金代女真族入主中原，是女真族社會由奴隸制向封建制轉變的歷史階段。具有悠久歷史和傳統的漢文化從經濟生活、政治制度、思想意識、倫理道德和風俗習慣等方面對女真族產生了巨大的影響。金朝統治者主張民族平等，女真和漢人都是中國人。他主張學習國學和經學、理學，拜漢儒為師(如金熙宗請了宋代詩人韓方、海陵王完顏亮，其兄其子請了儒生張永之為師)。在漢文化的影響下，金代的文字是“在仿漢文字的基礎上，因契丹文字系統，結合民族語言，使女直(女真)字”；(3)宗教皈依佛道；它的繪畫、雕塑、建築發展很快，都喜歡中國風；自然科學中的天文學、數學、醫學都取得了很大的進步。在文學方面，女真文人在創作上跨越了中國文化中的楚辭和漢賦階段。“金代的詩人壹開始就是以唐詩宋詞起家的。女真文學的形式主要是詩、詞、歌、文、劇等。”④金代出現的本元和雜劇，為傳入中原的女真音樂提供了廣闊的發展空間。其中，本元使用了大量的女真音樂。據專家學者調查，“690本晉中，只有16本使用了中國古樂，其余可能使用了金代女真音樂或北方民族音樂。”①此後，依據《晉調》和《調》，“?音樂。如元代著名女真人戲劇家李智富創作的雜劇《虎頭牌》，“...尤其是對女真風俗和軍事風俗的描寫具體生動。演出中，《虎頭牌》采用了阿納胡、浪漫風格、唐舞邪、劉羅等女真音樂。(2)《虎頭牌》“劇本第二折用了許多源於女真音樂的北方歌曲，在元明時期相當流行。因其由17首曲子組成，故俗稱“十七變”。(3)元明之際的戲曲中，賈的《金安手》和關漢卿的《路楠第壹枝》的歌詞中，“刺古者”、“鷓鴣”、“吊手戲”等詞都是女真族的樂舞名稱。女真音樂以其淳樸的民歌進入中原時，正處於中華文化戲劇的開端。後來與其他北方民樂壹起，形成了日後較有影響的“北方音樂”。《中國音樂大辭典》“北方音樂”詞條說:“(北方音樂)包括唐宋以來的歌舞，宋金以來的說唱曲調，宋代流行的歌詞，說唱音樂或鼓、踏、唱等歌舞音樂，以及少數民族的民歌，特別是女真族的民歌。”此外，女真族的“彭真彭舸”和太平鼓也傳入中原，“人人愛聽其聲，行之有效”；④明代“京師有太平鼓戲”，“有人組太平鼓社，聚數百人。”⑤
清朝入關後，壹方面，統治者為了治理國家，鞏固政權，積極嘗試學習漢文化；另壹方面，制定了壹些政策措施，維護滿族“普通話騎射”的民族意識。因此，滿族文化逐漸發展並融入漢族文化。在這個過程中，出現了八旗兒童音樂，八旗兒童音樂的樂曲，如子弟書、排子曲、高蹺、太平鼓、石步仙、宋太平、道情等。，已轉化為八旗兒歌，以及中原的京韻大鼓、梅花鼓、道情等音樂。正如李佳璘在《關於北平民歌》壹文的第壹部分《北平民歌的由來》中所說:“我們研究過北平民歌的成果，知道北平的原生態民歌不多，大部分是從外省傳入的。.....東北被廖錦卿引進來玩蓮香，刀辣，群曲，彈跳等。.....傳播這些歌曲的人主要是北方的蒙古女真族，……”
清朝統治者為了鞏固政權，把滿族各部編成八旗，分散在全國各地。於是，滿族民間音樂也被帶到了全國各地，並在駐守邊疆的八旗軍的“八旗兒歌”中流傳，即在滿族民歌和薩滿神歌的曲調上，填以故事線簡單的歌詞，並配以八角鼓，以表達鄉愁。這種善於表達感情、無時無刻不在敘事的音樂形式，傳入京城後，受到人們的喜愛。八旗文人參照民間鼓樂的格式和北韻的“十三大韻”，為八旗子弟創作了壹部類似鼓樂的書。後來由於起始地域和風格的不同，又分為“東城調”和“感傷調”。最初八旗童書是用滿語寫和唱的，後來逐漸和漢語唱腔混在壹起，就叫“滿漢兼而有之”。後來根據聽眾的需要，出現了壹些滿語和漢語的歌曲，或滿語，或漢語，被稱為“滿漢全席”。最後，由於滿族普遍使用漢語，《子弟書》也是用漢語書寫和演唱的。這壹時期，“帝子書”流傳到天津，形成了“語言通俗流暢，方言口語接近，節奏快”的“天津帝子書”(又稱“魏字子”)。後來流傳到盛京(沈陽)，被稱為“印青弟子書”。①晚清時期。“子弟書”的沒落。在此基礎上，逐漸形成了流行於京津的梅花鼓和與木鼓相結合的京韻大鼓。②
