Exprisseonism最早是由德國藝術評論家WillemWorringer在1911八月刊發表的壹篇文章中采用的。他把這個詞與塞尚、梵高和馬蒂斯的藝術聯系在壹起。1912匡表美術館舉辦的“少年騎士”展覽再次被命名為本學期。此後，這個詞成為德國藝術中許多傾向於表達情感的傾向的名稱。從廣義上講，表現主義可以適用於所有以色彩和形式元素強調“自我表現”的畫家，但其具體含義是基於20世紀初德國的三大藝術運動，即“DieBrucke”、“DerBlaueReiter”和“DieNeueSachlichkeit”。
喬社於1905年在德累斯頓成立，1913年解體。其成員包括基什內爾、海克爾、施密特-羅斯勒夫、布萊爾、佩斯坦和諾爾德。“橋社”這個詞是施密特-羅斯勒夫從尼采的名著《查爾斯·托拉塞如是說》中引用的。作為壹個旨在開辟新的藝術和生活方式的藝術社團的名稱，它的意思是，“連接壹切革命的和積極的元素，通向未來。”1905，喬社發表宣言說:“任何人，只要覺得必須表達自己內心的信仰，並且是自發的，真誠的，就是我們中的壹員。”1907年，橋社寫信給Nold說:“橋社的宗旨之壹，顧名思義，就是容納現在正在孕育的壹切革命因素。”對橋梁藝術家影響最大的是挪威畫家蒙克的畫，充滿了強烈的悲劇感情。喬社的畫家們極其關註社會問題，他們的作品強烈地反映了當代生活極其平淡、令人不安、令人絕望的壹面，反映了“北方藝術的焦慮”。“這個流派的畫家都是病態的敏感和不安，被宗教、性、政治和精神的煩惱折磨著。”橋派畫家雖然受到了法國野獸派畫家的影響，但他們的作品風格明顯不同於野獸派。即使是野獸派最狂野的作品，也總是保持著構圖的和諧，色彩的裝飾和抒情，而橋畫家們早已忘記了這壹切。在他們的作品中，扭曲的形狀和強烈的色彩反映了壹些模糊的創作沖動和對現有繪畫秩序的厭惡。基什內爾曾在1913中寫道:“我們相信所有的顏色都直接或間接地再現了純粹的創作沖動。”所以橋畫往往呈現出壹種粗獷、暴風驟雨的氣勢，這是比較古典的法國氣質所不具備的。
青年騎士會，以康定斯基在1903年所作的壹幅畫的題目命名，於191年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄羅斯的康定斯基、亞夫連斯基、德國的馬克、邁克、明特爾和瑞士的克利。總的來說，青年騎士會的畫家們並不註重對當代生活困境的表達，而是關註自然現象背後的精神世界和藝術的形式，在宣布該派成立的展覽目錄中，寫著以下代表該派宗旨的簡單陳述:“我們要確認壹種固定的形式；目的是向藝術家展示如何在多變的再現形式中以各種方式表達自己內心的靈感。”奧古斯特·麥克也寫道:“藝術的目的不是科學地模仿和考察自然形式中的有機因素，而是通過適當的符號創造壹種縮短的形式。”
新客觀主義出現在1923。嚴格來說不是畫派的名字，而是壹個展覽的名字。這個名字是由德國曼漢美術館館長C，F，Hartlaub提出的。他在1923策劃組織的新寫實主義展覽，題目是“新客觀主義，表現主義以來的德國繪畫”。參加展覽的畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼。這是壹群對現實不滿的藝術家。他們大多出生在1890左右，他們的青年時代恰逢壹戰和二戰後的德國政局動蕩。因此，與他們的表現主義前輩不同，他們只關心形式和精神的問題，但熱衷於用藝術表達他們的現實，揭示社會的腐朽和黑暗。佩赫斯坦在下面的陳述中清楚地表達了新客觀主義畫家的思想:“我們畫家和詩人必須在神聖的統壹中與窮人保持密切的聯系。我們許多人都知道饑餓的痛苦和屈辱。我們在無產階級社會中感到更自在。在資產階段，我們不想依賴收藏家的奇思妙想...我們必須是真正的社會主義者，必須喚起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。”新客觀主義畫家受到了橋社和清社畫家的影響。但他們並沒有對客觀現實進行極端的分解和扭曲，而是往往註重細節的真實描寫。同時，他們也運用抽象繪畫語言來真實地揭示客觀現實。
