與此同時，弗萊開始在倫敦大學學院斯萊德美術學院教授藝術史。1906年被任命為紐約Artin大都會博物館繪畫部主任。同年，弗萊發現了保羅·塞尚的繪畫，並開始將他的學術興趣從意大利古典繪畫轉向法國現代藝術
1910和1912年，弗萊在倫敦格拉夫頓美術館舉辦了兩場“後印象主義者”的展覽，使封閉的英倫三島藝術界跟上了歐洲現代藝術的步伐，但同時也遭到了公眾、媒體和批評家的嚴厲抨擊。他們認為法國現代藝術是垃圾，並稱弗萊為“騙子”和“騙子”。弗萊不得不寫了壹系列的論文和演講來為後印象派畫家辯護。這些辯護現在已經成為藝術和批評史上最傑出的現代藝術辯護文件。作為壹名獨立的批評家，弗萊以獨立的美學思想組織和舉辦藝術展覽，在現代藝術策展體系和批評體系中也起到了開拓性的作用。(參見我的著作《現代藝術批評的黃金時代:從羅傑·弗萊到格林伯格》，《藝術時代》2009年第8期；關於兩次後印象派畫展的詳細情況和弗萊所辯護的壹般史實，請參閱《20世紀藝術批評》第壹章“羅傑·弗萊與形式主義批評”，中國美術學院出版社，2003年，第54-80頁。)
1913年，弗萊創辦了“歐米茄工坊”。這是壹家設計公司，也是壹家企業藝術創作工作室。成員包括凡妮莎·貝爾、鄧肯·格蘭特等。
從65438年到0920年，弗萊重新編輯出版了他最著名的藝術評論文章組成的《視覺與設計》，取得了前所未有的成功。這進壹步鞏固了他在英國評論界的領先地位。這本書仍然被認為是現代主義理論發展中最傑出的貢獻之壹。
在這本書中，弗萊強調“形式”比“內容”更重要，也就是說，壹件藝術作品的視覺特征比它的主題更重要。他認為藝術家應該用色彩和形式的安排，而不是主題來表達他們的思想和感情。而這樣的作品，不應該以是否準確再現現實來評判。
65438年至0926年，弗萊應法國雜誌《藝術之愛》(l'Amour de l'art)的邀請，寫了壹篇關於大收藏家佩列林收藏的塞尚作品的評論，並於次年出版了英文版。這是他的代表作《塞尚:對他的發展的研究》。
這本書是羅傑·弗萊對塞尚藝術的經典研究。它清晰、敏感、極具原創性，現在已經被公認為該領域的典範之作。弗萊本人是壹名畫家。他摒棄了當時流行的批評模式，提出形式而非內容是藝術最基本的表達元素，塞尚的作品最符合弗萊的理想——對自然的方方面面給予形式上的表達。在本書中，弗萊不僅試圖探究塞尚藝術風格的發展過程，還仔細考察了個別作品的內部結構機制。結果是壹本精彩生動的書，對畫家和學習繪畫的學生有技術價值。它還為普通讀者提供了充滿洞察力的見解，展示了塞尚藝術的不可思議的魅力。弗萊生前最好的朋友弗吉尼亞·伍爾夫認為這本書是弗萊最偉大的作品。
1933年，弗萊被任命為期待已久的劍橋大學斯萊德教授，開始在劍橋進行壹系列藝術史講座，但講座還沒結束就悲慘地去世了。後來在弗萊的繼任者、英國著名藝術史學家肯尼斯·克拉克爵士的安排下，該講座以《最後的講座》為書名於1939年出版。羅傑·弗萊是國際公認的形式主義批評理論的創始人之壹，形式主義是現代主義藝術觀的基礎之壹。弗萊本人的理論來源略三:壹是德奧藝術史中的形式分析方法，主要來自沃爾夫林(Heinrich W &:ouml；lff Lin)；另壹種是意大利藝術史中的藝術鑒定方法，主要來自於莫雷裏；另壹個是東方美學資源，來自弗萊的朋友、著名漢學家勞倫斯·比尼恩。從沃爾夫林那裏，弗萊學會了用嚴格的視覺形式術語來分析藝術作品的風格結構、風格演變和演變；弗萊從莫雷裏那裏學到了幾乎像外科醫生壹樣嚴謹的鑒定手法，特別善於從壹般觀眾忽略的、通常是畫家無意識的地方捕捉畫面的技術信息和形式特征。從賓勇那裏，弗萊學到了東方藝術家(尤其是中國藝術家)對繪畫的材質肌理、材質屬性、筆法和書法價值的理解。
