《狗年》由格拉斯於1963出版，是壹部反映普通市民在納粹橫行時期表現的代表作。格拉斯認為法西斯主義的刺激和人性惡的驅使對世界造成了嚴重的傷害，這幾乎是毀滅性的打擊。這個想法主要講述了《狗年》中希特勒的寵物狗“王子”和納粹統治時期馬特恩式的平民人性惡膨脹的“狗年”的故事。在談到法西斯統治下的德國時，作者多次使用了“狗年”這個詞。仔細分析，這個看似荒謬的邏輯其實並不荒謬，因為非理性作為“狗”與法西斯主義的相似之處，將兩者緊密結合在壹起。在這種非理性力量的支配下，荒謬的事情和暴行就會發生。真正可悲的不僅僅在於這些不正常的現象本身，還在於像主角Matern壹樣“人們對它們的不敏感、附和甚至是熱切的態度”。此外，作品描述了戰後德國經濟在廢墟上的快速發展，揭露了壹些人試圖掩蓋戰爭罪行的思想。《狗年》中壹個尖銳而深刻的觀點是對掩蓋、謊言和欺騙的詳細描述。歷史證明，那些參與納粹邪惡的人試圖掩蓋歷史，只留下謊言是不明智的。馬特恩這種掩蓋醜惡心理，試圖用大橡皮擦抹去過去歷史的方式，讓曾經參與過納粹邪惡的人傲慢地拒絕檢討自己的惡行，也不想讓後人知道自己過去的行為。人物大戰結束後這樣的人很多。我想掩蓋和偽造歷史，希望新的壹代對他們長輩的納粹歷史壹無所知。時間流逝之後，我想把所有的責任都推給納粹。因為目前的情況，個人往往不願意站出來承擔責任。作者通過塑造馬特恩這個想要掩蓋自己不光彩歷史的藝術典範，表明壹個理性而有良知的德國人應該不斷檢討自己，在反省和懺悔中去除自己根上的法西斯毒害。德國當代作家君特·格拉斯打破了現代主義的文學框架，用“荒誕”、“超現實主義”、“黑色幽默”等各種文學刻板印象很難界定本質。然而，他的創作體現了真正的原創天才，凸顯了20世紀小說敘事學的創新。《狗年》在內容上表現了作家對現實政治的關註，在寫作手法上具有現代性。
壹，敘述者和敘事視角的動態多樣性
敘述者是敘事文本的敘述者，是文本中體現的“聲音”，具有以語言為主體的性質。“敘述者和作者不壹樣，它只是敘述發生的事件...作者創造了敘述者，敘事風格也是敘述者的風格”。“說”來源於敘事主體，即敘述者，敘述者的“說”必然與“看”或“觀察”相關聯。也就是說在描寫場景、事件、人物等的時候。在敘事文本中，總有壹個視角或觀察點來看待這壹切，通過這個視角或觀察點，妳所看到的壹切都會呈現出來，“他們”會由相同或不同的敘述者說出。具體來說，在《狗年》的創作中，敘述者不是壹個，而是三個。他們在約定的時限內，用不同的敘述聲音，不同的敘述視角，講述幾個人物的故事。結構看似松散，但各部分之間有內在聯系。
這本書分為三部分。第壹部分由Blauch Searle敘述，以第三人稱全知視角從1917-1927講述了Amzel和Matern在青年時期的友誼，以及礦主Blauch Searle在礦上早班時寫的32個早班的故事。第二部《情書》，敘述者是圖拉的表哥利本瑙，他根據布勞赫·塞爾的建議寫作，通過給表哥圖拉寫壹封情書來講述納粹時期發生的事情。裏貝努是阿姆澤爾和馬特恩的同鄉。此時，敘述者參與故事，是故事中的人物。敘述者壹方面試圖以利伯瑙的視角觀察事物，另壹方面又保留了描述事件的自由。