邵大珍
中國藝術界湧現出壹批年輕藝術家。他們思維活躍，勤於探索，勇於創新，敢於呈現和塑造自己的個性。莫雄就是其中之壹。
莫雄先學的是工藝美術，染織。畢業後，他逐漸將創作重心轉移到繪畫上。或許他所接受的圖案設計訓練，所學習的中外工藝美術史，以及對傳統工藝美術花卉羽毛的研究，也對他日後的繪畫創作起到了壹些積極的作用。他註重繪畫技巧和過程，這可能對他有好處。技法和制作工藝在當前中國畫領域往往被人們所忽視。有些人誤以為只要有天賦和理念就可以畫畫，其實是錯的！回顧藝術史，沒有壹個繪畫大師看不上技法和制作。當然，他們之所以成為大師，不僅僅是因為他們出色的技術和制作，更是因為他們有想法，有概念，有出色的造型能力。他們是優秀的“工匠”。
莫雄的畫不僅技法和制作技巧出眾，更重要的是表達了真摯的感情。他以壹種神秘的方式研究了印象派和現代西方學校的藝術。他熱愛中國的古詩和中國的國畫。在研究中，他認識到了壹個最重要的事實，即壹切藝術成就的秘密(繪畫也不例外)在於藝術家表達內心感受的真誠和強烈。莫雄這幾年與其說是在研究繪畫技巧和外在風格，不如說是在研究如何培養真情實感並表達出來。在過去的十年裏，他的藝術取得了很大的進步。他的個性風格逐漸形成，畫中的情感色彩越來越濃，畫的“味”也越來越濃。這種“味道”中的兩個因素——“油畫感”和中國傳統繪畫的“寫意”有機交融，形成了莫雄繪畫的壹大特色。
莫雄的作品中蘊含著壹種悲涼感。有人說他的花和風景有壹種“悲美”。事實上，所有真正能被稱為“藝術”的創作都包含著某種悲傷，因為生命和自然，就其本質而言，都是悲傷的。
壹部令人神往的傳記
魯鵬
莫雄的畫首先是文藝的。因為讀者可以在畫家的作品中讀到花朵、瓷瓶、金雉、窗簾、仕女、團扇等實物內容。而且畫家對不同物體的使用和描述都是基於自己的親身經歷，甚至把所見所聞以日記壹樣的圖像形式記錄下來，仿佛這樣的記錄重要到足以防止畫家掉入抽象符號的陷阱。那些物理上的內容，以壹種細膩或局部的方式呈現出來，讓讀者不得不去觀察它們的表象，甚至去思考它們的歷史。畫家告訴我們，那些內容是他人生經歷中不可或缺的壹部分，他離不開它們，對它們念念不忘。莫雄通過形象的文學描寫告訴讀者，他身邊的細節和間接的歷史經驗都值得重視，因為它們是理解自然和社會的門戶——“衰落”、“悲傷”等詞匯來自自然和社會現象，這樣的現象隨處可見，甚至是壹個四合院的院子裏的壹朵小花。
莫雄的畫也是有聲的。斑點色很容易喚起音符和旋律的感覺。壹百多年前，印象派畫家為後人提供了太多視覺理解的例子。康定斯基只是簡單地表明了繪畫的音樂特性，並說:“心中沒有音樂的人是內心黑暗的人。”當我們把它們分類的時候，我們確實可以看到莫奈、雷諾阿、雷東以及象征主義和表現主義的音符。這種情況說明畫家的心靈無法避免之前圖式的感染。人生經歷不同，但對人生的解讀要靠歷史工具。裝飾與工藝的學習體驗，其實就是總結和理解圖式的體驗。恰好，莫雄接觸到的、喜歡的、想了解的圖式，就是賦予音樂性的圖式和成分。畫家熱愛這些因素，也希望我們都熱愛它們。但是，當酷炫的音符或旋律成為主體時，就很容易把聽者引入悲傷的現實。
莫雄的畫明顯是圖案化的。我們在用眼睛觀看畫家的作品，我們見證了畫家提供的他過去生活的細節。“追憶”二字是畫家作品的標題，但那些關於“江南”的追憶，都是個人對歷史意象解讀的產物，物理現實非常模糊，所以那些追憶在沒有畫家經驗的觀眾中變得難以理解。這時候可能會出現“風景”“風景”之類的詞，於是個性化的記錄就變成了壹般的圖像概念。莫雄癡迷於色彩，所以即使在表達“憂郁”的主題和題材時，也依然保持色彩鮮艷。表現主義繪畫有兩種主要傾向:像馬蒂斯壹樣的法國歡樂和像蒙克壹樣的北歐憂郁。莫雄來自中國，法國人的快樂明顯缺席，北歐的憂郁讓人難以忍受。所以在畫家的作品中，沈重的心情被色彩觀念沖淡了，就像我們讀郭的《早春圖》時，春天的氣息是難以理解的，沈重的自然觀念也不會完全消磨心靈——這樣的心情與“遙遠”、“憂傷”、“夢幻”、“漸行漸遠”、“恍惚”等詞語有關。