挪威畫家EdvardMunch(1863—1944)是20世紀表現主義藝術的先驅。他出生在挪威的洛頓。童年時父母雙亡的經歷在他們心中留下了不可磨滅的印記。這導致他早年畫了很多以疾病和死亡為主題的作品。曾就讀於基督教工藝美術學校(今奧斯陸)，1885第壹次去法國學習印象派繪畫風格。後來，他受到高更、勞特雷克和新藝術運動的影響，導致他的繪畫風格發生了重大變化。1892年應邀參加柏林美協展覽。他的作品因為形象奇特，在德國引起了激烈的反響，展覽僅壹周後就關閉了。為此，以利伯曼為首的自由派退出了美術家協會，成立了柏林分離派。這壹行動極大地鼓舞了蒙克，他從此定居德國，直到1908。這16年是蒙克藝術發展的重要階段，也是他的藝術達到成熟的時期。在憂郁和恐慌的支配下，他用扭曲的線性圖式表達了他眼中的悲慘生活。他的繪畫對德國表現主義藝術產生了決定性的影響，他成為“橋派”畫家的精神領袖。批評家指出:“蒙克體現了表現主義的精髓，並在命名之前徹底實踐了它。”
1890年開始創作人生中最重要的系列作品《生活組畫》。這套畫題材廣泛，以謳歌“生、愛、死”為基本主題，以象征和隱喻的方式揭示人類在世紀末的憂慮和恐懼。1893蒙克的油畫《吶喊》是這組畫中最強烈、最精彩的壹幅，也是他的重要代表作品之壹。在這幅畫中，蒙克以極其誇張的筆觸描繪了壹個畸形而尖叫的人物，將人類極度的孤獨和苦悶以及在無限宇宙面前的恐懼表現得淋漓盡致。蒙克自己描述了這幅畫的起源:
“壹天晚上我沿著小路走——路的壹邊是城市，另壹邊是我腳下的峽灣。又累又病，我停下來眺望峽灣——太陽正在落山——雲被染成了血壹樣的紅色。我感到壹聲刺耳的尖叫響徹天地；我好像聽到了尖叫聲。我畫了這幅畫——我畫了像真血壹樣的雲。那些顏色在尖叫——這就是《生活群畫》裏的“尖叫”。”
在這幅畫中，沒有具體的圖像暗示導致這壹尖叫的恐怖。圖片中央的圖像令人毛骨悚然。他似乎從我們身邊走過，會轉向伸向遠方的欄桿。捂著耳朵，他幾乎聽不見遠處兩個行人的腳步聲，也看不見遠處的兩只船和教堂尖塔；不然整個緊緊纏繞在他身上的孤獨感可能會稍微減輕壹些。這個孤獨的人，完全與現實隔絕，似乎已經完全被自己深深的恐懼征服了。這個形象高度誇張，畸形扭曲的尖叫臉完全是漫畫。那雙大眼睛和凹陷的臉頰讓人想起與死亡有關的骨骼。這簡直就是鬼叫。“這只能由壹個瘋子來畫，”蒙克在這幅畫的草圖中寫道。
在這幅畫中，蒙克使用的顏色在壹定程度上與自然有關。雖然藍色的水，棕色的土地，綠色的樹和紅色的天空都是誇張和富有表現力的，但它們並沒有失去其顏色的壹般真實性。整幅畫的色彩令人壓抑:濃濃的血紅色掛在地平線之上，給人壹種不祥的預感。它與大海黑暗中的紫色相沖突；這種紫色越來越灰暗，因為它向遠處延伸。同樣的紫色，重復在孤獨的衣服裏。他的手和頭呈現出蒼白、黯淡的棕灰色。
畫中沒有壹處不是充滿了湍流。天空和水流扭曲的曲線與大橋厚重筆直的對角線形式形成了鮮明的對比。整個構圖在動態的旋轉中充滿了粗獷而強烈的節奏感。所有的形式元素似乎都在傳達那種刺耳的尖叫。在這裏，畫家可以說是用視覺符號來傳達聽覺的感受，把慘絕人寰的尖叫變成了看得見的振動。這種將聲波可視化的技術可能與梵高名作《星夜》中力和能量的可視化有關。在這裏，蒙克將尖叫引起的極度內心焦慮轉化為令人信服的抽象形象。就這樣，他幾乎把自己屏幕上的情感表達推向了極致。