結合這些不同的學術資源，弗萊形成了壹個系統的形式主義-現代主義批評理論體系。但是，弗萊的思想體系並不是鐵板壹塊，沒有進化論，而是能明顯地讓人感受到兩個階段。在前壹階段(從1906到《藝術與設計》出版)，弗萊著重為印象派為代表的現代主義辯護。在後期(從《變形記》出版到晚年)，當形式主義(尤其是純抽象藝術)成為當時的主流時，他試圖修復其理論基礎，從而盡力將自己的理論從教條主義和學院派的思潮中拯救出來。
前壹階段的主要思想尤其集中在弗萊為兩個後印象派藝術展和藝術與設計的辯護中。我們不妨總結如下:
藝術的主要目的是表達人性中最深刻、最普遍的感情，所以它必然會在人的感官(視覺)的基礎上訴諸於人的知識(或理解)，從而在某種程度上傾向於設計或塑造。然而，自西方文藝復興以來，藝術壹直在追求精確的復制科學，而犧牲了人類頭腦中更重要方面的表達，而這種復制科學的最新形式就是印象主義。以塞尚為代表的後印象主義堅持個人表現的重要性，從而創造了現代藝術的造型語言:用壹定程度的變形甚至抽象代替攝影寫實，用純粹的色彩和線條造型代替光影。(參見沈·:《形式主義者如何介入生活:弗萊和他的時代》，《新藝術》雜誌2009年第6期)
然而，在弗萊生命的最後階段，他越來越強烈地質疑作為現代主義基礎的形式主義原則，或者可以說，他實際上已經達到了與那種簡化的形式主義理論相反的程度。即使在戰前，弗萊的現代主義也從未放棄藝術史的傳統遺產，強調“古典”。弗萊本人放棄了——或者至少修改了——曾經對他非常重要的形式主義原則，這在1926出版的《變換導論》中得到了清晰的反映。在定義造型藝術中再現的意義和目的時，弗萊說:“這總是這樣壹種令人困惑的性質的癥結所在。我並不羞於承認自己在不同時期提出過不同的解決方案。我和當時的立場肯定是不壹樣的——當時我堅持純建模的絕對重要性，幾乎是暗示沒有別的可以考慮。這時，我強調了我們可能稱之為繪畫的戲劇性的可能性。”(羅傑·弗萊，轉換，倫敦:查托& ampWindus，1926，p.13。)
在放棄了這種嚴格的形式主義之後，弗萊承認他準備“調和，或者至少解釋這兩種看似矛盾的態度”。因此，這成了弗萊後來的寫作計劃:在不放棄純審美體驗的理想的情況下，通過將表象與形式主義範式相結合，將現代主義重新融入到更廣泛的藝術史傳統中。
弗萊晚年最重要的著作《塞尚:對他的發展的研究》構成了他的職業生涯的頂峰，這部作品非常微妙，很難概括。但從弗萊後期寫作的大趨勢來看，我們或許可以把這本書的特點描述為壹種基於形式分析的心理分析。在這本書中，弗萊通過對繪畫形式的詳細分析來探究塞尚的個性。在書的開頭，塞尚的職業生涯被呈現為壹個“發現自己個性”的過程，那些描述性的文字——“塞尚是如此謹慎...他是如此謙遜”——可以用來形容塞尚的人格以及他繪畫的基本創作方法。美國學者Witschel說:“通過弗萊的文本，人們看到的是壹個英雄的、幾乎是存在主義的形象，盡管弗萊側重於對塞尚早年的大量心理描寫。他用來描述或分析他的作品及其形式、色彩和構圖的詞語常常可以用來描述塞尚的態度。對塞尚獨特的心理狀態和情感的描述表明了他對畫家的強烈同情，並暗示他甚至發現了他們之間的類似情況。塞尚向沙龍投降的屈辱和失望，以及他的作品面臨誤解和敵意時所感受到的艱辛、自尊和孤獨，這些都可以在弗萊本人的生活中找到。弗萊似乎已經意識到了他作為形式主義批判使者的地位與他面前的塞尚作品的並行性。”(貝弗利·特威切爾，塞尚和形式主義，安阿伯，UMI研究出版社，1987，第118頁。)
