在南宋，“以小見大”成為畫家創作和欣賞的最重要的方法，是“角景”繪畫形式的審美反映。此時的“小”不再是壹個個縮小了的全景景觀，而是壹個個濃縮的點，是畫家經過對對象的深入觀察和深刻理解而提煉出來的，而這個點作為對象的靈魂和意境的窗口。因此，南宋山水畫的創作不再著眼於山川的壯闊，而是轉向對象本身的內在生命和意蘊。這就大大增強了南宋繪畫的概括性、寓意性和象征性，能夠以少見多，以內見外，以近見遠，以物見情。中國畫熱衷於“小”趣，在南宋達到壹個高峰。其實這種“以小見大”的美學思想早在北宋時期就已經非常成熟了。北宋畫院考察畫家的題目和標準，如“深山藏古寺”、“踏花除馬蹄香”、“竹鎖小橋賣館子”、“萬年青樹間壹點紅”，都充分說明“小”代表“大”，“此”代表“他”、“無限”、“有限”這些富有詩意的啟示，以及更多的哲學思考，證明北宋畫家早就有了處理“角景”繪畫布局的能力。南宋山水畫風的另壹個重要特征是水墨的大力“斧劈”，與局部特寫“角景”壹脈相承。前者是後者推動下的產物，是順應後者形態變化的技術變革。“角景”使視角從“大視野中的小”變為“小視野中的大”，視覺上從“遠觀其勢”變為“近觀其精”，這樣，對山的表現就變成了對巖石的描寫，包括其他植被等物，畫面也要從朦朧的“勢”變為實用的“質感”。以前的雨滴、皮馬、雲頭皴、邋遢已經不適合這種表演了，於是劈斧就應運而生了。尤其是邊角場景和局部特寫從小扇形回到長卷豎軸的大畫面，這就進壹步放大和突出了巖石等物堅硬凝重的質感，斧頭劈下的邊筆鋒利銳利，正好可以達到畫面所需要的質感效果。有人認為激烈的“斧劈”源於南宋愛國畫家悲壯、慷慨、激烈的情懷。這種類似的政治經歷也發生在明末清初，但以鑒江和西施為代表的許多畫家並不喜歡斧頭劈砍。所以，從政治的角度解讀角景，不僅沒有說服力，從政治的角度解讀斧劈，也是值得懷疑的。從以上幾個方面可以看出，南宋山水的“變”是按照藝術發展的規律自然發生的，其條件早在上壹代就已充分鋪墊，並在壹些繪畫作品中初露端倪。這種畫風不是時代的特殊產物，更不是“殘水”的政治寫照。壹方面，團扇扇面的形狀對“角景”的形成具有規範和約定的作用；另壹方面，以花鳥為題材的繪畫可以起到示範和誘導“角景”形成的作用。兩者同時興盛於宋代，相互促進發展，促進了山水畫“角景”的形成。而且北宋畫家有了“以小見大”的藝術思想和表現能力，“角景”的出現也就自然而然了。“角景”也帶來了“斧劈”，南宋的整體山水畫風格也出現在中國美術史的畫卷上。蘇漢臣和他的師傅柳宗谷都擅長畫人物，尤其是兒童。據我們所知，他的作品多是帶有年畫性質的季節性海報，內容是對風俗的描寫。
《商人圖》詳細描述了壹個小攤販和他的商品，顯示了他對日常生活中瑣碎事情的興趣，《五瑞圖》描述了宋代壹種叫做“五花戲”的戲曲表演，《百子春畫》匯集了兒童的各種遊戲，同時在屏幕上展開，這些都是年畫性質的繪畫。與春日百子戲內容相同，午後三點的寶寶戲適合端午節。此外，還有壹幅改編自重陽節的兒童題材繪畫。兒童題材在宋代風俗畫中十分常見。
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