清代有260多年的歷史，是中國書法史上書法繁榮的壹代。清朝初年，統治階級采取壹系列措施穩定政治，發展經濟文化，書法因此得到推廣。明末遺民有的去清朝做官，有的逃離大山，創作出自己獨特的書法作品。順治樂在黃婷，教過二經；康熙對董其昌的書推崇備至，壹時書風崇董之書。這期間只有傅山和王鐸能夠發展自己的風格，另辟蹊徑。乾隆年間，特別重視趙孟頫的楷書，刻出了史無前例的大集《三希堂法貼》。《石渠寶坻》中記載了大量內府收藏的書跡和珍寶，後學在乾隆時期達到頂峰，出現了壹批向法貼學習的人，如乾隆、嘉慶年間的柳永。
到清代中期，大量古代吉祥書籍、寶石、碑刻出土，金石學興起。嘉慶、道光年間，鐵血陷入絕境。那時，
清代書法
柳永、鄧創立了碑學，阮元、包總結了圖書創作的經驗和理論。從鹹豐到清末，碑學特別繁榮。前後，康有為、易炳壽、吳希載、何、、、趙、吳昌碩等大師成功地完成了改革創新，迄今為止，碑學書法發展迅速，影響當代。縱觀清代260余年，書法從繼承走向創新，挽救了宋以後江河日下的頹勢。其成就能與漢唐並駕齊驅，各種字體都有壹批有成就的人，可以說是書法的復興時期[1]。
2客觀原因編輯
從清代書法的發展可以看出清代書法發展中碑刻與書法的競爭與消長。清代金石學的興起有其客觀原因:壹是為了避網，清代知識分子走上了研究金石學的道路，而此時漢魏南北朝時期的碑刻不斷出土。碑文上的文字除了有助於研究歷史，還為書法提供了全新的素材，開闊了書法家的視野；另壹方面，篆書和隸書的書寫需要文字的起源，清代的文字學成就為書法藝術提供了基礎，所以清代很多書法家也是碑刻家。第二，篆刻的發展也為書法的創新提供了條件。清代的書法家擅長印刷術，能夠把石頭的古樸、質樸的味道運用到書法創作中，使書法有了壹種石頭的精神，這在隋唐以來的書法藝術中是沒有的。第三，文人畫的發展使繪畫更具書法性。所以清代書法在筆墨、章法等方面都有所創新[1]。
3順治康熙年間的編輯
清初國家太平，百廢待興，無法太在意書法。因此，晚明書法風格基本延續，可視為三線發展:壹是晚明草書風格的新發展，二是傳統書法風格，三是篆書的早期繁榮。
(1)延續晚明草書風格的主要人物:王鐸、傅山、朱耷、許由等。
這些書法家大多對晚明新書的草書風格有著個人的理解，有些(如王鐸)本人也在其中。有的(如傅山)主要生活在清初，但國破家亡的痛苦使他們無法以閑適平和的心態從事藝術創作，於是對明末的新風尚趨之若鶩[2]。
王鐸
半草書/行書/手書(中國書法)
王鐸(1592 ~ 1652)，字覺思，別號、石橋、赤岸、東高昌、赤岸道人、薛山道人、二道人、白雪道人、雲巖漫石、宋蓮道人、唐磊道人。也是南明小朝廷東哥的大學士。1645年，南京被滅，順治官員冊封禮部尚書，加太子太保，享年61。
王鐸在書學上強調古典主義，特別是“崇金”，認為“書不崇金，終入野道”(《觀宋拓春帖》)。終其壹生，他堅持壹種學習方法，即“壹日讀壹書，壹日求索”，始終使自己的藝術創作保持在與經典的不斷交流中，所以流傳下來的作品很多。但他的臨時貼往往是用自己的意思改造的，有些作品明顯是背下來的，所以有時候其實也是壹種自我創造。和很多明末書法家壹樣，他在世的時候也出版過壹些作品，並編成書籍，其中比較著名的有《準山園帖》、《郎華亭原帖》等。這種做法大大增強了他的影響力。