莫雄的畫是傳記。這類傳記遠非英雄史詩，介於生活軼事和精神軌跡之間，也是個人故事。繪畫不像文學，扁平的世界容易分散感情，尤其是非寫實的繪畫。這個功能是敏感的畫師早年用的。康定斯基發現顛倒的風景寫生比正面觀看更能引起美感和想象力，後來這種觀點成為傳統，導致了抽象畫。大概是由於莫雄的經歷，抽象的圖案與適度的憂郁保持了和諧，畫家不自覺地保持了視覺傳統的習慣，依然在意“美”和“效果”的畫面。另壹方面，他又深知革命造成的“抽象”深淵，所以總是處於思念與離開的矛盾中。壹個人在社會層面暴露自己脆弱的心靈並不容易，但繪畫作為壹部心靈傳記，記錄了作者的這壹特點。也許這是最深的恐懼。畫家不敢觸碰“悲傷”的黑暗，明亮閃耀的色點成為防止畫家靈魂墜落的心靈屏障。
態度是中國油畫的壹種文化情懷。
尚輝
油畫本土化是油畫移植到中國後必須進行的壹個重要的文化轉型過程。20世紀以來，在這種文化轉型的實踐和討論過程中，由於中國南北地區的自然和文化差異，形成了中國油畫現實主義和意象主義兩大流派。在南方，以劉海粟、林風眠、吳大羽為祖，繼之以蘇天賜、趙無極、吳冠中，而莫雄等更年輕的畫家則試圖將南派的意象油畫延伸到更深更廣的學術領域。在意識形態上，這個流派將歐洲印象主義之後的現代主義油畫與中國傳統文人畫直接對接；在創作風格上，追求油畫藝術的寄托、靈性和文化品格。
作為中國南方畫派油畫的後起之秀，莫雄的油畫試圖用現代主義的藝術理念從壹個新的角度來解讀中國傳統文人畫。我們熟悉的中國山水畫、花鳥畫，在他的油畫中獲得了壹種異樣的驚喜和審美的陌生感。本來是寫意的，但在他的畫裏重新融入了色彩和筆觸的變化和節奏。他直接借鑒了中國畫的圖式，但在如何轉化為油畫語言上做了艱難而深刻的改變。雖然他壹改前人意象油畫的灑脫風格，因油畫語言的巧妙運用而顯得凝重、蒼勁、質樸，但畫面的整體意境卻凸顯了油畫前所未有的藝術境界。也可以說，在油畫本土化的探索中，他追求中國文化性格和中國文化氛圍的表達，試圖將中國文人畫滲透到厚重的油畫顏料和粗糙的畫布中，賦予其壹種淡泊、平和、超越繪畫的文化情懷和人生態度。所以，莫雄看似漫不經心的筆觸和色彩，其實飽含著他慘淡的人生和情感的苦澀。因此，莫雄成為年輕壹代從新的角度探索中西藝術融合的代表。
(作者是中國美術家協會理事、中國油畫學會理事、《美術》雜誌執行主編。)
創造壹個純美的境界
——莫雄的藝術分析
藝穎
中國繪畫有句話叫“畫如其人”或“畫如其人”。傳統學者將其解釋為藝術家藝術創作與道德人格的壹致性，以此來標榜自己優越的精神和社會地位。從現代心理學的角度來看，“人”或“性格”並不是指壹個人的道德人格，而是指他的自然本質和社會性的總和。換句話說，壹件優秀的藝術品應該最完整地反映藝術家的個性。壹個優秀的藝術家，無論是運用主觀還是客觀的方法，都是他人格意誌的體現。壹個藝術家不需要通過自己的作品來闡述他對生活或社會的理解。如果說他的作品是自己的真實體現，那麽他展現給觀眾的就是他真實的個性。這就是我們看莫雄作品的感受。他的作品大多是關於花的，但不是普通的靜物或風景。他說，“花可能是壹種象征，是我個人的寫照，是我對世界的感受，是世界的海市蜃樓，是宇宙不可言說的真相。”莫雄的作品沒有描述性的內容，作品中的花也逐漸演變成了壹幅抽象的畫面，但我們卻清晰地感受到了壹種心境，壹種情緒，壹種對世界的看法，壹種對人生的體驗。
