1陶瓷藝術的地域性成因
形成陶瓷藝術地域特色的因素很多，概括起來有以下幾點:
第壹，各地自然條件不同，形成了陶瓷材料的差異，這是影響陶瓷藝術地域性的重要因素。
影響陶瓷藝術地域特色的“物質”因素有很多，比如地形、自然條件等。對於創作藝術來說，陶器對與陶瓷相關的自然資源影響最大。每壹個陶瓷產區的地域特色，都必然與獨特的陶瓷原料資源有關。景德鎮是世界公認的瓷都，因其質地細膩，色澤潔白，是景德鎮陶瓷的典型特征。景德鎮陶瓷的坯體由當地生產的瓷土和高嶺土制成。“高陵，出浮梁縣東鄉高陵山，挖深坑土，質如蚌粉，色素為白色。”(清代南窯筆記)景德鎮泥料的配方中含有極少的鐵等呈色元素，顏色為白色。此外，高嶺土的加入減少了產品的變形，可以燒制出工整細致的造型，為景德鎮陶瓷繪畫的發展奠定了物質基礎。此外，釉灰是景德鎮瓷器傳統風格“青花”形成的重要原因。釉面石產於浮梁東鄉馬倉山千戶坑、龍坑塢等地。“若有青黑色邊框，若撒上糖，便似白玉，若閃爍如金星，便是極品。”(朱妍:《陶說》卷三)釉上彩石煆燒後再與當地狼柴堆在壹起煨燒成釉灰。釉灰中摻入鎢砂灰，增加了堿金屬氧化物的含量，特別是鐵、錳、磷的氧化物，在還原氣氛中燒成[1]，產生白釉和藍釉色。光滑、細膩、潔白的陶瓷材料，促成了景德鎮陶瓷繪畫的飛速發展，成就了景德鎮陶瓷輝煌的藝術成就。
同以陶瓷雕塑著稱的德化瓷雕和佛山石灣陶雕，呈現出完全不同的風格。德化瓷雕用瓷土制作，瓷土中二氧化矽、氧化鉀含量高，鐵、鈦等雜質含量低。所以燒成後玻璃多了，看起來瓷體致密，透光性極好，如霜如雪。所以德化瓷雕大多不施彩釉，以單純的雕塑美和釉料的肌理美取勝。德化陶瓷釉潤潤似脂，故有“象牙白”、“豬油白”、“鵝絨白”之譽，在中國白瓷體系中獨具風格。瓷雕，德化人物，胎滑密，潔白如玉。她燒的觀音超凡脫俗，呈現出壹種溫婉柔美的韻味。廣東佛山石灣娃娃由當地粘土制成，含多種雜質和沙質成分，質地粗糙、黝黑。與瓷土相比，它缺少瓷土的潔白、細膩、溫潤，卻散發著古拙原始的粗獷、自然、質樸的韻味。[2]對於泥塑的表現，石灣著名陶藝家劉川的結論是“適合表現壹些比較蒼勁有力、肌肉發達的題材，如瘦骨嶙峋的神仙、鐵拐李、武俠人物、羅漢等。”[3].不同的雕塑材料決定了德化和石灣不同的藝術特色。陶藝家在長期的實踐中認識並發展了陶瓷材料的優勢，最終形成了獨特的地域特色。
第二，社會文化因素。
在形成陶瓷藝術地域性的因素中，社會文化是壹種深層次的無形因素，它決定了陶瓷藝術的精神內容，影響地域性的社會文化包括社會組織結構、風俗習慣、宗教信仰、歷史等。，並且是推動陶瓷藝術發展的動力，景德鎮的陶瓷發展出了以青花、釉下、釉下彩為主的陶瓷格局，集詩、書、畫、印於壹體，蘊含著濃厚的文人氣息。究其原因，既有材料特性的影響，也有本土陶瓷的發展歷史。景德鎮成功燒制出元代青花瓷，典雅秀麗，表現力豐富，以人物、山水、花鳥，甚至戲曲、民俗、小說為題材。康熙年間，為了表現青花豐富的層次和正的壹面，顏料分為頭厚、正厚、次厚、正薄、影薄五種。根據畫面的需要，分別染成不同的深淺，甚至在壹筆之內，可以區分出深淺不同的筆畫，從而達到繪畫中深淺不同的“墨分五色”的效果。[4]頗有中國水墨畫的味道。景德鎮從元代的青花發展到清末的粉彩，在制瓷技術上可以說達到了非常嫻熟的水平，尤其是粉彩繪畫，形成了很多程式；瓷畫與當代繪畫藝術保持密切聯系的特點也延續至今。[5]清末民初，以程門、金品卿、王少偉為代表的“新安畫派”涉獵淡絳色，30年代前後，王琦等“珠山八友”實踐陶瓷藝術，將文人畫的審美旨趣融入陶瓷藝術創作，加深了景德鎮陶瓷藝術與詩、書、畫、印等傳統文化的聯系，使陶瓷藝術具有深厚的文化底蘊。