王鐸的楷書源於唐代，尤其是劉燕，但不追求結構的穩定，而取其古拙的壹面，特別喜歡用異體字和古體字來增強作品的歷史感，故古樸而拙拙，這使其在明末清初的楷書中獨樹壹幟。
他影響最大的是草書，在晉、唐、宋是綜合的。非常廣泛，有自己鮮明的特點。行書贏得了“聚王聖教”和米芾的精神，大踏步地馳騁，創造了獨特的形式和意義。書之粗疏者，重如千鈞；細如遊絲，但也堅韌；有時用升墨法，形成很厚的墨塊，就像壹塊巨石，很重。結構疏密有致，或緊而縮，或開而易，跌宕起伏。
他的草書，標點與轉折並重，意圖犀利，所以脈絡清晰，但從不安排。他總能以意驅筆，以詞造形，所以他可以隨意生發，緩發，居次，調整大小，挺直，舒展，倚靠，起伏，就像壹個結構。
王鐸的筆法很有特色。倪後湛說他“重在力，淋漓之誌，所謂能懂章法者也”。壹般行距大、字距緊，線條因筆法、字體的復雜多樣而起伏不定。如蜿蜒的龍飛落紙面，妙不可言，變幻莫測，生機勃勃，無妖嬈滑之弊，古韻與今韻相融，令人眼花繚亂，心曠神怡，開啟了草書的新境界。
王鐸書法的這種境界，為後人所推崇。倪後湛指出:“凡研究北京及山東、山西、秦、河南諸省書籍者，自以為祖師。”吳德玄《初月樓書論》說:“明代嘉靖以來，文人書甚多，故不習書。張和王覺斯都是意誌消沈，但文筆其實是北宋大家的風格。如何廢除它們？“近代以來，享譽海內外，日本人甚至稱贊它勝過王羲之。雖然是過譽，但可見他的影響力[2]。
傅山
草書
傅山(1607 ~ 1684)，原名，字青竹，後改名山，字青主，字，名、、公之塔、真山、卓翁、石道人、老伯禪、黃巧老人、朱彜道人等。，是山西陽曲。他是壹個意誌堅強的耿介人，他被認為是壹個正直的人。雖自幼聰慧博學，但在明末屢試不爽。明死後，因秘密參加反清活動被捕，獲救後無法隱居。康熙十八年(1679)，開始了學習和寫詩的課程，以吸引全國各地的學者。他被當地政府強行送到北京，但他堅持自己的話，沒有回應。雖然他最終結束舊王朝的行為有歷史局限性，但他的正直仍為後人所稱道。他也是清初的重要學者，他對先秦諸子的研究在清代學術史上占有重要地位。同時，他擅長醫術，尤其是婦科。學習和道德在當時都是被重視的。
傅舒像人壹樣，反對矯揉造作。“我不相信，但我想在落筆時首先讓它發生。”而且字寫出來之後，意義的結構都是循規蹈矩的，可見此中天倪不可造作”(《荀子》)，尤其是趙孟頫壹路千嬌百媚的文風，他崇尚的是淳樸的文風，可以說是“寧拙不靈動，寧醜不諂，寧片斷不流暢，寧真誠不排列”(《寫詞以示兒孫》)。他的實踐，學顏真卿楷書，獲得了其厚重樸實的品質；草書受王鐸影響，同時王鐸的方容易變成圓，更註重點與劃之間的蜿蜒盤旋，所以氣勢更飽滿，風格更奔放。但他對古代的研究沒有王鐸那麽透徹，也沒有王鐸那麽有創造力，所以沒有把握住技法的豐富性和嚴謹性。與此同時，他還涉足專理。他雖尚未學法，卻可謂是復興清代篆隸的先驅[2]。
朱耷
朱耷(1626 ~ 1705)是明朝皇帝朱權的後裔。號雪歌、薛恒、八大山人、歌山、驢房、仁武、河源、書年、驢漢、邊安、破雲樵、驢房驢房等，明朝死後出家為僧，以享其名於世。他在黃庭堅的書中很努力，得到了舒展身側的奇妙效果，得到了美麗優雅的收獲；受董其昌影響，聰明漂亮。60歲左右，他逐漸形成了獨特的個人面貌:用筆要像印章壹樣簡潔，不理會啟閉形式的變化，取而代之的是圓潤和精妙，以筆為中心的圓潤和圓滑，不考慮粗細的變化。結構非常重視疏密的對比，往往會導致字勢的諸多變化，從而進壹步形成構圖的起伏。形簡意賅，神清氣長，意境高遠，性情渾渾，與他的畫壹脈相承，具有很高的審美價值[2]。
