中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。
它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示後”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情。趣相聯系，借景抒情，托物言誌，體現了中國人“天人合壹”的觀念。
中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，註重藝術形象的主客觀統壹。造型上不拘於表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。
因而可以舍棄非本質的、或與物象特征關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取誇張甚至變形的手法加以刻畫。
在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出壹種畫家心目中的時空境界。
於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同壹幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。
同時在壹幅畫的構圖中註重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。
這裏的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。
由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所占比重愈大，墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。
而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，註重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，壹般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，註重畫家本人的人品及素養。
在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。
擴展資料：
國畫歷史悠久，在東周墓葬中出土過最早的帛畫作《龍鳳仕女圖》，傳世最早最完整的作品是顧愷之《女史箴圖》的唐朝摹本。在五代十國以後中國文人藝術家得到了很高的社會地位。
宋代以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元兩代後，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元。明代繪畫推廣到大眾，成為市民生活的壹部分，風俗畫因此產生。清末，繪畫材料多元，朝多方面發展。
現代
自新文化運動開始，中國畫家開始嘗試西方畫法，而油畫亦在此時引入中國。在中華人民***和國早期，畫家被鼓勵從事社會主義現實主義。部分蘇聯的社會主義現實主義在不受改動下完整引入，在那時畫家會被提供主題及被要求大量生產。
此規限在1953年開始放寬，而在1956至57年間的百花運動中傳統中國繪畫得到了壹次重生。在此期間由表現出農村日常生活的農民藝術畫數量大增。在文化大革命期間，藝術學院被關閉，而有關藝術的期刊及主要藝術展覽被停止，而在破四舊的運動中中國藝術亦受到重大的破壞。
在文化大革命後，藝術學院及專業團體再次被成立，亦設立了與外國藝術團體的交流，與此同時中國藝術家亦嘗試新的主題及技巧。
參考資料：