1890後，蒙克潛心創作他的大型《生活群像圖》。他把這組畫稱為“壹首關於生命、愛情和死亡的詩。”油畫《生命之舞》，畫於1899-1900，是這幅大型群畫的核心。《生活組畫》中的壹系列作品和若幹相關的版畫作品可以自由地相互關聯，沒有明確的敘事順序。可以說，它們都朝著這個“生命之舞”中心的壹對戀人擁抱慢舞的形象匯聚。它們還涉及青春與單純、衰老與悲傷的主題。此外，除了“跳舞”，它們還涉及到生與死、貪婪與繁衍、憂郁與嫉妒等主題。於是，“生活群畫”就成了壹幅揭示現代人心理狀態和生活狀態的畫卷。
在油畫《生命之舞》中，畫家描繪了壹群人醉醺醺地在河邊的草地上跳舞。三個女性形象占據了畫面的主要位置。它們象征著女性職業生涯的三個不同階段。左邊穿白裙的是個處女，紅潤的臉頰在微笑，就像眼前盛開的花朵。其長裙的白色象征著少女的純潔。相比之下，是右邊壹個女人的形象。她雙手合十，顯得很孤獨。她黑色的長裙象征著她內心的陰郁和悲傷。這兩個女性形象面對著畫面中央沈浸在舞曲中的男人和女人。他們漫無目的地跳舞，女人的卷發長裙纏住了她的男伴。男人的黑色衣服把女人的紅色連衣裙襯托得更加耀眼，讓她看起來無比妖嬈，充滿誘惑。那件衣服的紅色象征著這裏短暫的快樂生活。在背景中，兩對放蕩的舞者象征著更卑賤的生活。壹輪滿月(也許是太陽)掛在空中，把它又長又寬的倒影映在水面上，像鬼的眼睛。這也是男人的象征。這個主題在蒙克的其他作品中更清楚地顯示了它的象征意義。
在這部女性三部曲中，明確的意義通過象征性的意象和色彩得到了加強。主題、形式和象征內涵在這裏協調統壹，預示著女性從少女的天真無邪到成熟的春風，再到青春逝去後理想幻滅的人生之路。
比利時畫家賈姆森(1860—1949)通常被歸為早期表現主義畫家。他繼承了北歐浪漫主義繪畫傳統，從荷蘭藝術全盛時期的藝術家博施和布魯蓋爾那裏吸收了辛辣諷刺的成分，將他從象征主義和印象主義中學到的方法與他獨特的主題相結合，從而形成了他獨特的以怪誕和恐怖為特征的表現主義風格。謝爾出生於比利時奧斯坦德。我父親是英國人，母親是佛蘭德血統。除了在布魯塞爾讀書，他壹生從未離開過奧斯坦德。在他的畫作中，他總是描繪人類的喜劇或悲劇、狂歡場景、蒙面人、小醜等等。他畫中的人物僵硬枯槁，形象怪誕嚇人。他以辛辣的筆調刻畫了人類卑微的本性。他奇特超然的繪畫風格在表現主義繪畫獨樹壹幟。
西格爾最著名的作品是他的《基督於1889年來到布魯塞爾》。這幅畫描繪了壹個巨大的比利時市場和以基督為中心的盛大狂歡節遊行。整幅畫場面宏大，構圖混亂，色彩豐富。在原始的紅色、綠色和黃色中，我們看到喧鬧的人群、快樂的面孔和迎風飄揚的旗幟。中間背景中，閃耀的基督騎著瘦驢，舉手向人群致意。在他面前是壹群戴著圓頂帽、吹著喇叭、敲著鼓的樂手。雖然他們看起來虔誠莊嚴，但是他們蒼白的臉色，僵硬的姿勢，麻木的表情，恰恰暴露了他們內心的冷漠。在前景的中央，胖胖的紅鼻子紅衣主教顯然是這支狂歡隊伍的指揮。他仰望天空，開懷大笑，仿佛為自己成功導演了這場狂歡鬧劇而自豪。畫面中充滿了詭異荒誕的意象，有些是血腥的，有些是怪物。畫家以其獨特的誇張和辛辣的諷刺，將自己無拘無束的魔幻幻想註入了這個宗教主題。事實上，他在這裏展示的是人類的生動畫面。對於偏執的謝爾來說，他所生活的社會是虛假的、不真實的，是壹個“魔鬼的狂歡節”，而社會中的所有人完全是壹群充滿威脅的嚇人的面具。這是壹部荒謬而宏偉的作品。畫家以柔和抒情的筆調，讓灰色的光線透過耀眼的淡黃色和朱紅色的縫隙，散發出耀眼的光芒，使整幅畫充滿魅力。畫中的色彩雖然不夠和諧，但卻有壹定的濃度、光彩和優雅，表現出荷蘭民間繪畫的特點。因為這幅畫的怪誕內容，在1888被激進的“二十人繪畫協會”拒絕，畫家本人也被協會開除。
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