許由
清初(約1620-1663)人關於生卒年的說法不壹，生活在清聖賢康熙十三年前後。)學生。原名蔡，曾銘載。父許駢，因閔胤宰與駢同宗，嫉妒改名宰，犯家族機密，故被責不孝，故改名為友，字介壽，，又名，號甌祥，福建後關(今福州)人。明朝崇禎年間，奉孝，所有生命終結，清朝不做官。
徐有功擅長繪畫，他的詩特別孤獨。草書、山水、詩詞並稱“三絕”。和倪的研究。後來，我渴望米芾成為壹個人，並建造了壹個米優大廳來崇拜他。他的草書純凈飄逸，山川挺拔，詩詞清麗脫俗。錢錢乙嘗了嘗，把他的詩錄在我的熱集裏。王世貞、朱彜尊也贊不絕口。書法風格接近王鐸。他的書在筆法上沒有王鐸的蒼勁，但在借鑒構圖上很巧妙。他的作品沒有流傳下來，日本成懷堂美術館收藏的《七絕詩兩斧》就是他的代表作。這幅作品的妙處在於構圖的奇特上揚:七行書法的大小錯落有致，布白空間如山水畫般曲折，真的充滿了生命和趣味，為書法的構圖開拓了新的面貌。
(二)傳統草書風格的延續:董和趙的書法風格的裹挾。
這種風氣的形成，既是董其昌影響的自然延續，也與清初幾位皇帝的引導有關。康熙六十壹年，愛董其昌書風；在位60年，乾隆喜歡趙孟頫的書風。所以清初宮廷官員的書法多受董、趙樹峰的影響。
也出現了壹些高水平的書法家，如查士彪、江、沈權、孫月發、。這些書法家主要受董其昌風格的影響，但由於學術能力或氣質的限制，未能充分發揮舒冬的飄逸靈動，或過於生硬或過於柔弱，氣息不太好，尤其是創作上遠遠落後於王鐸和朱耷，所以雖然壹時大受推崇，但終究沒有開創新的境界。
(三)篆書法
清初的官印篆書在明末的基礎上有所進步，勢頭漸強。除了傅山，還有戴逸、鄭智、王世民、朱彜尊等。擅長隸書者，成就漸可觀[2]。
王世民
王世民(1592-1680)，江蘇太倉人。明朝末年，我在太常寺做官，死後就不做官了。善畫東西，隸書工整，結構沈穩，氣息深沈寧靜，頗有膽識[2]。
鄭丹
鄭智(1622-1693)，本名汝岐，上元(今江蘇南京)人。他是清代第壹個專事隸書的書法家，也從未做官，以行醫為主業。他學韓立三十年，得了鄭谷、陳石、曹全之意，並參於草書，形成了獨特的飄逸瀟灑的格局。後人認為他和朱彜尊是“復興韓立學”的主要貢獻者[2]。
朱壹尊
朱彜尊(1629-1709)，秀水(今浙江嘉興)人。康熙在康熙年間，應該對詞有很多了解，就被任命到翰林院審編《明史》。他是清初重要的金石學家。他的隸書主要得益於曹權，並在《Xi誌》中取得了很大成就。他不受隸書影響，形神兼備地臨摹曹全，這在唐代以後是非常罕見的，標誌著當時學者對韓立筆法的研究達到了壹個新的高度。但他又不能完全主動遵守曹全的規範，有點平淡[2]。
4雍正道光年間編輯
乾隆、嘉慶前後，董、趙的影響逐漸減弱，文人對古代傳統的追求逐漸加深，加速了篆書法的復興，極大地擴大了學習晉唐宋元明傳統的範圍，成為兩股基本力量。
(壹)深入研究晉，唐，宋，元，明傳統
這壹派的壹些書家仍以學習董、趙為主，但更多的是學習宋、唐、金等大師。代表人物有王澍、張昭、柳永、梁、、梁勛、翁方綱、錢楓、雍勛、等。，其中有翁、劉、梁(同書)。