在東北滿族中，還有壹種手拿八角鼓寫字唱歌的藝術形式，叫做“八角鼓”。清代入關後，有了說唱特色的雛形，也傳入關內。此後，八角鼓這壹表演形式，在滿族文化特色、其他滿族音樂文化因素和中原音樂文化的影響下，促成了丹仙排子曲的形成和發展。《丹仙排子曲》配以滿族樂器八角鼓；其音樂吸收了蜀的“西城調”、明清時期流行的曲調(可能包括滿族民歌和滿族八角鼓音樂)、以唱得最好的滿族戰士包衡(又名小茶)命名的“茶曲”。當其表演形式由團唱轉變為“彈弦”形式，文學、音樂的內容進壹步豐富和完善時，滿族彈弦表演藝術家德壽山等人融入了大量的滿漢文化。此後，《丹仙拍子曲》廣為流傳至今。此外，滿族八角鼓對其他地區的說唱藝術也有壹定的影響。“現在山東流行的聊城八角鼓，和滿族八角鼓有關。河南大調曲子，蘭州大鼓，青海平弦等。都吸收了八角鼓的曲調。”②
以上說明，進入中原後，氏族及其祖先的音樂，伴隨著漢樂的演變，也處於有利於自身發展的良好氛圍中，並不斷與漢樂發展融合。事實證明，北方中原民間音樂旋律流暢、節奏明朗歡快、性格陽剛豪爽等特點的形成，都是受北方少數民族音樂文化(包括滿族音樂文化)的影響。東北是滿族(女真族)的發祥地。從晉國到大清國，無論是進入中原的貴族，還是留在東北的貴族，都明顯吸收了大量的中國文化，這壹點從歷史記載和出土文物中可以清楚地看到。但在民間，滿族(女真族)風俗文化對漢族的影響要比漢族生產技術對滿族的影響大。
金朝時，統治者將大量漢人從山海關遷到東北。這些遷居東北的漢人，很多都成了女真的奴婢，而金朝的奴婢戶，大部分都是漢人。金朝統治者強迫東北漢人做女真，曾下令“禁止人(漢人)穿漢服，頭發不如樣式者死。”於是，“女真統治下的漢人，在服裝樣式、發型、住所、飲食等方面，都在相當程度上被女真化了。所以公使唐國禮認為‘蒙安人和漢家現在都是壹家人，都是培養這種的中國人’”。④明代仍有大量漢人被擄掠，成為女真的奴婢。他們“在那裏生活了很長時間，所以他們的語言會日復壹日地發生變化，忘記他們的母語，這是不可避免的。“①”她們不僅在語言上‘不懂漢語’，而且在文化習俗各方面逐漸接受女真文化的影響，成為女真。“(2)清代，由於東北土地肥沃，特產豐富，大量漢人不斷流入關內。由於居住在東北不同地區的漢族構成不同，漢化程度由西向東逐漸減弱。由於漢人年年去東北開荒，已經影響到了康熙年間八旗尤其是京旗的生計。為解決這壹問題，乾隆初年將北京旗移至東北，對東北實行全面封閉，尤其是長期封閉“祖籍地”，限制漢人出關。為了加強“滿人”，禁令辦法第六條規定“設滿官管縣”，第七條是“恢復滿人舊俗”。比如，所有滿族官員都要直呼自己的滿族姓名，不允許把自己的漢姓改成漢名；如果山海關以外的郡縣沒有滿文名稱，就要改滿文名稱；所有滿族人都要學滿語；滿族、蒙古族、錫伯族、巴胡右族的女兒不允許嫁給漢族人。在生活習俗上，漢人在滿族之後被強制剃發更衣；漢族婦女廢除纏足；漢族人也喜歡滿族食物，如粘食、蘇葉波波、薩其瑪、豆粉卷、酸菜、酸湯等。訂婚那天，漢族人也按照滿族的習俗，由女裝飾師盛拿著旱煙袋依次為男客人裝煙，兩位主人“換杯”。在娛樂方面，漢族人還學會了彈“嘎啦哈”和“與百病同行”。在宗教習俗方面，漢族已經逐漸接受了薩滿教和跳樓。總之，在生活在東北的漢人中，成為滿人奴婢的漢人(稱為“包衣人”)是最飽滿的，編入八旗的漢人軍旗也是深深的飽滿，其余漢人也不同程度的飽滿。此後，“禁”、“反”、“違”的鬥爭壹直持續到民國時期。它的影響壹方面延緩了東北的開發，另壹方面也保留了大量的滿族文化。民國以後，雖然山海關的漢人帶來了各種漢族文化，但長期封閉的東北地區仍然以滿族文化為主，似乎也稱之為滿族文化。
