杜尚不是壹個刻薄的人。相反，杜尚非常和諧、低調、溫和、謙虛，但他冷漠、沈默，總是與潮流中的藝術風格和藝術家群體保持著若即若離的距離。他太聰明了，不會讓外來的東西成為自由的負擔。他好像壹大早就明白自己想要什麽，然後悄悄的，背著人，做自己的事。他幾乎是以壹種缺席的方式，在二十世紀初離開了自己在藝術史中的位置，敲開了當代藝術的大門。
1912年，杜尚將裸女送下樓梯，去參加在沙龍舉辦的立體派展覽。在這幅畫中，杜尚運用了立體主義的觀察方法，對人物進行拆解、概括和組合。為了表現下樓梯的過程，他加入了重疊的圖像和軌跡描述來表現動態。最終，組織者和評審團拒絕了杜尚的畫作。他們希望杜尚修改畫作，去掉對體育的表達，因為描繪體育是當時另壹派未來主義的主要主張，他們不希望未來主義者指責他們有任何借鑒甚至抄襲。
在被這個標榜“背叛傳統，解放藝術”的展覽拒絕後，杜尚悄悄帶走了他的《裸女下樓梯》。對他來說，任何流派、風格、技法都不過是藝術家的壹種手段，窮盡壹切手段無非是探索藝術是什麽。既然在他的繪畫中探索時間的維度被視為對另壹個流派的借鑒，既然這個標榜壹切藝術解放的群體想要在背叛和自由的旗幟下建立壹個新的權威。
這是杜尚與傳統藝術決裂的開始，在隨後的日子裏，他真的不再作為藝術家拿起畫筆，他開始通過放棄繪畫來探索藝術。為了躲避戰爭，他去了美國，找了壹份法語家教的工作，卻壹次又壹次的發生意外的事情。他在法國的作品在美國很受歡迎，但他拒絕了其他人的高薪邀請。他沒有參加任何團體或流派，但他沒有拒絕達達主義的邀請去做他的雜誌封面...他總是帶著微笑平靜地旁觀，沒有抗拒什麽，也沒有解釋自己的藝術理念。他的收入足以支撐他的生活和藝術創作。正如他所說，他想要更多的“壹杯咖啡，壹盤棋，和壹個美好的24小時”。
野獸派、立體主義、抽象主義、象征主義、至上主義、未來主義、達達主義...杜尚處於19世紀末20世紀初各種藝術流派興起的時代，但他並沒有被潮流所困。無論是名譽、金錢還是女人，他都可以隨時抽身而出，他始終保持著對主流的壹種意識和懷疑。壹些藝術家在反抗權威、懷疑科技中尋找自己的意義。杜尚不是。他好像有自己的氣場，早早知道自己要做什麽，然後選擇壹種安靜最不受打擾的方式慢慢做。
1917，紐約獨立藝術家協會要辦壹個展覽。展覽開始前，杜尚走進壹家生產衛浴產品的商店，挑了壹個男用尿壺，簽上了R.mutt(衛浴品牌為J.L.mott)的筆名，將作品命名為“春天”，然後讓女友送去展覽。當然，這件展品當時還是被評審團否決了，雖然杜尚支付了5美元的展覽費。然而，在2004年的特納獎中，杜尚的《噴泉》擊敗了畢加索的《阿維尼翁的少女》和安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》，成為20世紀最具影響力的作品。杜尚後來寫了壹段關於“春天”的話:“《春天》裏沒有什麽不道德的東西，聽起來很可笑。衛生間裏放個潔具沒什麽不道德的。只是人們每天從衛浴器材店的櫥窗裏看到的固定用具。不管是不是R.mutt自己做的，都是他選擇的。他把它從日常的實用功能中拿出來，給它起了新的名字，換了新的角度，給它灌輸了新的思想。在這種情況下，把它當成潔具就顯得很荒謬了。要知道，美國唯壹的藝術品就是它的潔具和橋梁。”
他的作品導致了所謂的“成品”藝術，很多人說杜尚選擇了最普通的工業產品，以反藝術的方式創造了新的藝術潮流。依靠杜尚的個性，他大概不會“反對”什麽。他應該用自己的方式去思考什麽是藝術，什麽是藝術家。藝術作品可以完全脫離審美，可以對壹切“漠不關心”。
杜尚在1946年宣布放棄藝術，在接下來的20年裏，他沈浸在象棋中。在他死後，人們在他位於曼哈頓的五樓公寓廁所的秘密空間裏發現了他花了20多年時間制作的最後壹件作品《給予》。從1969開始，費城藝術博物館收藏並展出了杜尚留下的這個裝置。藝術史學家評價《給予》為“世界上裝置藝術的第壹例”。奇怪的是，杜尚幾乎用自己年輕時背叛的所有藝術表現手法(古典、現實、自然主義)完成了這部作品。他只留下了如何組裝作品本身的說明，沒有關於作品本身的其他描述或解釋。
在“現成”藝術席卷全球之後，他又壹次用最傳統的方式顛覆了自己，給世界留下了壹個很大的謎題:這是他對傳統的回歸嗎？還是對“現成產品”藝術的又壹次反叛？迷人的東西之所以迷人，是因為它們有自己的魅力，是無法用語言表達的。繪畫、雕塑、音樂、美也是如此。
...他壹生都在從事藝術工作。