劉勇
柳永(1719 ~ 1804)，本名崇儒，是世安、世安、世安、睦安、清遠、、徐宅、、華、日觀風道士等。，出生於山東諸城。乾隆年間為重臣，歷任國子監編輯、江蘇內閣學士、湖南巡撫、左都禦史、工部官員、上書房官員、大學士協辦等職。嘉慶初，體仁閣大學士，少護太子，死於文清。他是《石安詩集》的作者。他的書法從董、趙開始，到晉、唐、宋各派，特別是晉、唐時期的蘇東坡、顏真卿、，融會貫通，自成體系。他的書篇幅短，豐滿厚實，力度大，對比強烈；用詞內斂樸實，卻從不擁堵，結尾厚重沈穩。構圖錯落有致，舒朗很優雅。整體風格含蓄深邃，實質內斂，渾似太極，外表恬靜和諧，有儒士老臣的威嚴，又似包羅萬象，深不可測，令人尊敬。因為他喜歡用濃墨，時間號是“濃墨宰相”[2]。
王文誌
王文誌(1730 ~ 1802)，江蘇丹徒(今鎮江)人。乾隆二十五年(1760)探花，任翰林侍從等。，於是被貶謫，在各種書院任教。擅長詩文，著有《快雨堂題跋》等。他的書法發源於董其昌，可追溯到米芾和李北海。他用他的壹面贏得了榮耀，他的用筆婉約，他的結構優雅，他擅長文采。因為他喜歡用淡墨，與柳永正好相反，所以被稱為“淡墨探花”[2]。
翁方綱
翁方綱(1733 ~ 1818)，北京大興人，別號、、、蘇宅。乾隆十七年(1752)進士，歷任翰林院編修、江西等地省考官、廣東政事，內閣學士。他的主要活動也是在乾隆時期，與柳永齊名，但主要精力在鑒賞、考證、碑刻上。他是壹位著述頗豐的學者，著有《漢代碑刻誌》、《粵東碑刻略》、《漢書石刻殘字考辨》、《嶠山鼎銘考辨》、《唐寺碑碑帖》、《蘇米齋蘭亭考》等多部著作。在書法學習上，翁方綱提倡向古人學習，強調每壹個字、每壹筆都有出處。他壹生致力於歐陽詢，嚴格遵守法度，精工第壹。它的楷書，贏得了歐陽詢的強勢端，卻缺少了它的清新和精致；行書活潑了壹點，但還是太內斂，缺乏韻腳和感情。嚴格來說，他的金石學研究比書法實踐影響更大。
(B)重新發現和采納秦漢和北朝的傳統
在轉裏和北碚領域，情況就不壹樣了。在書法家和學者的共同努力下，篆隸的審美價值得到了深刻的認識，許多優秀人才投身其中，從而在篆隸領域取得了巨大的飛躍和突破，北碚碑的研究也由此展開。總的來說，對這壹傳統的關註已經成為燎原之勢，形成了可以與晉、唐、宋、元、明五代傳統相抗衡的局面。
在涉足這壹領域的藝術家中，不乏“揚州八怪”中的鄭燮、金農、王等畫家。他們遊離於主流文化圈，卻與市民階層關系密切，藝術思想和創作傾向有些叛逆。在書法上，他對晉唐以來的傳統采取了較為積極的反叛態度，但對秦漢傳統表現出極大的熱情，從而成為復興秦漢傳統的重要力量[2]。
金農
漆書
金農(1687 ~ 1763)，本名壽門，本名思農，金吉，號東信，古泉，金牛，老丁，白巖翁，羞春翁，壽道士，東信先生，劉基善民，曲江外士，索龍先科，拜爾鹽田富翁等。精詩，鑒賞，愛收藏，為壹代宗師作畫。虞書專攻《華山碑》，後出機杼，天馬行空，以倒筆法為左，方闊筆為橫，細筆為豎，被稱為“漆書”，古拙樸實幽默，形成了極其濃厚的個人風格，並由此衍生出獨特的行書和楷書[2]。
鄭燮
