種線狀組構成了表達世界秩序的繪畫。這種結構清晰、哲理性強的抽象被稱為“理性抽象”。理性抽象的代表人物是荷蘭的蒙德裏安(1872-1944)。欣賞抽象畫並不難。在中國傳統文化中，對書法的品味、對意境的欣賞、對“漏痕畫砂”的水墨趣味的感受，都是抽象形式的審美。
油畫的面貌雖然豐富多彩，但其發展的脈絡是比較清晰的，並且總是隨著時代的變化而有新的特點。欣賞油畫，重要的是從歷史的角度把握每個時代的藝術特征。在這個基礎上，升值的範圍會越來越大。
線與墨的靈性:中國畫作品欣賞
壹、橫張豎翹的卷軸
中國畫壹般是卷軸式的，即畫家完成作品後，要在紙上或絲綢上裝裱，加邊，上下或左右裝上木軸。豎的叫立軸，橫的叫手卷，收的時候卷起來，看的時候展示。水平輥如此，立軸也是如此。中國畫的透視法叫“散透視”，即畫中的物體可以隨意排列，不受定焦透視的限制。山水畫中有壹種“三距”法，即繪畫可以橫平、高、遠的方式操作山水樹石的形象，從左到右的景物都可以組合到畫中，從山腳到山頂，甚至在雲間。
第二，線條營造出彩墨。
以線造型，中國畫的風格重在表現而非再現，寫意而非寫實。因為線條本身是對自然物體的抽象，它表達的不是物體的形狀，而是物體最本質的特征，同時又是藝術家自己的感受和情感。長度、緊急程度、厚度、柔軟度、彈性等。都表達了不同的感情。線條因筆的操作而富有表現力，可以勾勒出形狀，也可以劃出體積。比如多條平行或穿插的長線組成馬尾，可以表現出層次感的巖石；厚實的側翼短線形成壹把斧頭，可以把險峻的山峰表現出來。
自然界有豐富的色彩，但中國畫以墨代色，稱為“墨色”。畫家在實踐中總結出了“五色墨”的方法，即利用濃淡不壹的墨色來營造畫面的空間層次和意象特征，使畫牡丹雖然墨色能表現牡丹的紅色，寫青蓮雖然墨色能揭紙清氣。許多畫家還運用“斷墨”的方法，使墨色多變，充滿奇韻，如以粗斷淡，以光斷粗，以濕斷幹，以焦斷潤等。在斷墨的基礎上，還有“潑墨”，即在渲染中大量蘸墨，或把墨倒在硯臺上，讓墨在絹紙上隱約成各種狀態，再用墨色誘發的想象略作勾勒，使形象清晰。成功的作品往往有不可復制的新意。因此，線與墨構成了中國畫的基本語言。
第三，詩書畫合壹。
這是中國畫的完美境界。有的作品只有寥寥幾筆，形象看似簡潔粗糙，但框內卻有大量文字；有的是半詩半畫；歷代許多名畫都不斷地被印上印章和題字在流通。畫中有詩，要麽是對風景的詠嘆，要麽是對繪畫心境的記錄，要麽是對畫友的回報。簡而言之，就是畫家對生活的看法和心態的揭示。從形式上來說，畫中有詩是繪畫的有機組成部分。哪裏用詩來填充，全在畫家的商業思維裏。畫論稱之為“畫補”，但“畫補”的意義並不是填補空白，而是形成壹個無縫的書畫面貌。很多畫家的書法風格與其繪畫風格相似，使其作品呈現出統壹的意韻。
中國畫的不同門類各有特點，具體的欣賞可以從山水、花鳥、人物三大類來進行。
隋代畫家詹子謙(約550-640)的《遊春圖》是早期山水畫的代表，描寫的是貴族家庭的春遊。江南早春的湖光山色都在畫中，山如山色，水隔千裏。這樣的作品奠定了山水畫的基礎。在唐代，畫家李思訓發展了宏偉、工整和豐富的綠松石山水畫，而王維發展了水墨山水畫。前者壹般起裝飾房屋、廳堂的作用，後者以其親近自然、氣息清新的意境，更多為文人所欣賞，或掛於墻上，表示文人親近自然山川的情懷。
