decoration art
依附於某壹主體的繪畫或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯系廣泛，結合緊密，如環境藝術設計、工業造型設計，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎壹切工藝領域均與裝飾藝術有關。從其與裝飾主體的關系看，它有雙重性質。壹方面它必須從屬於主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特征、性質、功用以及價值。另壹方面裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬於整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫面完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫於主體性能和使用價值觀念的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。
在區別於工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內涵的獨立型藝術，其強烈的特征是其欣賞性更強，造型上有壹定幅度的誇張變形，並呈圖案化趨向，色彩上多重視平面空間的對比關系，與強調三維空間的透視、光影的性質相左。
現代主義
“現代主義”這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了壹種不同於以往任何時期的文學精神氣質或“現代的感受性”，是象征主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的“現代主義”也是壹個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》裏。斯威夫特在致蒲柏的壹封信中說：“蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。”到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達裏奧是把“現代主義”作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第壹人，早在1888年，他就用“表現手法徹底現代主義”來贊揚墨西哥作家卡裏多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①壹種美學傾向；②壹種創作精神；③壹場文學運動；④壹個松散的流派的總稱；⑤壹種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但***同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：“現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的壹部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。”[2]
在20世紀中國文學史中，曾經出現四次引進與發展現代主義文學的高潮：即五四時期、30、40年代、50、60年代臺灣時期和80年代的新時期。五四時期沒有“現代主義”這個語詞，甚至“現代”壹詞也很少見。人們普遍用“新”字來表達現代性的訴求，如《新青年》、《新潮》或者“新文學”、“新文化”等等，而最初現代主義正是以“新浪漫主義”的名義進入中國文論的視野和論域的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢和胡適等人都不約而同地把19世紀末20世紀初的象征主義、表現主義、神秘主義等文學流派統稱為“新浪漫主義”。這個命名有三點值得註意：①它顯然是五四進化論文學史觀的壹個產品。在周作人的《歐洲文學史》(1918)裏，文藝復興以來的歐洲文學史被描述為：從重情思的第壹傳奇主義到偏重理性的第壹古典主義(Classicism)；從十九世紀初，傳奇主義的復興到寫實主義的反動，19世紀末到20世紀初出現的自然是反寫實主義的“新傳奇主義”了。茅盾同樣把西洋文學史概括為：古典——浪漫——寫實——新浪漫……的變遷。在《我對於介紹西洋文學的意見》中，茅盾在文學進化論的框架裏找到了“新浪漫主義”的位置：“西洋古典主義的文學到盧騷方才打破，浪漫主義到易蔔生告終，自然主義從左拉起，新表象主義是梅德林開起頭來。壹直到現在的新浪漫派，……從主觀到客觀，又從客觀變回到主觀，卻已不是從前的主觀，這期間進化的次序不是壹步可以上天的。”在他的視野中，新出現的事物就是進步的好的，所以“能幫助新思潮的文學該是新浪漫的文學，能引我們到真切人生觀的文學該是新浪漫的文學。”[3] ②五四文論把現代主義看作浪漫主義的現代變奏，認為兩者都偏重主觀，但時人對新浪漫主義的“新”並沒有深刻的理解。田漢有些含糊地說：“新羅曼主義的文學，是不執著於現實，而又離不開現實的文學。”與舊浪漫主義相比，它“不在天國，而在地上；不在夢鄉，而在現實。”[4] ③從個性主義與人的解放的啟蒙語境出發關註新浪漫主義。在魯迅的早期文論《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神和尼采、叔本華、施蒂納以及基爾克郭爾的新浪漫哲學融為壹爐，都被視為重振“社會元氣”、“立人”然後“立國”的重要思想支援。總之，在五四文論中，現代主義大抵被置於啟蒙現代性的框架裏給予理解與闡釋。同時，現代主義的諸種流派和表現方法如象征主義、表現主義、為美主義、心理分析等得到較為充分的關註。卻忽視了現代主義反啟蒙現代性以及抽象超驗的壹面。人們對“新浪漫主義”神秘、空虛和脫離社會現實也有所警惕。胡適曾經提醒人們註意，西方新浪漫主義只有經過寫實主義的洗禮才不會產生“空虛的壞處”；魯迅在《熱風》中也對尼采產生太過渺茫的感覺。“事實上，在20年代的中國，現代主義各流派所掙得的不過是某種方法或技法的地位。”[5]