鄭燮(1693 ~ 1765)，江蘇興化人，本名克柔，本名板橋，道人板橋，風子，歲三，紅雪山柴，著有《板橋全集》。他以畫竹聞名於世，在傳統草書方面也有相當的造詣。但出於對世界的好奇，他並不滿足於此，故意將篆書、隸書、楷書、草書混稱“六書半”。這種探索精神在當時為他贏得了很高的聲譽，但由於篆書本身的復興並不充分，將篆書與隸書融合的時機並不成熟。然而，他的影響在促進人們重視《篆隸》的美學價值方面仍然起著重要的作用[2]。
丁靜
丁靜(1695 ~ 1765)，本名，是沖丁、外史、梅農、丁居石、龍洪山、顧雲、盛蘭老人、查措、余繼翁等。，浙江錢塘人，印度名將。與篆刻不同，他的書法相對中性、挺拔，風格古樸典雅，深得秦漢書法的凝練精神[2]。
錢坫
錢坫(1744 ~ 1806)，嘉定人。他對篆書很自負，自詡是繼李二之後的人，篆書專精鐵絲，不落俗套，確有古人之風。晚年右手有病無用，左手當書用。這個結構並不完全令人滿意，但它增加了壹種自然效果。就鐵線印章而言，錢坫確實是壹代宗師[2]。
貴府
桂馥(1736 ~ 1805)，壹部作品(1733 ~ 1802)，壹個姓傅，字非顧，字東會，號封門、老陶、老舒、狄靜。他涉獵了大量的書籍，壹生的精力都集中在小學。他是“評書四大家”之壹，著有《講述文學的意義》。我還印了詩、字畫，編了《妙篆分韻》這本書，是學習漢印的必備。尤其是李殊是壹代領袖，當時的人推薦他是直系漢人，甚至認為他是百余年來的第壹人，足以超越唐宋。其文筆肥而不醜，深沈厚重，文風嚴謹寬廣，樸實真摯，氣勢恢宏壯闊。真的可以說是漢隸書的精髓。只是壹點習慣，並不完美[2]。
鄧史茹
鄧(1743 ~ 1805)，初名燕，心如石頭，避諱嘉慶皇帝，將“倔強”二字改為“、萬白山、古歡子、萬白山、有道、龍山樵、風水釣、伏”。他出生在農村，壹生都穿著布衣。但他從小愛好刻石，摹仿中印作品，在南京梅榮家住了八年，遍訪金石學善本，在篆刻、官商、雕版、印刷等方面成就斐然。乾隆五十五年進京，劉永言為客，使其名震當代。其篆書集秦漢於壹爐，又有隸書問世，使篆書栩栩如生，擺脫了鐵線的停滯，不僅造型寬廣雄壯，而且筆法豐富，筆墨多彩，極大地拓展了篆書的藝術表現力。他的官書用筆蒼勁有力，飄逸飄逸，可以說是深入漢人殿堂。晚清著名書法家包、康有為、楊守敬等都推崇他，競相爭當全國第壹，篆書大師。這是因為他成功地實現了兩種傳統的轉換，預示著秦漢時期醞釀已久的北方碑傳統復興高潮的到來和兩種傳統對抗與融合的真正開始[2]。
易炳壽
易炳壽(1754 ~ 1815)，福建寧化人，字群相近，名莫青、陌庵、南泉、秋水，著有《劉春曹唐吉》。他會寫詩、畫畫和管理印刷，但他最出名的是書法。他做小楷，行書，楷書都活在顏真卿，他懂篆法，但隸書是他那壹代的佼佼者。其隸書由方恒等碑刻改造而成，用筆厚重，波浪不起眼，似篆書之意，方方正正，顏真卿之氣度，形成了壹種雄渾、古樸、厚重的風格。有阿清朝，隸書壹路蒼勁，無與倫比。康有為承諾要做“藏書分冊的成功者”，這並不過分[2]。
5清末鹹豐主編
嘉慶、道光前後，阮元、包等提倡碑學，從理論上主張碑學傳統在書法史和書法美學體系中的地位，使之成為壹門臨時性的學問。然而，許多修行深厚的書法家並沒有完全放棄對方，而是取長補短，自覺不自覺地尋求融合之道，使兩種傳統都獲得了新的發展機遇。所以晚清的書法家大致可以分為三類。
(1)晉唐以傳統為主的書法家:林則徐、翁同龢等。[2]