科學技術的引進就不用說了，壹般都比較直接，而文化藝術的借鑒很難直接復制，只能有選擇地吸收和融合。雖然可以用外來的技法進行創作，但是要豐富和充實本民族的藝術精神，適應人們的審美需求。這就需要知己知彼:壹方面需要熟悉和了解西方繪畫藝術的優缺點；另壹方面要研究分析我們傳統藝術的精華和糟粕，對於很多生活在內憂外患頻繁，科技經濟落後的國家的年輕人來說，這兩方面的修養無疑是不足的。其次，現代主義藝術起源於西方現代工業社會，是西方社會經濟、科技、文化、藝術發展的必然結果。現代主義藝術家應該是生活在現代工業社會的現代人。就像淮南的橘子到了淮北就變成了苦橘，沒有現代工業社會的環境和土壤，現代主義藝術家就失去了生活的基石，也就難以產生現代主義藝術家應有的情感和創作激情。沒有現代工業社會培養的現代主義藝術的參與者和欣賞氛圍，可想而知現代主義藝術作品的創作難度有多大。
龐薰琹曾在荀的隨筆中寫道:“猴子喜歡學人的動作，有時很像，但猴子永遠是猴子，人永遠是人。雖然拿破侖穿著拿破侖的衣服，說著拿破侖在世時說過的話，但他始終是個演員，不是拿破侖。何況是表達藝術家自我的藝術？”再次，從社會政治的角度來看，覺蘭社等眾多藝術團體的解散是時代選擇的結果，這是不言而喻的。雖然每個人都有自主權，但每個人都生活在壹個大的社會歷史背景中。所有的藝術家和所有的藝術作品都必須在他們的時代中被審視，以找到他們相應的位置。這極大地損害了那些已經過時的天才藝術家；極大地損害了那些真正有創造力卻又不得不淹沒在這個時代的藝術家和他們的作品。這是無奈之舉。
覺蘭社結束後，龐薰琹不得不離開上海謀生，搬到杭州在北平教書。從某種意義上說，覺蘭社的解散是龐薰琹繪畫藝術道路的壹個重要轉折點。後來對中國傳統裝飾紋樣的研究是他最終擺脫西方現代派藝術束縛的重要原因，在30年代的中國，壹個油畫家除了去學校教書，幾乎沒有其他謀生之道。1936年9月，龐薰琹先生應李有星先生之邀，赴北平藝專任教。他沒有被西畫系錄用，而是被圖案系錄用，這讓龐薰琹有了接觸裝飾圖案的機會。藝術事業，尤其是美術，在封建社會往往被認為是“強者不做的事”；而裝飾圖案更是繪畫延續的事情，歷代“名士”對此不屑壹顧。因此，歷代流傳下來的、在中國文化史上占有重要地位的裝飾紋樣很少被整理出來。20世紀20年代以後，壹批有誌於振興民族文化藝術的仁人誌士開始通過各種方式系統地組織學習。龐薰琹就是骨幹之壹。從65438年到0939年，龐薰琹開始研究中國古代的裝飾圖案。由此，他體會到了祖國文化藝術的博大精深，覺得作為壹個在中國的藝術家，了解祖國的文化底蘊是多麽必要。所以聞壹多等人雖然不贊成龐改變以前的畫風，但他“事實上做不到”。