音樂區分了序列音樂和統計音樂。如果說二戰前的現代音樂只有幾個流派，那麽二戰後的現代音樂則是紛繁復雜的。作為戰後現代音樂發展的第壹個重要階段，序列音樂的盛行。受勛伯格的十二音技法和魏的壹些更激進的創作實踐的啟發，作曲家們開始融入音樂的所有元素(包括音高、持續時間、音量、音色、起始方法等。)進入序列的計算網絡。因此，音樂的所有元素都同樣重要，音樂中結構組織的產生完全依賴於嚴格的數學計算。這種傾向是音樂思維極端理性化造成的。法國人梅西安在理論和實踐上的探索影響最大。1950寫的四首節奏練習曲和1951寫的管風琴小曲開始了整個序列。梅西安的弟子，法國作曲家布萊斯，進壹步發展了魏的點彩結構，成為壹個更復雜的序列音樂。尤其強調節奏調式，將節奏細胞窮盡到底，挖掘出千變萬化的節奏組織，作為音樂結構的支柱。這是斯特拉文斯基《獻給春天》以來最大膽的嘗試。壹、梅西安的另壹位學生凱塞那基斯(1922 ~)從梅西安的理論出發，以更高更復雜的數學作為作曲的基礎，試圖達到音樂與建築、音樂與數學、音樂與哲學的結合，表現出新的音樂倫理觀。他把樂隊裏的大部分樂器都看成是同時存在又相互獨立的獨奏樂器組。通過這個“聲群”，產生了高密度的“聲粒子”，產生了寬廣的、極其流動的聲音。這種由鑲嵌結構形成的“聲音群”具有如同暴雨沖刷建築和成千上萬只青蛙在田野裏歌唱的聲音力量，被稱為“總概念”。Kesenakis還認為，在聽音樂時，聽者往往會進行壹種無意識的計算行為。這不僅在中國古代和希臘的哲學家那裏有過論述，比如聲音和數字的各種關系，甚至在古典和浪漫時期，各種數學計算都隱藏在音樂中。從這個理論出發，他建立了壹個獨特的投機統計學的音樂理論，這個理論後來與電子計算機的應用緊密結合在壹起。法國的M.P. filippo (1925 ~)和日本的高橋宇治(1938 ~)從事這項研究。不確定的音樂和偶然的音樂是與理性的和數學的序列音樂和思辨的統計相反的。20世紀50年代，出現了以美國作曲家J·凱奇為代表的偶然音樂和以德國作曲家K·斯托克豪森為代表的不確定音樂。偶然音樂不同於其他現代主義音樂，它不是壹種技法，而是壹種思想和音樂觀的表現，這種思想和音樂觀來源於中國的易經和禪宗，尤其是神秘主義。在這類音樂中，凱奇甚至把沈默當成了音樂，還有很多作曲家曾經把音樂中的停頓當成了沈默的聲音。但是，像凱奇這樣把寂靜無聲的聲音等同於有聲之聲，甚至把它看得比有聲之聲更重要，這是前所未有的。凱奇的無聲作品《4分33秒》，演奏過程中，只有鋼琴家打開琴蓋，在鋼琴前停留了4分33秒。凱奇認為此時的鋼琴雖然寂靜無聲，但聽眾中卻有各種各樣的反應，這種存在於外界的偶然聲音才是現實生活中真正的音樂。這種偶然的效果不僅沒有音樂和噪音的區別，也沒有音樂廳和外界的區別。同時，他探索新的鋼琴聲。與偶然音樂有異曲同工之妙的不確定音樂，在過去的即興創作中有很深的淵源，但在發展中卻走向了極端。不確定的音樂可以隨意選擇某個音樂素材或演奏標記，然後由壹個或幾個演奏者自由即興演奏。這種表演有各種效果，只能通過錄音來保存。演奏時還可以隨意加入詩歌朗誦、舞臺動作甚至觀眾的自由表演，並經常與電子音樂、電腦音樂相結合。斯托克豪森創作於1956的第11首鋼琴曲是這類音樂的先驅。它* * *有19枚，記錄在壹張紙上，演奏者可以隨意演奏他看到的東西。他還規定了六種速度、六種力度、六種變調方法，演奏者為每壹次演奏選擇壹套規定的用法，這樣演奏三遍後，樂曲就結束了。他創作於1959的打擊樂套曲也有這個特點。演奏者站在排成壹圈的20多種打擊樂器中間，可以順時針或逆時針演奏。樂器圈有16標有特殊標記的樂譜。沒有固定的起點和終點。妳可以從任何壹點開始，依次彈奏剩下的樂譜。當妳演奏壹段時間後回到起點時，音樂就結束了。這類音樂的代表有凱奇，M·費爾德曼(1926 ~)，L·奧斯汀(1930 ~)。電子音樂和太空音樂20世紀50年代現代音樂的另壹次偉大探索是電子音樂。