五代北宋初期的畫家完成了山水畫發展的歷史轉折。董源(？-約962)居金陵，遊江南。鑒於南方山峰有多寬多遠，河流有多長的特點，他創造了壹種用長卷瀏覽的風格。他的《瀟湘圖》把人拉入溫柔迷人的鄉村，展現了春色的閑適寧靜。在形式上，董源善於用松、濕、淡的筆墨塑造平、秀、胡的山水形象。畫中的山比較平緩，沒有從左到右、從近到深的起伏，而是緊密相連。橫向的長線條是主要的筆觸，使景物安靜而開闊。特別是他用自己擅長的圓墨點，將山色染得松散而迅速，層層疊疊，布滿斑點，點出山色潤澤蓬松，灌木春草蔥郁幽深的感覺，傳達出江南風光的精神。
董源寫江南山川遼闊清澈，範寬(？-約1026)描繪了北方雄偉的群山。晚唐戰亂中，範寬躲在鐘南山、太華山山麓，與“千巖萬谷”為伍。北方的山川孕育了他崇尚磅礴之美的情懷。《山地旅遊圖》是他的代表作。畫中突兀的山峰拔地而起，成為視覺中心。前景的巖石、茂密的森林、溪流、步道都被擠壓在壹個緊湊的空間裏，成為山峰的陪襯。在兩米多的高度上，從巖石到樹木，從繁茂的樹木到旅人，都有細致的描繪。這幅畫被譽為“寫山真骨”，壹個“真”字，表現了五代北宋山水畫的寫實特征。
山水畫在南宋發生了變化，主要體現在布景構圖方式上。南宋畫家馬援、夏圭壹改五代、北宋畫家常用的全景山水構圖，取山水壹角，即從某個最佳角度截取山水，納入畫中，被稱為“馬角即夏半邊”。馬援的《踏歌圖》因其造型簡潔、筆法質樸，與北宋的工筆畫風格有所不同。在這幅作品中，馬援還使用了“大斧劈砍”的方法，即他用壹支粗墨渴筆斜刷側邊，以顯示巖石的堅實紋理。
元代是山水畫發展的壹個高峰。本來山水畫就是文人隱逸思想的體現。元代部分漢族文人不滿異族統治，更有臥於林泉、清高脫俗的心態。元代的黃、王蒙、倪瓚、真武被稱為“元四家”，他們都以畫山水著稱。最典型的就是倪瓚(1306-1374)，他厭惡現實，深居簡出，長年生活在太湖，沈浸在“無煙火”的境界裏。風景有著高度精煉的構圖和風格:畫面多為豎軸，下面的特寫是緩坡石，還有幾棵雜樹，或者是壹間小屋，中間的場景是壹片沒有筆墨的空白，高處是遠處的山坡。這種基本格式成了他精神空虛和冷漠的象征。漁村秋吉圖就是其中之壹。畫中的壹大片空白，讓人徜徉其中，獲得空山靜水，自然與生命同在的感覺。
壹些畫家試圖打破舊規則，創造新的想法，如“四僧”，其中石濤是壹個傑出的代表。他壹方面出入山川，“尋遍奇峰，打草稿”，研究自然景物的規律，認為“作畫的人，也是世間萬物的人物”，另壹方面又錘煉自己的心性，認為“作畫的人，是發自內心的”。作品《山河美景》體現了這位大師既是自然之師，又是“心”之師的藝術人格。本來屬於觀念的氣，在石濤的繪畫中變成了生命力，是由筆墨的運動趨勢和力量構成的。畫家在作品中也用到了自己最拿手的墨點，墨點或為山樹，或為草，中間厚，中間輕，上面厚，像晃動的黑珍珠在畫面各處跳躍，閃爍著山川之光。