受過專業訓練的藝術家要想在作品中實現自我的完整體現，必須有壹個轉換客觀題材或專業技能的過程。莫雄以前學的是染織設計，有裝飾畫的基礎，而染織藝術又和花有著密切的關系，這可能會對莫雄主要選擇花作為題材產生潛在的影響。花卉壹般有三種，即風景類、靜物類和裝飾類。由於專業訓練的影響，莫兄可能更喜歡第三種，也就是裝飾性的。裝飾風格在現代繪畫中幾乎是唯美主義的代名詞，但現代繪畫，尤其是象征主義和表現主義，與裝飾藝術有著不解之緣，從前拉斐爾畫派到法國象征主義繪畫，從維也納分離主義畫派到德國表現主義，都不同程度地采用了裝飾技法或直接接受了工藝美術訓練，更不用說英國工藝美術運動和德國新藝術運動了。裝飾藝術與現代藝術的天然聯系主要體現在三個方面:壹、發生於19世紀下半葉的工藝美術運動是現代工業發生和發展的產物，反映了現代工業文明對人們審美觀念的直接影響。現代工業為工藝美術提供了新的設計理念和新的材料，所以現代工藝美術始終處於視覺概念的前沿。其次，工藝美術的裝飾具有純藝術的特點，帶有裝飾風格的繪畫或雕塑創作是對學院派的壹種反應。再次，工藝美術具有更廣泛的社會功能，將藝術從貴族學院派中解放出來，向大眾開放，更好地反映普通人的感受，因此也是表達自己的橋梁。從這些方面來看，莫雄的裝飾確實具有唯美主義的特征，但唯美只是壹種視覺表象，是引導觀眾進入藝術家情感世界和精神世界的通道。即使是真實再現自然和社會生活的現實主義，如果沒有思想和精神的註入，也只能簡單地模仿現實。寫實手法和裝飾手法只是表現手段。對於藝術家來說，既取決於早期的藝術訓練，也取決於藝術家的選擇，而藝術家的選擇往往是由藝術家內在的性格、氣質和藝術偏好決定的。莫雄很幸運，兩者有機結合，正是在這種裝飾性的語言中，他找到了自己的位置。他對過去的記憶，他的感受，他潛意識裏連自己都沒有察覺到的悲傷，都讓他的畫面蒙上了壹層華麗而蒼涼的柔軟。他將美與悲結合在壹起，這不僅得益於裝飾藝術提供的形式語言，更在於他從純粹的語言中逐漸找到了壹條通往內心的道路。
分析莫雄的作品也離不開他所處的環境，不是指壹個大的文化背景，而是壹個非常獨特的個人環境，與他的成長經歷、個人經歷、生活狀態有關。無論莫雄畫的是什麽題材，靜物、風景(在自然界可以理解為靜物)、人物(點綴在風景中的人物)都有壹種飄然而去的感覺，淡淡的像是對往事的朦朧記憶，淡淡的像是霧中看花的憂傷。雖然他在壹些作品中使用了非常明亮的顏色，但它們也像無法抹去的厚雲壹樣沈重地壓在觀眾的心上。幾幅畫的標題似乎都在詮釋他的心情:俯瞰蒼涼，南方的記憶，寂靜的樹葉，孤獨的山谷，采蓮時代最後的回聲...畫家似乎被場景所感動，頗具批判性地從筆和風景中發出對生活的無限感慨。這些場景既是莫雄的題材，也是他表達情感的媒介，對他來說具有雙重意義。壹方面，題材的選擇是有意識的，如殘蓮、落葉、蒼涼、孤獨等。，畫家從中找到了壹種情感寄托，或者說潛意識裏把它當成了壹種已經逝去的情感聯系。另壹方面，題材沒有直接的指涉，畫家只是把它們作為表現繪畫語言的媒介，繪畫語言中蘊含著象征意義和情感聯系。美術史上的塞尚就是如此。他反復以家鄉馬賽的聖維克多山為題材，其中蘊含著對家鄉的眷戀，但幾何結構消解了情感聯想，對象成為繪畫語言的載體。某種程度上，莫雄的主題也有同樣的傾向。除了借景造情，形式與主題也有壹定的對應關系。他對裝飾性語言的偏愛使他尋找合適的題材，陰柔冷艷的情調將這種形式與他的情感結合在壹起。所以莫雄的畫其實是壹種象征主義的風格，只是這種象征主義有著復雜的內涵。它不僅用某種形象直接象征某種情感，而且以形式本身作為情感的載體。從線條、色彩到構圖，都有壹種婉約深沈的情感互動關系，形式上也塗上了壹層象征性的色彩。這些因素的結合，使得莫雄的畫充滿了凝重而抒情的詩意，像壹個謎壹樣遊走於畫內外。
