這些藝術家中有幾個後來選擇回到挪威。他們在1882創辦了秋季藝術展。展覽收集了1884之後公眾資助的挪威當代藝術作品，今天這些作品已經成為國家藝術展覽的藏品。同時，他們建立了藝術家出售作品的新系統，負責決定展覽的內容，甚至為公共機構選擇委托的藝術作品。在回到祖國的藝術家中，有幾位傑出人物強烈反對他們前輩的價值觀。雖然他們在處理傳統等問題上意見壹致，但這些年輕的藝術家有著不同的態度和性質。兩組藝術家之間也有矛盾。克裏斯蒂安·克拉夫領導的壹個團體非常激進。他們傾向於個人主義和國際主義。另壹派以Eric Villenescheod為首，更傾向於民族主義，政治上更傾向於自由主義，更喜歡說教，原則性很強。
在他的作品中，Willen Scheud在仔細研究的景觀環境中展示了簡單而典型的場景。與威廉·紹德壹起的是新民族主義者西奧多·吉特爾。他的素描技術比油畫好。他為挪威民間故事標準版繪制的插圖對民族主義做出了重要貢獻。威廉·紹德的其他追隨者包括克裏斯蒂安·科雷澤·韋德和埃利夫·彼得森，他們傾向於強調主題的文學性和象征性。彼得森歷史著作的宏大風格，似乎讓人想起早期大師的傑作。凱蒂·l·基蘭(Kitty L. Kieran)是這壹時期為數不多的堅持畫風景畫的畫家之壹。他大部分時間都在挪威西海岸亞倫的清新空氣中進行創作。傑哈德·蒙特也是壹名民族主義者。他與探險家和科學家弗裏德約夫·南森保持著密切的關系。他們成立了“Lysakerkretsen”來宣傳挪威的民族主義價值觀。
這壹協會遭到奧斯陸自由派藝術家領袖克裏斯蒂安·克拉夫的強烈反對。克拉夫認為寫作和繪畫壹樣重要，並聲稱“壹切民族藝術都不是好藝術，壹切好藝術都是民族藝術”。他堅持認為藝術的焦點應該是人類所經歷的生活。另壹方面，弗裏茨·托洛希望藝術只關註藝術，他主張更多的藝術家應該關註繪畫的實際過程，而絕不應該試圖靠自己解決社會和人類的問題。與此同時，哈雷特·巴克與這壹論點保持距離。他更專註於室內場景，但比早期的民族主義畫家略微增加了壹些抽象風格。
愛德華·蒙克(1863-1944)是挪威最著名的畫家，由克拉夫領導。蒙克沒有接受過多少正規的訓練，克拉夫大概是他能稱得上老師的最接近的人了。雖然從65438+80年代開始在現實主義的影響下開始繪畫，但很快就放棄了這種註重具體現實的方法。蒙克想描繪出他心目中人物的本質。他說，“我想畫壹個會呼吸，會感覺，會受苦，會關心的活生生的人”。蒙克致力於來自歐洲的新潮流，包括晚期浪漫主義、野獸派、新藝術派和青年藝術派，並加入了自己對形式、線條和色彩的理解。他在歐洲廣泛旅行，並產生了壹種國際風格:簡單的風景，抽象的線條，簡單的著色和強烈的光線對比。蒙克的當代藝術家包括阿恩·卡弗利(1878-1970)和托瓦爾·埃裏克森(1868-1939)以及哈夫丹·埃格迪烏斯(1877-1899)、哈拉爾德·索伯格(1869-1935)和尼古拉·斯特羅他們統壹了65438年到1990年的各個流派，把現實主義的氛圍發展成更抽象的表達。
中國畫歷史悠久。早在2000年前的戰國時期就出現了帛畫，在此之前還有原始巖畫和彩陶畫。這些早期的繪畫為後來的中國畫以線為主要造型手段奠定了基礎。兩漢魏晉南北朝時期，社會由穩定的統壹向分裂迅速轉變，外來文化和本土文化的沖擊與融合，使繪畫形成了以宗教繪畫為主，本土歷史人物和文學作品取料占壹定比例的局面，山水畫和花鳥畫也在此時萌芽。同時有意識地從理論上把握繪畫，提出評價標準。隋唐時期，社會經濟文化高度繁榮，繪畫也呈現出全面的繁榮。山水畫和花鳥畫已經成熟，宗教畫達到頂峰，出現了世俗化的傾向；肖像畫主要表現貴族生活，有具有時代特征的人物。到了五代兩宋時期，更加成熟繁榮，人物畫已經轉向描繪世俗生活，宗教繪畫逐漸衰落，山水畫、花鳥畫成為繪畫的主流。文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作理念和表現方法。元明清時期，水墨山水、寫意花鳥得到了突出的發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流卻走向了模仿，與時代和生活越來越遠。從19年底開始，百年來中國畫不斷引入西方藝術的表現形式和藝術理念，在繼承國畫傳統的文化環境中出現了眾多流派、名家和不斷的改革創新。