為了理解這壹點，我們只需要提壹下弗萊傳記中的幾個事實:作為貴格會教徒的兒子，弗萊違背父親的意願選擇了藝術作為自己的終身事業；作為歐洲最傑出的藝術鑒定家，他在紐約大都會藝術博物館和大英博物館之間面臨兩難，卻壹無所獲。作為當時英國最著名的藝術評論家，他舉辦了兩次後印象主義展覽，卻成為名人和公眾責難的火山中心。作為劍橋大學最年輕、最有前途的學者之壹，他直到晚年才得到了夢寐以求的史教授的職位。(關於弗萊的生平，參見弗吉尼亞·伍爾夫，羅傑·弗萊:壹種生物學，倫敦:霍加斯出版社，[1940]附有弗朗西斯·斯伯丁的介紹，倫敦，1991；弗朗西絲·斯伯丁，《羅傑·弗萊:藝術與生活》，柏克萊和洛杉磯:加州大學出版社，1980)。
從1906第壹次見到塞尚的畫，到1926寫《塞尚及其畫風的發展》這本書，已經過去了20年。於是，弗萊的塞尚專著成了他等待了大半輩子的機會。壹個科學家的劍橋學習生涯，壹個畫家的技能訓練，壹個鑒定家的敏銳眼光，壹個藝術史學家的知識積累，壹個藝術評論家的洞察力，最後，壹個塞尚藝術的狂熱愛好者和學習者，這壹切都是自然而然的(關於弗萊的生平和他的批評理論的簡要介紹，見我的書《羅傑·弗萊的藝術研究中的批評理論2000》)。塞尚及其繪畫風格的發展是弗萊藝術生涯的巔峰，是他留給世人的總結和遺囑。雖然此後他的作品陸續出版，但就其高度和對後世的影響而言，都無法與現在的這本書相提並論。雖然《塞尚及其畫風的發展》只是壹本小冊子(翻譯成中文不到6萬字)，卻為塞尚研究樹立了壹座不可逾越的豐碑。從風格上，我們也能認出它和塞尚的畫之間的同質性，那就是它是壹塊水晶，各個層次都晶瑩閃亮。講解員可以從不同的角度進入:或者從他對塞尚繪畫風格的分期研究，或者從他對塞尚繪畫媒介(油畫/水彩)的探索；或以其對塞尚藝術世界宏觀結構的分析(拜占庭反對巴洛克，古典壓制浪漫)，或以其對塞尚個人作品具體而微妙的分析；或者從他最具特質的形式分析中選擇途徑來接近他的主要批評技巧，或者拿他對塞尚的生活、氣質、心理的分析來探討他的超形式方法，等等。所有這些角度無疑都是可能的。事實上，這些可能性構成了弗萊之後塞尚研究的主要走向(詳見本人拙作《弗萊之後塞尚研究壹瞥》，發表於《世界藝術》2008年第三期；並作為附錄收錄在塞尚中文版及其畫風發展中。
塞尚的靜物畫構成了弗萊在《塞尚》中對塞尚的激烈評論及其繪畫風格發展的高潮。讀者可以看到，在這壹章中，弗萊已經完整地分析了塞尚的生平、背景、趣味與時尚、美學思想，只剩下高密度的形式分析。這些形式分析極其巧妙，可以毫不猶豫地視為西方藝術史和藝術批評中形式分析的最高典範。吸引了無數後來者的贊譽。"這是對這位大師作品的第壹次純粹的形式分析."(尤金·克萊因鮑爾《西方藝術史中的現代視角》，紐約:霍爾特、萊因哈特和溫斯頓，1971，第7頁)“研究塞尚，把裏昂的奈羅·文丘裏的作品編目是必不可少的...對於他的評論和解釋，我從羅傑·弗萊的《塞尚及其繪畫風格的發展》中受益匪淺。”(Meyer Schapiro，Cezanne，紐約:Harry N. Abrams，1952，第30頁)“弗萊在1910年首次創造了‘後印象主義’這個術語，涵蓋了塞尚和其他畫家，並在17年後出版了這本塞尚專著。