縱觀莫雄的大部分作品，真正具有明確象征意義的作品並不多，但在這幾部作品中，懷舊的含義是非常明確的。這些意義是通過具體的形象表現出來的，比如花瓶、花瓶上的女士、穿著古裝的頑童等。但是，莫雄在這裏對這些意象的運用並不是傳統的暗示，而是取代個人記憶的象征。不排除莫雄使用這些意象的最初動機是將江南特色的自然景觀與江南文化的人文符號相融合，使其山水畫具有壹定的歷史文化風格。而主題的設定和創作過程的無意識作用，使作品的內在主題發生了轉移，客觀因素在形式出現的過程中逐漸淡化。最後，無論是景物還是“文物”，都已經融合到整體的形式中，完全形成了壹種主觀的意境。集體經驗的回憶在這裏演變成了個人經驗的無意識表現。表面上看，隱藏在殘荷中的仕女們似乎是壹種符號，象征著家園的喪失，而那些感性的形式語言，卻隱含著壹種壹去不復返的童年記憶。我們可以想象畫家童年的生活，細雨中的江南石板路，小鎮郊外池邊的殘荷，岸邊的垂柳，微風中飄來的頑童笑聲，遠處的水天壹色...時間的遷移伴隨著社會的進步，記憶中已經消失的東西在現實中永遠不會存在。現代城市不僅讓我們遠離自然，也讓我們遠離曾經的生活。所以，莫雄的藝術所傳達的情感已經超越了個人的體驗，它是人與自然關系的象征，尤其是在這種關系處於危機的今天。
莫雄的畫充滿了形式的意味。即使沒有那些圖像的暗示，我們也能感受到畫中象征性的感情，那種久違的鄉愁。莫雄的形式具有很深的力量，這與他獨特的形式語言是分不開的。莫雄的繪畫語言有三個特點。壹個是作文。簡單來說，他的畫在主流上是介於靜物和山水之間的，但實際上他是把靜物推向了山水，通過構圖處理把山水拉到了當地。這說明他不是靜物，也不是風景畫，因為他異化了現實空間，而是用花作為想象和構思的媒介，讓整個畫面充滿了壹種夢幻般的感覺。正是這種夢幻的基調，讓懷舊的潛在主題隱藏在風景中，讓沒有意義的風景有了象征意義。也正是在這種潛意識的支配下，他的作文排除了戲劇因素，壹般是“全尺度”的作文，看似隨意編排，沒有事先的預期。這種處理方式與夢幻效果是壹致的，因為它不是面對客觀場景，而是捕捉記憶底層產生的轉瞬即逝的靈感或幻覺。這種非常規的構圖在壹定程度上保留了記憶的模糊性。同樣，莫雄的色彩和用筆也加強了畫面的主觀感受。他的色彩具有強烈的主觀性，在以相鄰色為基礎的色彩關系中，他通過強烈的黑紫色或深藍色進壹步異化了現實感。莫雄的色彩比較溫和，但色彩之間的關系相當主觀，不以自然的藍綠色調或棕灰色調為主，而多以裝飾性的黃紫色調為主，這與他受過裝飾藝術的訓練有關，但在他的繪畫中卻突出了壹種不切實際的夢幻效果，表明他成功地將自己熟悉的語言風格轉化為直觀的表達，並與潛在的自我融為壹體。在用筆上，莫雄將客觀物象抽象化，形成功能性語言，也表現出夢幻般的意境。比如在荷花的表現上，粗曠的筆觸來源於荷葉，曲折的線條則來源於穿插在荷葉中的莖幹。這種流動的曲線組合就像夢中的模糊影像。它讓我們想起了挪威畫家蒙克畫作中的線條，模糊而彎曲的邊緣，就像噩夢中反復出現的影像。曲線的組合確實與夢有內在聯系。
但莫雄的畫是美的，他試圖用這種方式再現美好事物的記憶，雖然記憶是朦朧的。莫雄用優美的語言創造了壹種純美的境界，但這種境界多少有些感傷，可能是因為他的記憶是建立在現實的聯想上的。現實中失去的，可能正是永遠留在記憶裏的。