到了明代，景德鎮成為制瓷業的中心，承擔著禦窯廠的燒制任務，長期處於官窯體系中，對景德鎮陶瓷的藝術特色也產生了至關重要的影響。精細的胎體，潔凈的琺瑯，正規的制作，都體現了統治階級對陶瓷的極致追求。器物的造型和紋飾也體現了統治階級的意誌，形成了壹定的風格化。陶瓷藝術的裝飾主題要實現“開悟、助人”的藝術功能，如《三國演義》、表君忠君等。祈福那吉的吉祥圖案，如“從此幸福美滿”、“麒麟送子”等，是表達文人士大夫高雅情趣的題材，如“寒年三友”等。此外，為了滿足統治階級信仰佛教和道教的需要，宗教題材也是陶瓷裝飾題材的重要組成部分，如“八仙過海”等。這些主題代代相傳，成為景德鎮陶瓷的傳統特色。
以陶塑聞名的石灣陶器是從瓦脊娃娃發展而來的，瓦脊娃娃是屋頂上的建築構件。寺廟和祠堂的需求促進了石灣陶塑的發展。石灣窯是民窯，是中國民間陶瓷的重要組成部分。它的創作帶有很深的民間生活烙印，與當地人的生活和文化密切相關。反映民間現實生活的“漁樵耕讀”題材的陶塑是石灣陶器中最典型的代表題材。花鳥魚蟲等動物也是石灣陶塑中的雕塑對象。陶塑特色的形成還與嶺南地區的其他藝術形式密切相關，如粵劇、佛山剪紙、木雕、嶺南繪畫、木版年畫、佛山“秋色”等。“石灣娃娃”的人物雕塑多以粵劇故事為原型。壹些戲劇情節，甚至劇中人物的服飾、動作都是石灣陶塑創作的靈感來源，充分體現了嶺南文化對石灣陶塑的影響。與景德鎮的“貴族”題材相比，石灣陶藝的題材更加世俗。普通的日常生活行為，如抓撓、摳鼻子、拍蚊子、挖耳朵等，在石灣陶器上都有所表現，顯示出石灣陶器強烈的市場特征。
作為社會文化的壹部分，陶瓷藝術的發展必然反映出地域社會文化的影響。比如長期受官窯制度影響的景德鎮陶瓷追求精致典雅，與石灣陶瓷典型的民間特色形成鮮明對比，這是陶瓷藝術背後深層社會文化影響的結果。
第三，技能傳承的因素。
從古至今，工藝美術領域的工藝美術傳承都是依靠“父子傳承，師徒傳承”的方式，陶瓷領域也不例外。壹件陶瓷藝術品從粘土的生產到商業化的陶瓷產品要經過復雜的程序。古人說“做壹件成品要七十二手”，反映了工藝的復雜，單靠自己的努力是做不出來的。陶瓷藝術領域有著精細的分工，通過幾十年的努力，陶瓷藝術家們充分發揮了某種技能，並代代相傳。技藝的傳承保證了陶瓷藝術的延續性，也有助於陶瓷藝術地域特色的形成，古弟子們在向老師學習的過程中，既沿襲了大師的技法，又重復了大師的創作題材，代代相傳，逐漸形成了風格化。程式化的技巧和主題為該地區的人們所熟悉和認可，並最終形成當地的藝術特色。
比如石灣陶塑就有壹個典型的特點，就是“胎骨”技法。所謂“胎骨”，就是用胎泥本色表現人物面部和裸露皮膚的處理。“胎骨”技藝自明清以來代代相傳，逐漸完善，發展成為石灣陶器的地域特色。在明代，大多數人物陶塑都是上釉的。當時很少註意面部細紋的描寫，所以面部也施釉，或白釉，或黑釉，或蔥花釉，[6]但釉色往往削弱了面部的立體感和質感描寫。明清以後，隨著陶瓷藝術對細節的重視，胎骨技術逐漸發展起來。這種技法沒有用釉來裝飾，不僅將泥塑的質感發揮到了極致，還突出了造型和細節。“胎兒骨”技術也用於動物雕塑。清代，兩位陶瓷大師黃兵和黃谷珍借鑒了中國畫的工筆羽化技法，將其運用到主體雕塑上。他們不用畫筆，而是剪下正在活動的羽毛，創造了石灣動物雕塑的胎毛技法[7]。這種手法塑造的頭發有點，很有質感。這種技藝被石灣陶藝家廣泛傳播，出現了牛、丫、屈幹胎鵪鶉、胎狗、鷹等名家名作，成為石灣陶制品的壹大特色。(原作者:吳斌)2當代陶藝的地域性現狀與分析