還以原始與巴洛克、古典與浪漫、色彩與素描的兩極對立揭示了塞尚風格的發展，奠定了研究塞尚的中心概念，成為了解這位大師的第壹本必讀書。”(範景中:評塞尚中譯本封底及其畫風的發展)。弗萊作為批評家和美學家的地位早已得到全世界的認可:“弗萊作為1910左右英國現代主義的事實上的創始人，以及他對20世紀上半葉大眾觀看和理解藝術的方式的巨大影響，使他成為那個世紀的精神領袖之壹。”(約翰·默多克，《前言》，克裏斯托弗·格林編。、藝術變得現代:羅傑·弗萊的藝術視野，倫敦:庫陶德畫廊，1999，第5頁)以及，“弗萊有足夠的洞察力認識到現代藝術的意義是雙重的:它不僅給美學理論帶來了徹底的修正，而且帶來了。(所羅門·r·菲什曼，《藝術的詮釋:約翰·羅斯金藝術批評論文集》，沃爾特·佩特、克萊夫·貝爾、羅傑·弗萊和赫伯特·裏德，柏克萊和洛杉機:加州大學出版社，1963，p.110)
然而，弗萊並不滿足於僅僅為西方形式主義藝術史和藝術批評奠定基礎。他在1918到1934的文章中也排除了很多他原來批判理論中的東西。然而，這壹批判理論是在他經歷了戰前的艱辛之後才得以創立的。但是，我們不得不認為，弗萊整個職業生涯的最終效果遠非多變和零碎。相反，壹些因素貫穿了他的批判生涯。
弗萊從未放棄對後印象派繪畫的重視，尤其是塞尚的“古典主義”，即使是在敵對情緒的圍攻下為現代主義辯護的時期。當他進壹步深化他的批判理論時，他的所作所為顯示了他深入參與社會生活各個領域的程度。後期在對原有理論進行調整和修補時，他早期的思想並沒有被推翻，而是細化和精確:該拋棄的就拋棄，該突出的就更加突出。事實上，新壹代的讀者可以在弗萊的疑惑中，在他的社會目的感中，或者在他對壹切權威的蔑視中，找到壹個更值得同情的人物的誕生，而不是壹個被蒙面的“形式主義之父”的形象。
目前，作者正在整理、編纂、翻譯《弗萊藝術批評選輯》(江蘇美術出版社，2010即將出版)。文集不僅收錄了弗萊早期為兩次後印象派藝術展的著名辯護文章，還收錄了他晚年的重要論文(如《線條作為現代藝術的表現手段》、《繪畫的雙重性質》、《倫勃朗:壹種解釋》等。).我希望通過這本選集的出版，壹方面可以提高我們對弗萊寫作的多樣性和範圍的認識，另壹方面也可以認識到現代主義在所謂後現代語境中的多元性，以及它從誕生到被宣布被革職階段的演變和發展。
尤其應該認識到，弗萊晚年的思想重組絲毫沒有削弱我們對這位偉大的現代主義理論創始人的敬意。相反，在意識到他是壹個多麽偶像的破壞者的同時，我們自然會佩服他是壹個真誠的求知者和美的愛好者。畢竟，對他來說，捍衛對真美的追求，比冒著學術化、教條化的風險，提供壹個封閉的、看似完美的體系，要重要得多。歸根結底，弗萊是壹個真實的人，壹個依靠現場感覺的批評家，壹個相信自己直覺和經驗的畫家，壹個蔑視壹切外在權威，相信自己理性和內在規律的學者。甚至在他60歲之後，正如他自己所說，當他站在盧浮宮時，他能夠“忘記我所有的理論，我寫的和想到的壹切，並試圖完全跟隨他的印象”。(引自傑克林·v·法爾肯海姆《羅傑·弗萊和形式主義藝術批評的開端》，安·阿爾伯，密西根:UMI研究出版社，1980，第127頁)，同時，他的強烈信仰和發自內心的理性力量，最終使他成為20世紀改變思想進程和審美趣味的偉大知識分子，堪比當代劍橋哲學家伯特蘭·羅素和經濟學家約翰·凱恩斯。