直到今天，肖像畫仍然保留著家族珍寶的道德價值。宮廷裝飾畫屬於社會生活的形式。相比之下，全家福繪畫表達的是對生活的感受，對父母的愛，對家族榮耀的愛，其價值遠未窮盡。肖像畫的另壹個作用是讓即將訂婚的人互相熟悉。菲利普1428派了壹個使團去西班牙為他找新娘。其中壹個使者是楊？在哪裏？艾可，他的任務是畫壹幅西班牙公主的肖像。
傳聞的故事是，新郎看到不認識的新娘畫像時壹見鐘情。比如英國的理查二世也是用這種方式追求六歲的法國伊莎貝拉。還有人聲稱，新娘是通過比較幾幅肖像才選定的。年輕的法國國王查理六世要結婚時，必須在巴伐利亞公爵、奧地利公爵和洛林公爵的女兒中作出選擇，於是他派了壹位出色的畫家為這三個女兒畫像。國王看了三幅畫後，選擇了14歲的巴伐利亞公主伊莎貝拉，因為她的美貌遠遠超過了另外兩位候選人。
任何印刷品的目的都不像墓碑那樣占主導地位，它們以自己的最高任務對抗其他雕塑。但藝術的實用目的並不僅限於雕塑。即使在葬禮的過程中，看到已故親人面孔的願望也必須得到滿足。有時候，死人會被活人裝扮。在聖丹尼斯教堂為伯特蘭祈禱？Di？蓋斯克林舉行葬禮時，四名騎士身著盔甲騎馬進入教堂，“模擬死者生前的場景”。
1375中的壹張賬單提到了波利尼亞克壹家的喪葬費，“扮演死者的布萊斯花了烏索爾銀幣”。在皇家葬禮上，人們經常看到穿著皇家服裝的皮革仿制品，盡可能逼真。在壹些葬禮隊伍中，可能會有不止壹幅死者的模擬畫像。殯儀員的註意力集中在那些擬像上。15世紀興起於法國的死亡面具，很可能與這些葬禮中的模擬像有關。
壹部作品幾乎都有壹個特定的目的和宗旨，與日常生活相關。這就模糊了藝術和手工作品的界限，更準確的說，兩者的界限並沒有劃分。藝術家身份的界限尚不存在。壹群技藝高超的大師在佛蘭德斯、貝裏和勃艮第的宮廷中任職。他們同時創作個人繪畫、插圖手稿和創作彩色雕塑，這些作品交替出現。
他們的任務還包括繪制盾牌和旗幟，設計比賽服裝和官方長袍，等等。曼希沃？Melchoir Broederlam起初是壹名畫家，侍奉過佛蘭德斯男爵路易，後來為路易的女婿第壹任勃艮第公爵工作。他為伯爵的房子裝飾了五把雕花椅子。
他修復了黑斯廷斯城堡的機械裝置，並在上面作畫。這些聰明的東西把水或幹粉灑在客人身上。他裝飾了公爵夫人的馬車。後來在1387年負責為勃艮第公爵裝飾豪華艦隊，為英格蘭征服做準備。宮廷畫師為宮廷婚禮和葬禮服務。
在畫室裏，楊？在哪裏？艾可給雕塑上色；他自己畫了壹幅世界地圖，獻給菲利普公爵。地圖上的國家和城市被清晰而美麗地描繪出來。雨果。在哪裏？德？格斯為贖罪券畫了壹幅廣告。大衛？傑拉爾德的著名作品有布魯日“面包店”的扶手和百葉窗上的風景畫；1488年馬克西米利安被囚禁在這裏的時候，這些裝飾畫讓皇帝的軟禁變得更加容易。
大師的藝術作品和普通藝術家的作品都保存至今，是非常特殊的壹種要流傳下來。這些作品主要是墓碑、祭壇、肖像和微縮模型。除了肖像畫，世俗畫很少流傳下來。在裝飾藝術品和手工藝品中，有幾種特殊的類型被保存了下來:教堂用品、牧師的法衣和家具。
我們今天能見到範嗎？艾可或威登所作的海濱沐浴圖和狩獵圖與聖母小早川憐子和聖母雕像的圖片並列，我們不知道加深了多少對15世紀藝術本質的理解。