“現代”壹詞在20年代出現，30至40年代流行。如陳西瀅編的《現代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現代小說》、《現代文藝》和施蟄存的《現代》雜誌等等。陳源的《閑話》壹書的廣告言“徐丹甫先生在《學燈》裏說：‘北京究是新文學的策源地，根深蒂固，隱隱然執全國文藝界的牛耳。’究竟什麽是北京文藝界？質言之，前壹兩年的北京文藝界，便是現代派和語絲派交戰的場所。魯迅先生（語絲派首領）所仗的大義，他的戰略，讀過《華蓋集》的人，想必已經認識了。但是現代派的義旗，和它的主將――西瀅先生的戰略，我們還沒有明了。現在我們特地和西瀅先生商量，把《閑話》選集起來，印成專書，留心文藝界掌故的人，想必都可以先睹為快。”魯迅為此寫了《革“首領”》予以回應：“現代派的文藝，我壹向沒有留心，《華蓋集》裏從何提起。只有某女士竊取‘琵亞詞侶’的畫的時候，《語絲》上（也許是《京報副刊》）上有人說過幾句話，後來看‘現代派’的口風，仿佛以為這話是我寫的。”[6]在陳源和魯迅的論爭中，“現代派”壹詞已經正式出現。
施蟄存在談到《現代》中的詩歌時說：“他們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩行。所謂現代生活，這裏面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，……甚至連自然景物也與前代的不同了。”[7]從“新”到“現代”的語詞轉換表明人們對現代主義概念有了進壹步的理解:①現代主義被看作“現代情緒”、“現代感興”和“都市感性”的表征，它與現代人對現代都市生活和物質文明的主觀體驗相關；②對西方現代主義精神特征和產生的社會背景有了較深入的了解。現代主義“對科學漸起懷疑，而趨向到主觀的感覺上去求壹切的解決。”“世紀末，壹般小有產者愈受資本主義發達及都市發展的威脅，而在生活上誘起了極端的神經行，這種不安的神經性遂幻想出背後另有壹種不可抗衡的力量在支配著他們，而使他們無法擺脫……”因此產生出與自然主義色調不同的新浪漫派來；[8] ③施蟄存的“現代的詩形”、穆木天的“心境主義”、梁宗岱的“純詩”、穆時英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主義”等論述都從各個層面具體闡釋了“現代”概念。1935年孫作雲《論“現代派”詩》把新詩發展分為三個階段：郭沫若時代，聞壹多時代和戴望舒時代。他把《現代》雜誌的詩歌稱為“現代派詩”：戴望舒、施蟄存等代表的“這壹派的詩還在生長，只有壹種***同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用‘現代派詩’名之，因為這壹類的詩多發表於現代雜誌上。”[9]
四十年代的“九葉詩派”自稱為“壹群自覺的現代主義者”。陳敬容說“目前中國新詩還在撿拾浪漫派、象征派的渣滓”，這顯然表達了九葉詩人超越象征主義而向成熟的現代主義推進的自我期許；九葉的詩論家袁可嘉提出“新詩現代化”的主張，從詩的本體論、有機綜合論、詩的戲劇化等方面闡釋詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩史：從浪漫主義經過象征主義然後推進到“中國式的現代主義”。[10]的確，這壹時期的現代主義要更貼近中國現實融入更多的中國傳統因素，如錢鐘書的《圍城》以及張愛玲的小說等等。
然而，50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代派被稱為“資產階級頹廢主義”而遭到了排斥和批判，人們普遍把現代主義視為資產階級的洪水猛獸。袁可嘉1960年發表《托·史·艾略特――美英帝國主義的禦用文閥》等文從政治上否定現代派就是其中壹個個案。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，而且把現代主義徹底打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是“抽象的形式主義”，哲學基礎則是非理性的“主觀唯心主義”，而且是19世紀末以來“主觀唯心主義”中最反動的流派。這代表了那壹時期人們對現代主義概念的基本態度。但“現代主義”卻在海峽彼岸獲得了充分的發展。《現代》雜誌詩人之壹的路易士易名為紀弦從大陸帶去現代派的種子，50年代在臺灣創辦《現代詩》和現代派詩社，提出了現代主義的“六大信條”，並宣稱：“我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波德萊爾以降壹切新興詩派之精神與要素的現代派之壹群。”[11]《與現代詩派“橫的移殖”和知性主義相對，覃子豪領導的“藍星”則攝取了現代派較溫和的壹面，合並大陸當時較抒情的新月派的風格。從紀弦的西化現代主義到“創世紀”的超現實主義與禪宗美學的結合以及80年代後的大中國詩觀，“現代主義”概念的中國化在現代詩領域有了更深入的實踐。在小說領域，1960年創刊的《現代文學》強調藝術實驗和創新，認為舊有的藝術形式和風格不足於表現現代人的藝術感情，所以必須實驗、摸索、創造新的藝術形式和風格。白先永、王文興推進了中文小說的現代主義進程，前者延續了張愛玲古典與現代結合的傳統，後者是壹個藝術的世界主義者，並且把現代主義的實驗精神推向某種極端。