1951年，聯邦德國科隆的廣播電臺首先開始了電子音樂的實驗。1953年，作曲家H. Eimert在這個電臺制作了早期的電子音樂《聲音組合練習》。但這方面影響最大的還是斯托克豪森。1954年，他制作了兩首電子練習曲，並錄制成唱片。在這部作品中，他用正弦波制作了193種聲音素材，對歐美作曲家影響很大。1956年，他制作了《少年之歌第八號》，將電子音與特定音(少年之歌)結合在壹起，成為早期電子音樂的代表作。電子音樂的制作是通過電子技術獲得各種新的音源。它要麽用正弦波產生沒有泛音的所謂純音，要麽用打擊樂器和噪音樂器制造噪音。它還利用人聲或與特定音樂結合，通過濾音器和響應設備使之變形、變質、變化，再通過其他電子樂器和錄音技術進行拼接，再生、復合、形成作品。利用這些電子技術，制作者可以任意組合各種奇怪的聲音和多變的節奏，創造出人聲和樂器達不到的音域和速度，也可以在想象的宇宙中制造出各種虛幻的聲音。50年代初，經過各種計算，產生了電子音樂。50年代末出現了電子聲音合成器，可以直接控制音色、節奏、力度、音色。制作人可以通過選擇應用按鈕來制作各種美妙的音樂。電子音樂研究機構大多設在壹些大學的電臺和電子實驗室。比較著名的有:聯邦德國西南廣播電臺、日本NHK廣播電臺、意大利米蘭廣播電臺、德國柏林大學、美國伊利諾伊大學、荷蘭托雷赫特大學、加拿大多倫多大學、慕尼黑吉明斯公司、美國哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心。從事電子音樂的作曲家很多，有德國的e·克雷內克，法國的c·貝裏奧和e·瓦雷澤，美國的o·魯寧，m·巴比特，v·u·薩切夫斯基，荷蘭的h·巴丁斯，日本的竹井新壹，松下，黛敏郎等。有很大的影響力。電子合成器包括M. Subotnik和日本富田勛。他們已經成功地制作了許多由古典音樂改編的電子聲音合成器音樂，而s·馬蒂拉·諾則是用電子計算機制作音樂。隨著電聲和電子音樂的飛速發展，美國電子音樂作曲家V. U. Sacevski和他的電子樂器在五六十年代出現了太空音樂。它通過多聲道音頻設備將各種音源分離出來，然後從各個方向進行再現，從而營造出極其豐富美妙的音色和音響效果。早在20世紀初，美國人C.E. Ives就用兩組管樂器，從左右兩側演奏，並向中央移動。然後交叉，再向左右分開，產生壹種空間感流動的聲音感覺。在太空音樂中，許多揚聲器安裝在不同的方向，使聽眾不僅能清楚地聽到復調和配器的變化水平，還能清楚地感受到各種聲音的組合和分離。這些音響可以通過多聲道揚聲器出現在各個方向或指定方向，也可以單獨或整體向任意方向移動。1970年，日本世博會上，聯邦德國館的球形大廳“Odtoriam”和鋼館的圓形音樂廳“太空劇場”都有這樣的設備和裝置。這個空間音樂的質和量的轉換完全由電子技術控制；只有兼容這個技術體系的作品才能作為太空音樂的曲目。與之前的浪漫主義和西方傳統音樂相比，現代音樂不僅發生了很大的變化，而且風格多樣化。在現代經濟、政治、科學等藝術思潮的影響下，西方傳統音樂的基本規律在音樂藝術本身固有規律的影響下被逐壹打破；在這個過程中，由於各個作曲家采用的方式和手段不同，流派、作曲家和作品都呈現出歷史上前所未有的復雜面貌。在過去的歷史時期，總是有壹種占主導地位的音樂風格，但在20世紀，幾種不同甚至相反的音樂趨勢並行發展的情況並不少見。音樂風格的變化決定了音樂中各種元素的創新。現代音樂在音高、節奏、音色、力度、組織結構等方面都有了前所未有的突破。壹方面形成了現代音樂本身的主要聲學特征，另壹方面音樂表現的範圍也空前擴大。作曲家獲得了更多、更豐富的創作手段，但由於這些技法往往超越了人們的聽覺習慣和熟悉的音樂思維，往往與聽眾和現代音樂之間有很深的差距。
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