從現存的滿族音樂作品中可以看出，滿族音樂的特點是:“宮、上、角三音組是滿族音樂的核心音調...使用最多的是宮調式，其次是商調式和焦調式，羽調式和征調式很少。.....由於滿語詞的重音往往落在詞的最後壹個音節上，所以在兩種節拍中往往會出現前短後長或前緊後松的節奏，如三紫晶的歌詞，使得xx-‖ xx-‖ xx-‖的節奏經常出現在滿族民間音樂中...因為文字的後重音，滿族藝人被稱為‘老三分’。《老三典》不僅是民歌中常見的節奏，也是舞曲和器樂中最常見的節奏。“①能體現東北地區(滿族聚居區除外)滿族音樂特點的藝術形式有東北大鼓、單鼓(有旗香和民間香)、二人轉和部分漢族民歌。
東北大鼓是壹種廣泛流傳於城鄉的說唱藝術。據專家考證，“子弟書的興起和傳入對東北大鼓的形成和發展影響深遠。據說是清乾隆四十八年(1784)由其子書法家黃從北京傳到東北的。最早的唱法是歌者手持三弦唱，腳綁“節板”打拍子，老藝術家也稱之為“黑仔書”。.....隨著民間藝人的入城，原有的“黑仔本”自彈自唱形式逐漸消失，取而代之的是以女角為主，三弦伴奏的演唱形式。這時，滿族鼓已經發展到壹個新的階段。②上述研究表明，《八旗童書》對東北大鼓及早期東北大鼓的形成產生了影響。從專家介紹的東北大鼓主要聲樂資料也可以看出，《兩個大嘴巴》是宮廷式的；小口慢板“；”26折”是應召式；快板是宮廷調式；”“散板”和“悲音”是調式；扣模式”是壹種商業模式。鑼調式和箏調式的唱腔(旋律上有宮的變化)都呈現出以哆熱咪索拉為主旋律聲音的鑼調式感覺。演唱旋律簡單，沒有過多的修飾，與歌詞的音準結合緊密，都不同程度地體現了滿族音樂的特點。
關於單鼓音樂(旗香和民間香)中的滿族音樂特征和滿族文化特征，已有不少文獻和專著，其中“旗香”基本上是滿族文化的體現，而“民間香”尚未得到充分認識。比如漢人結婚不“燒香”，滿族就做；漢人“燒香”時不需要“獨竿”；漢人因用單皮鼓而設“小跑鼓”場面；漢族太平鼓樂的鼓是雙棍鼓、四棍鼓等偶數鼓，滿族是三棍鼓、五棍鼓等奇數鼓。漢族只表演“壹夜”，內容和形式都比滿族少。①
二人轉是壹種滿族風格濃厚的藝術形式，兼有說唱和歌舞的特點。根據對二人轉的大量研究資料，二人轉融合了秧歌、民歌、休閑、單鼓等多種音樂表演形式，同時也包含了更多的滿族音樂文化特征。早在晉代就有“踩高蹺”了。③與滿族傳統歌舞“豪放空靈”相結合，形成了後來的“楊烈舞”。這種舞，“舞者騎竹馬？”舞蹈，從此，“楊烈舞”成為清廷表演的重要舞蹈之壹。”(4)《非閑之事》曾於乾隆年間進入京西八旗子弟發起的八旗營秧歌節。從此以後，八旗子弟提煉出來的什麽不閑，每年正月，就經常和這支秧歌隊在圓明園的歡樂園裏表演。.....余嘉慶十八年隨北京遷盛京，帶到沈陽...這時候‘什麽都不閑’就成了‘高蹺秧歌’的重要組成部分。為方便攜帶，取消了‘什麽都不閑’的架子，壹面鑼、壹面鼓、壹面鈸，配壹般秧歌隊。”⑤據專家考證，二人轉的重要曲調“烏嗨嗨”是“文嗨嗨”的變體，而“文嗨嗨”則是流傳於遼寧省新賓縣滿族地區120多年的民歌“采花”的變體。⑥“據七十多歲的滿族民謠歌手傅說，這首歌當時無人知曉，因在秧歌隊中演唱，故稱秧歌。”⑦此外，晉代盛傳“連香香”，“秧歌的霸王鞭，二人轉的彩棍，金錢蓮落的金錢棍，都源於此。”⑧
在滿族民歌中，漢族民歌分布廣泛，由於滿漢文化的交融，使得滿漢民歌難以區分。但從大量的漢族民歌中仍能找到滿族民歌的痕跡，這只能從《中國民歌》第三卷(上海文藝出版社1982年9月版)收集的少數東北三省漢族民歌中看出。從《搖擺樂》(春祭)、《花棍十調》(齊齊哈爾)、《黑龍江祭祀調》說起；吉林省未成年人(六合)；從遼寧省的《拔白菜調》(淩源)、《十二月小調》、《雙五更》(長海)、《泗州調》(朝陽)等民歌中可以看出，這些民歌在節奏、調式、調式音、音腔、旋律性格等方面都表現出滿族民歌的特點。