所以這部分采用第壹人稱目擊的視角來描述故事發展的三條線。第壹條線索是安澤爾和馬特爾恩關系的破裂:從小就很有歌唱藝術天賦，擅長制作稻草人的安澤爾，因為父親是猶太人，被9名沖鋒隊隊員毆打，牙齒全部被打掉，包括他的好朋友馬特爾恩。阿姆澤爾不得不化名“哈澤洛夫”離開家鄉，在柏林成為壹名芭蕾舞演員。但Matern壹年後因為偷竊離開了沖鋒隊，內心對阿姆塞爾充滿了矛盾和痛苦。第二條線索是燕妮和圖拉的關系:燕妮的養父因為圖拉的指控被關進集中營後去世，後隨哈澤洛夫去柏林跳芭蕾，雙腿在空襲中致殘。第三個線程是狗的家族史:Matern的母狗“Senta”生下了“Haalas”，被Libernau的父親買回家。她飼養的壹只狗名叫“王子”，被但澤的納粹組織選中，成為“元首最喜歡的狗”，這只狗的家鄉也因此出名。1945年，德軍大敗，“王子”成了逃兵，遊過易北河向西。第壹人稱敘述者“我”在講述這壹過程時，並不總是面對隱含的讀者，而是常常轉向不在場的主角，用第二人稱“妳”直接與圖拉對話。當然，這種對話由於主角的缺席，只能是單向的、充滿主觀色彩的，但也正因為是單向的、主觀的，才凸顯了敘事主體在回溯敘事過程中的自我意識。對於格拉斯來說，在揭露法西斯主義折磨和摧殘無辜人民肉體的事實的同時，強調了它對人們心靈的毒害和摧殘。第三部小說《馬特恩的經歷》是馬特恩從第三人稱固定人物的有限視角敘述的，時間從1945到1957。劇情沿襲上壹部:走失的狗狗“王子”發現從英國“反納粹營”釋放的馬特爾恩，並與他形影不離。馬特爾恩“帶著黑狗和刻在他心脾腎上的名單”，尋找當年結下怨恨的沖鋒隊、納粹軍官、野戰憲兵和特別法庭陪審員，伺機報復他們和他們的妻女，美其名曰“非納粹”。隨著“經濟奇跡”的到來，人們開始忘記過去。馬特恩買了壹個大橡皮擦，“開始擦掉復仇名單上的所有名字”。後來他“厭倦了資本主義、軍國主義、復仇主義和舊納粹滲透的西德”，想逃到東德。他在西柏林遇到了少年時代的朋友阿姆澤爾，原來他就是“礦主”。布勞赫·塞爾(Blauch Searle)用壹個老礦來制作各種國家政治生活的稻草人，展現人情。小說的結尾發人深省:馬特恩跟隨布勞赫·塞爾觀看了稻草人的制作過程，以及稻草人在地獄般的礦井中重現的鬧劇。回到地面，兩人壹起在裝滿堿水的浴缸裏洗澡，這位曾經被希特勒寵愛過的“王子”成了“地雷”的看門狗。縱觀小說的三個部分，代表不同身份和立場的三位敘述者用自己的經歷和眼睛見證歷史，用不同的敘述聲音與讀者交流，用分析和反思來敦促人們以史為鑒，明辨現實中的是非，消除文明社會的愚蠢。
第二，荒誕中的多重敘事
多重敘述是指壹個事件只發生壹次，被描述多次。傳統文本中的多重敘事並不強調事件本身，而是不同的人對同壹事件的描述和人物的不同看法。然而，《狗年》中的多重敘事不僅不同於傳統文本中多重敘事的目的，而且還籠罩著壹層荒誕的色彩。不是簡單的重復，而是充實，不是停留在劇情的層面，而是主體的升華。比如馬特恩把阿姆塞爾給他的小刀扔進海裏的故事，奧托·魏寧格《性與性格》中對猶太人沒有靈魂的描寫在阿姆塞爾父子案中不斷重現，阿姆塞爾在壹個融雪天氣被九個蒙面沖鋒隊毆打的故事在文中多次重復。