上世紀七八十年代，隨著西風東漸，西方現當代藝術影響了壹部分中國陶藝家。他們的陶瓷創作踐行了西方陶瓷藝術的理念，不再傳承本土文化的血脈。當代陶瓷藝術領域存在傳統陶瓷藝術和現代陶瓷藝術兩個相對獨立的陣營，“全國陶瓷藝術設計創新評比”明顯分為兩類。這兩種陶器有不同的創作目的。雖然傳統陶藝脫離了實用性，但經濟利潤的獲取仍然是支撐傳統陶藝創作生產的動力，而標榜純藝術的現代陶藝則有著更遠大的理想:展覽的出鏡率或收藏家的青睞。兩類陶藝對地域特色的繼承和發展是不同的，即傳統陶藝固守傳統，現代陶藝缺乏地域和民族特色。
傳統陶瓷藝術經過幾千年的發展，積累了優秀的技藝和經典的圖案，形成了風格化。現在保留下來的傳統陶瓷藝術的技法和形式，不是某個陶藝家個人努力的結果，而是傳統陶藝家壹代代傳承的結果，是千百年來集體智慧的結晶。在傳統陶藝的創作中，技法和形式往往與歷史形態相似。張在《傳統如流水》壹文中對這壹現象進行了評論。"這是民間藝術的普遍現象，也是中國傳統藝術的普遍特征."程式化是文化成熟的表現，代表了文化發展的最高水平，也是這種文化獨特身份的標誌，但程式化往往會產生自足和保守的惰性。工業生產之後，工業生產取代了傳統的手工業，成為人們日常生活用品的主要供給來源。藝術的地域性既包括空間，也包括時間，它不是壹個靜態的概念。隨著時間的推移，其內涵必然會發生變化和更新。隨著地域自然條件和人文環境的變化，陶瓷藝術的地域性必然會以新的面貌展現給人們，這在農業社會通常是壹種漸進的、不為人註意的方式。然而，自工業生產以來，中國社會改變了延續幾千年的農業社會的緩慢發展過程，從自給自足的農業經濟迅速進入工業社會。似乎中國的傳統陶瓷藝術並沒有適應社會生產方式的突變，也沒有因為人們生活方式的改變而發生顯著的變化。傳統陶瓷藝術創作在很大程度上重復了清代及以前的風格或題材，缺乏緊跟時代的創新。
西方現代陶藝概念的推廣，促進了中國現代陶藝的產生和發展。曾經，西方藝術的各種風格和流派被移植到陶瓷藝術領域，當代陶瓷藝術作為壹種藝術形式被納入全國美展的評選範圍，陶瓷藝術展承認了當代陶瓷藝術作為壹種純粹藝術的“合法地位”，現代陶瓷藝術正在向西方現代陶瓷藝術的目標發展，失去了民族特性，更談不上地域特色。雖然近年來，由於中國國力和世界地位的提升，民族自我意識的覺醒和自信心的增強，陶瓷藝術民族性的回歸和復興在未來成為壹種趨勢，但總體而言，當代陶瓷藝術領域的西化趨勢仍然相當嚴重。縱觀當代陶瓷藝術領域，陶瓷作品的地域性特征更多地揭示了陶瓷材料的差異，失去了地域特征更深層次的精神內涵，陶瓷藝術的民族性和地域性下降。
3結論
隨著科技和通信的發展，人們的生活環境從封閉走向開放，人員流動和思想交流成為常態。同時，生活習慣和文化相同的人的範圍也在擴大，人們的生活逐漸同質化。方圓百裏壹市壹省範圍內的社會並無顯著差異，地域的空間範圍逐漸指向國家和民族。從這個角度來看，陶瓷藝術在國內狹隘的地域特征，會隨著地域空間的擴大而逐漸衰落。現代陶藝的出現是文化全球化對陶藝影響的結果，而全球化是討論中國當代陶藝地域性不可忽視的背景。在當代新的經濟文化背景下，陶瓷藝術的地域性特征必然會發生變化。既不能過於保守而拒絕與外來文化交流，也不能完全吸收甚至放棄傳統文化的積澱和民族精神的張揚。張說，“傳統是流動的水，不是凍結的冰。”對於傳統陶瓷藝術來說，要適應時代的變化，不要把傳統當成固化的程式化的形式，而是要激活傳統，讓傳統藝術與時俱進。對於現代陶藝來說，我們應該找到傳統的根，紮根於民族和地域的生活中，從而獲得民族身份的認同，加入民族藝術的洪流中。