在70年代中後期的鄉土文學論戰中，海峽彼岸的現代主義概念也受到廣泛的置疑和批判，許多人認為現代主義脫離現實、民族傳統，是對西方現代派模仿的模仿、亞流的亞流，陳映真甚至嗅出西方文化殖民主義的意味。80年代以後，現代主義概念融入多元化的文學思潮中逐漸消退，卻又在大陸新時期文學中重新登場亮相並在激烈的論爭中獲得了美學合法性。在與世界隔絕了多年以後，人們急切地把目光投向世界文學尤其是西方的現代派文學，許多作家也開始引進壹些新的表現形式。這些開放的嘗試必然觸動整個美學意識形態，引發關於現代主義的論爭。徐遲的《文學與“現代化”》（1978）和《現代化與現代派》（1982年）提出與現代化建設相適應的“文學現代化”概念，認為現代派是新時期文學發展的道路：“不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。”[12]這是使“現代主義”合法化的最初嘗試，它把“中國要不要現代主義”問題擺在人們面前。謝冕、孫紹振的“崛起”有力地挑戰了長期占統治地位的現實主義詩學成規；高行健的《現代小說技巧初探》和馮驥才、李陀、劉心武關於現代派的通信***同認為：“現代派是歷史的反映和時代的產物”，“中國文學需要現代派”，現代派具有文學革命的意義。盡管這些觀念受到現實主義美學意識形態的猛烈抵抗，但現代主義這個概念還是在“朦朧詩”大潮和意識流小說的實踐中感性地出現在人們面前。隨後的壹些爭論，如現代主義的技巧與內容是否可以剝離、“偽現代派”之爭等等都是80年代初論戰的余韻與深化。當劉索拉被壹些人稱為“真正的現代派小說”《妳別無選擇》發表，殘雪把非理性超現實推到極端，而馬原開始玩弄“敘述圈套”時，現代主義概念也就完全合法化、正典化了。它已經成為“中國新文學的壹脈傳統”。[13]
[1]卡林內斯庫《現代性的五副面孔》第77－79頁，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版
[2]彼得·福克納《現代主義》第5頁，付禮軍譯，昆侖出版社1989年版
[3]《茅盾全集》第18卷，第44頁，人民出版社1989年版
[4]田漢《新羅曼主義及其他》《少年中國》第壹卷第壹二期
[5][13]朱壽桐《中國現代主義文學史》上卷第116頁，第2頁，江蘇教育出版社1998年版
[6] 魯迅《而已集·革“首領”》《魯迅全集》第三卷，第471－472頁人民文學出版社1998年版）
[7]《現代》第4卷第壹期
[8]沈起予《什麽是新浪漫主義》《文學百題》生活書店1935年版[9]
[10]袁可嘉《歐美現代派文學概論》第95頁上海文藝出版社1993年版
[9] 孫作雲《論“現代派”詩》《清華周刊》43卷1期1935年5月15日
[11]《現代詩》1956年2月第13期
[12]徐遲《現代化與現代派》《西方現代派文學問題論爭集》下第399頁，人民文學出版社1984年版
艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作為20世紀的壹位先驅建築師，對現代家具設計貢獻非常突出，格瑞生於愛爾蘭壹個富足而又充滿藝術氣氛的家庭，幼年即表現出強烈個性和和對自己喜歡事情的頑強執著精神。格瑞19歲時進入當地的藝術學校學習繪畫，4年後隨全家移居巴黎，繼續學習繪畫。在巴黎格瑞很快對漆藝發生濃厚的興趣，在幾位著名的漆藝家的指導下，尤其是壹位日報旅法的漆藝家的高超技藝對她影響都很大，格瑞很快就掌握了漆藝基本技法，隨後成為第壹代現代漆藝著名大師之壹，近幾年的收藏市場對格瑞早年的漆藝作品表現出了超常規的狂熱。在制作漆藝作品的同時，格瑞幾乎完全通過自學，並時常與當代設計運動的先鋒人物如柯布西耶等交往，最後成為非常傑出的家具設計師。第壹次世界大戰期間，格瑞主要在倫敦度過，並於1918年回到巴黎。從1919年開始格瑞的設計領域擴展到室內，並於1922年開辦了自己的展示廳，同年又與荷蘭“風格派”藝術設計團體時有接觸，1923年，格瑞的家具及室內設計受到荷蘭著名建築師奧德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校長格林皮烏斯的高度贊揚，由此引起世界的註意。此後格瑞又將她的設計領域擴展到建築設計，很快成為壹名優秀的女建築師，並於1937年在柯布西耶主辦的巴黎建築展覽會上展出她的家具設計和建築設計的作品，引起轟動，尤其她的幾件高雅而獨特的家具作品自此成為現代家具設計史上裏程碑式的作品。格瑞的家具設計幾乎完全擯棄了歷史因素而成為傳達現代家具設計的強烈信號，他堅信機器時代的設計應該有它全新的面目，她20年代設計的兩件面目獨特的折疊椅與所有的歷史先例毫無聯系，完全是壹種獨立思考的創新。同當時的大多數現代設計師壹樣，格瑞的許多家具都是為他人的現代建築空間專門設計的。
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