當九個蒙面人攻擊阿姆塞爾的時候，讀者不知道為什麽，也不知道為什麽。阿姆塞爾被埋在雪人裏。出來後，他立刻變得苗條，成了哈澤洛夫的“金口”。這件事的始末是直到戰後，馬特爾恩在中國到處報復，嘗試所謂的“非納粹主義”。在馬特恩的女兒沃利戴上“魔法眼鏡”接受觀察後，馬特恩和金口重聚。劇情的真相和意義在很多敘述中都很清楚。當然，文學不是歷史，但格拉斯的作品通過看似荒誕、真實不真實、真實生動的感性意象，給人以歷史無法比擬的深刻震撼的審美效果。在納粹的影響下，馬特恩失去了人性，對昔日的朋友拳打腳踢，這讓讀者在他荒誕的敘述中對阿姆塞爾和馬特恩的行為深感惋惜。對魏寧格的書的引用更是如此。他在作品中反復強調猶太人不唱歌，不從事體育活動，沒有靈魂。然而，阿姆塞爾的父親是壹個優秀的年輕人。他在伯恩薩克組織了壹個體操協會，並成為唱詩班的男高音。阿姆塞爾的藝術才華和善良的行動深深打動了讀者的心。可見，格拉斯在這裏是以壹種冰冷的風格，不受任何道德規範的約束。不受政治信仰的束縛，他不動聲色地揭露納粹的暴政和野蠻，以及德國社會生活中的種種惡行和失敗，對猶太民族和猶太人民表示深切的同情，充滿了人性的光輝。
此外，《狗年》的敘事手法也超越了文體界限，比如采用書信體的形式，馬特恩公開討論的故事以公開討論的形式敘述，《情書》的最後壹部分同樣以“從前有壹個……從前有壹個…………”開頭，結尾收尾，跳入“元小說”等等。元小說是後現代主義文學中的另壹種藝術景觀。它被稱為“關於虛構的小說”，具有反身性的特點。這類小說不斷以虛構作品的身份出現，其作者往往具有敘述者、主角、作者等多重身份，經常自由出入作品，對作品的主題和情節進行評論。例如，“布勞赫·塞爾又可以在井上寫字了。2月4日的日期只證明了壹個優勢:三份手稿都如期完成。布勞赫·塞爾(Blauch Searle)能把年輕的哈利·利伯瑙(Harry Libernau)的情書分類，存放在他的早班包裏。以後他會把《早班》和《情書》上演員的告白堆起來。如果後記值得寫，布勞赫·塞爾就會寫，因為他負責礦山和寫作團隊，他提前發工資，他決定完成日期，他還要審核校樣。”“就這樣，經過三次工作會議，我們達成協議，將布勞赫·塞爾的《早晨6點》和哈利·利伯瑙的《情書》用壹個過渡銜接起來。這裏是過渡。圖拉·博克裏福克生於1927年6月11日……”這些都是對已經講述的故事內容的顛覆性質疑。如果說傳統小說的敘述者試圖將自己隱藏在作品中不露痕跡，那麽現代主義和後現代主義小說則盡力表現自己的虛構性和荒誕性，還原小說的虛構性。其目的是從壹個全新的層面揭示小說與現實的關系，從而提出人類應該如何以壹種特殊的方式認識世界的基本問題。對應格拉斯的《狗年》，高超的敘事技巧引導讀者對社會、人類道德以及德國不光彩、可恥的歷史進行反思。狗年使用了壹系列象征死亡和代表地獄惡魔的神話形象。目的是隱喻“墮入惡魔的歷史”，揭露納粹德國統治下惡魔橫行、黑暗的社會現實。神話的運用拓展了作品的內涵，豐富了內容層面，促使人們重新審視歷史，反思罪惡的成因。此外，格拉斯還通過神話暗示了邪惡在今天依然伴隨著人類，作者借此警告世人不要再犯同樣的錯誤。