綜上所述，滿族音樂在東北滿漢文化融合中成為東北大鼓、單鼓、二人轉的組成部分，從民歌形式進入說唱、歌舞形式。如果說南北漢族音樂由於受到包括滿族在內的北方少數民族音樂的影響而呈現出明顯不同的特點，那麽東北的民間音樂也由於受到滿族音樂的影響而與關內的北方民間音樂呈現出明顯的不同。其旋律在進行中突然跳躍七度，節奏短小、棱角分明，音樂個性豪放、潑辣，都表現出滿族音樂中“騎射”的文化特征。在東北滿族聚居的地區，雖然他們的生產方式和文化教育受到漢族的影響，但他們的生活習俗、飲食和宗教信仰並沒有改變。封閉的民族文化圈、深厚的滿族文化積澱和民族心理意識，使得滿族民歌和薩滿祭祀音樂相對保持著原始狀態，呈現出原始古樸的文化特征。
從現存的滿族民歌可以看出，其內容非常貼近生活，簡單直白。如打獵歌、打水歌、包餃子、外面的狗咬了誰、大嫂丟了壹根針、孩子睡覺等。它的旋律可以感覺是壹首未經加工的原始民歌。原因可能是它太有特色，太原始，無法與漢族民歌融為壹體，不具備演變成說唱、戲劇的內在因素，所以壹直保存至今。
滿族的薩滿祭祀活動是以家庭為單位進行的，其祭祀程序和音樂大致相同。從音樂上來說，非常口語化，旋律和節奏波動不大。再加上表演、服飾、歌詞、祭祀器皿，呈現出原始的滿族文化特色。由此，我感覺這個古老的遺跡與祭祀的嚴肅性，傳承的嚴格性，家族的獨立性和封閉性有關。
在滿族聚居地區，滿族音樂也發展成為傳統戲曲，盛行於清代的“八角鼓”和滿族戲曲“春竹”的出現，是滿族音樂進壹步發展的結果。據《滿劇《春竹》(隋)初探》壹文記載，清康、甘時期，以八角鼓說唱為基礎，發展為唱腔、曲調多樣的二人轉、套曲風格，有場景、有故事情節、有人物，故稱“八角鼓戲”。因為該劇是在北京制作的，所以也融入了壹些漢族音樂。幾乎與此同時，黑龍江、吉林、承德等滿族地區也出現了滿族戲劇《春竹》(春竹是滿語，滿族人簡稱為“朱春賽”)。它是在祭祀音樂、八角鼓說唱、倒拉(失傳的滿族說唱)和魯莽的空宋祁和舞蹈的基礎上發展起來的。樂器以四弦琴為主，還有笛子、大鼓、小鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、鐐銬、鈸、鑼等。其內容包括祭神祭祖，如《祭神歌》；有對滿族歷史上重大事件和戰爭的反思，如《胡度陸·達汗》；有滿族神話傳說故事，如《錯身》(這類劇最有特色)；也有漢劇的移植，比如穆的《大破天門陣》。總之，滿族戲劇《春竹》具有濃郁的滿族文化特色，曾在滿族地區流行壹時。此後，這種戲劇壹度瀕臨滅絕。近年來，滿族文藝工作者對其進行了大力搶救。呼和浩特市新城區的滿族戲，吉林省富裕縣的新城戲，黑龍江省寧安縣的塔戲，黑龍江省黑河市、愛輝縣、孫吳縣的滿族戲，都是他們努力的結果，向人們展示了滿族戲春竹的風采。
縱觀滿族音樂發展的全過程，從社會、生產、經濟、語言、風俗等文化氛圍對音樂產生和發展的影響，可以看出它與其他少數民族音樂有著* *的關系。但是，滿族音樂在特定的歷史文化氛圍中具有明顯的特殊性。總之，滿族戲劇雖然歷史悠久，但為了生存，在壹代又壹代不斷地與中國文化融為文明社會的同時，形成了民族內部發展的極度不平衡。融入漢文化的少數民族與停留在漁牧文化中的少數民族在文化形態上存在較大差距，導致音樂文化發展停滯甚至斷裂，無法像蒙古族、藏族、朝鮮族音樂那樣完全獨立於各具特色的各民族音樂之外。這種歷史特殊性使得滿族音樂在三種不同的文化氛圍中生存和發展，從而形成了不同的發展軌跡。盡管如此，滿族音樂還是具有相當的藝術價值，影響了中原北部和東北地區的音樂發展，為這些音樂增添了無窮的魅力。其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術家研究薩滿文化提供了寶貴的資料。