19世紀以後，在上海、北京(含天津)、廣州等政治、經濟(尤其是商業、文化)發達的中心城市聚集了壹大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃、劉海粟、潘天壽、朱湛、張大千、傅抱石、、陸等。以北京為中心的北方畫家，如齊白石、、金城、、、、蔣、、李可染等。壹批以廣州為中心的嶺南畫家，如高、、陳、何香凝、、、等。隨著形勢和時代的變化，上述地區的畫家也隨之遷移。比如抗日戰爭時期很多畫家來到西南，1949以後很多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等移居國外和港臺地區。今天，中國大部分省市都建立了畫院，除了三個中心之外，還出現了許多新的中心，畫家的數量空前擴大。
在中國現代畫家中，許多畫家繼承和堅持傳統繪畫的基本模式。他們要麽遵循模仿和繼承上壹代畫家技法和風範的原則，要麽在繼承傳統的同時努力改變，在保存和發展傳統的同時形成自己的風格。前者包括金城、顧，後者以齊白石、黃、潘天壽為代表。
五四新文化運動以來，隨著西方藝術的大量引進和反封建鬥爭的深入，中國畫的改革成為時代的新潮流。以留學日本和歐美的高、、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等為代表，主張將西方藝術的現實主義和現代西方藝術的創作理念與中國傳統人物畫相融合，走出了壹條中國畫改革創新的新路，使中國畫煥發出新的生機。其中，高、等嶺南畫家主張中外妥協，古今融合，將日本繪畫與傳統的水沖、粉撞、無骨畫相結合，創造出壹種具有強烈奔放時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實技法融入傳統筆墨，豐富了中國畫的表現力。林風眠調和中西，吸收了民間藝術的質樸和活力，形成了自己獨特的風格，意境深遠，形式新穎。此外，陳之佛將中外裝飾藝術的色彩融入工筆花鳥畫的創作中，張大千借鑒了西方抽象表現主義的壹些技法，創造了潑墨畫法；李可染受西洋畫啟發，直接寫生，創作場景。吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式和觀念來表現中國畫的傳統詩意和境界，取得了重要的成就。
隨著時代的變遷，中國畫從文人貴族自娛自樂的貴族藝術變成了“人民的藝術”，從過去的象牙塔變成了十字路口。中國畫在題材和內容上都發生了深刻的變化。畫家們把目光投向社會現實，創作了壹大批具有時代特征的優秀作品。
20世紀二三十年代，畫家們為中國繪畫的創新與發展爭論不休。比如康有為提出“以復古為創新”、“中西合璧為新時代”的思想；徐悲鴻主張“善古法者當守之，拒斥者當續之，不善者當改之，不足者當增之，能取西畫者當融之”；劉海粟提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”；林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”；陳師曾積極分析和回答了文人畫的特點和意義。林紓則反對創新，號召人們鄙視“新洋學”，只以“古意為宗”；金城則極力主張:“傳聖明之法，不可忘，承舊章。”20世紀40年代末、50年代，人們曾有壹場關於素描能否作為中國畫造型基礎，以及如何看待筆墨技巧和各種新國畫的討論。20世紀80年代中期，在改革開放和現代化建設快速變化的社會環境中，中國畫如何創新以適應時代的審美需求，在理論和實踐上進行了深入的探討。