如今，我們很難對當時的整個應用藝術領域形成完整的認識。為了得到壹個完整的畫面，我們必須對基督教聖禮、用寶石裝飾的華麗皇家長袍和鐘形圖案有壹個全景的了解。我們必須能夠看到裝飾豪華的船只。遺憾的是，現有的船舶微縮畫只能表達遠遠不夠的機械概念。很少有東西能像船壹樣激發傅華薩的熱情。船桅頂上飄揚的旗幟，裝飾著盾形紋章，氣勢磅礴，長到可以觸水。
在彼得？在勃魯蓋爾的畫作中，妳也可以看到這面不同尋常的又寬又長的旗幟。1387，梅爾基奧爾？布魯德魯姆用藍色和金色描繪了勇敢的菲利普在斯盧斯港裝飾的戰船；樓上船尾畫著壹個巨大的盾形紋章。帆上繡著雛菊，公爵和公爵夫人的首字母，以及他們的座右銘:“它讓我慢下來。”貴族們互相比賽，看誰的戰艦裝飾得更豪華。傅華薩說，畫師挺有錢的，可以等價格，因為畫師的數量永遠滿足不了顧客的需求。
他甚至說許多桅桿上都覆蓋著金幣。蓋伊？拉？尤其是Latraye Moyer更是不遺余力:他花了2000英鎊給桅桿鍍上黃金。“妳無法想象如何裝飾這條船。拉特雷耶·莫耶勛爵沒有使用它。這壹切都是可憐的法國人民承擔的？”
如果我們今天還能看到失落的世俗裝飾藝術，中世紀人們對奢華的追求無疑會吸引我們的註意力。毫無疑問，現存的大多數藝術作品也趨向於奢華，但因為我們對這種藝術屬性的重視程度最低，所以對它的重視程度不夠。我們只追求欣賞藝術作品深刻的審美屬性，所有浮誇的東西都不再能吸引我們。但是對於當時的人來說，這種排場是極其重要的。中世紀晚期，法國？勃艮第文化是那種用五顏六色的花朵代替美麗的文化。這壹時期的藝術忠實地反映了這壹時期的精神，有著自己的發展軌跡。
我們在上面已經提出了壹個假設:詳細描述壹切是中世紀晚期思想最重要的特征之壹，這種無盡的形式表征系統充斥著中世紀人的大腦；這種意識形態特征也是中世紀藝術的精髓，藝術也盡力不讓任何東西沒有形式，沒有表現，沒有裝飾。
華麗的哥特藝術就像壹架風琴，用自我分析的程序打破壹切形式；每壹個細節都在不斷細化，每壹條線都有其對應的線條。這是形式概念的無限制增長；華麗的細節殺死每壹個面，每壹條線。對空白空間的恐懼可能是思想發展階段末期的相同特征，這種恐懼主導了當時的藝術。
所有這些意味著浮華和美麗之間的界限變得模糊。裝飾不再用來謳歌自然美，而是因為過度生長而扼殺自然美。離純粹的繪畫藝術越遠，形式上的裝飾對內容的覆蓋就越無拘無束。只要雕塑是獨立的形式，就很少有機會搞這種形式上的瘋狂:墓碑上的“摩西噴泉”和“普勞朗茨”的雕塑，以其嚴謹、精致、自然的風格與多那太羅的雕像相抗衡。
但是，壹旦雕塑家的人物用於裝飾，或者卡在畫場，或者被浮雕尺寸壓縮，壹旦雕塑家不得不臨摹整個場景，雕塑作品就會過於浮躁，承載太多細節。
如果妳仔細觀察第戎神殿，妳會註意到雅克？巴爾塞的雕塑《十字架》太不協調了。只要繪畫是純粹復制的藝術，簡單和寧靜就是它的主要特征；相反，由於雕塑的本質是裝飾藝術，在處理人物形態時註重裝飾，觀者看到的是形態之間相互擠壓的現象，這就去除了繪畫的寧靜。
繪畫和壁畫的區別差不多。即使編織技術的任務是純粹的復制，但由於固定技法的限制，它仍然接近裝飾，無法擺脫裝飾藝術的誇張需要，壁掛中的人物和色彩總是過於擁擠，形式總是老套。進壹步偏離純粹藝術的是服裝藝術，毋庸置疑，服裝藝術也是藝術，但它的目的之壹就是讓誘惑和浮華壓倒純粹的美。而且個人的虛榮心把服裝藝術拖入了時尚和感性的領域，所以平衡、和諧等高雅藝術的必備元素就退居其次了。