(1)敘事蒙太奇
在影視藝術中又稱為敘事蒙太奇，是根據情節的發展、時間、空間、邏輯順序、因果關系，將鏡頭、場景、段落組合起來。表現事件的連續性，推動情節發展，引導觀眾理解內容，是影視節目中最基本、最常用的敘事方法。它的優點是脈沖清晰，邏輯連貫。敘事蒙太奇的敘事方法還可以分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇等幾種具體方式。
連續蒙太奇，這種影視敘事方式類似於小說敘事手法中的順序敘事方式。總的來說，它有壹條單壹而清晰的主線，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘述。這種敘述方法簡單明了，線索清晰，能使所要描述的事件通俗易懂。但它也有自己的缺點。壹部電影中過多的連續蒙太奇會給人壹種拖沓的感覺。所以我們在非線性剪輯的時候需要把這些方面都考慮進去，最好能和其他敘事手法結合起來，相互配合。
平等蒙太奇，這是壹種分類的表達方式。兩條或兩條以上的情節線索分別敘述，統壹在壹個完整的情節中。這種方法有利於概括和濃縮，節省篇幅，擴大影片的容量。由於平行表現和相互襯托，可以形成對比和呼應，產生多種多樣的藝術效果。
交叉蒙太奇，這種敘事手法和平等蒙太奇壹樣。平行蒙太奇只註重情節與主題的統壹，事件的內在聯系，主線的清晰。交集蒙太奇強調平行線索與事件的同時性、對比性之間的交集關系，以及這些事件之間的相互影響和促進作用。在最後幾條線索中，這種敘事手法可以營造強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是把握觀眾情緒的重要手段。
重復蒙太奇，這種敘事手法是在關鍵時刻重復代表某種意義的場景或情景，產生強調、對比、反應、渲染等藝術效果。為了加深對某種意義的印象。
(2)表演蒙太奇
這種蒙太奇在影視藝術中也叫對稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊列為基礎，通過相連或重疊的鏡頭在形式或內容上的相互對比和沖擊，產生壹種單個鏡頭本身不具備或更有意義的意義。為了表達創作者的壹些情感感受，也在視覺上和心理上給觀眾造成強烈的印象，增加情感的感染力。它的審美功能在於激發觀眾的聯想，啟發觀眾思考。這種蒙太奇手法的目的不是描述情節，而是表達情感，表現寓意，揭示記憶意義。這種蒙太奇主要有以下幾種形式:
以鏡頭(或場景)的隊列或交叉為分類的隱喻性蒙太奇，含蓄而生動地表達了創作者對某壹事件的道德或主觀情感。它往往表現出壹些彼此相似的事物之間的相似特征，從而引起觀眾的聯想，理解創作者的寓意，欣賞事件的主觀情感色彩。
這種表達方式的美學特征是，它把偉大的概括和簡潔的表達結合起來，具有很強的感染力和表現力。在我們想要制作的節目中，必須將隱喻因素與敘事線索相結合，才能達到我們想要表達的藝術效果。比喻使用的元素必須與要表達的主題相壹致，主題可以在表達方式上進行補充，不能脫離情節插入。這種方法要求必須恰當、自然、含蓄、新穎。
對比蒙太奇，這種蒙太奇表現手法是在鏡頭的內容或形式上制造壹種對比效果，給人以對比感，也是內容的相互協調和對比沖突，用來表達創作者的某種意思或對話中所表達的內容、意境和思想。
心理蒙太奇是通過鏡頭的組合，直接、生動地表現人物的心理活動和精神狀態，如人物的靈光、記憶、夢境、幻覺、想象等心理甚至潛意識的活動，是人物心理造型的表現。這種手法經常用在回憶的鏡頭裏。
心理蒙太奇的特點是形象的碎片化和敘述的不連貫。多用於路口、隊列、間奏的表達，帶有強烈的主觀色彩。
3.透鏡裝配的壹般規則和方法
眾所周知，無論是什麽影視節目，都是由壹系列鏡頭按照壹定的順序連接起來的。這些鏡頭可以延續，讓觀眾從影片中看到他們是融為壹個完整的整體。那是因為鏡頭的發展變化要遵守壹定的規律，我們會在後面的內容中詳細描述。
(1)鏡頭的組合必須符合觀眾的思維方式和影視表演的規律。
鏡頭的組合要符合生活和思維的邏輯。如果不符合邏輯，觀眾是不會理解的。制作影視節目要表達的主題和中心思想壹定要明確。在此基礎上，我們就可以根據觀眾的心理要求，也就是思維邏輯，來決定選擇哪些鏡頭，以及如何組合。
(2)景物的變換應采用“循序漸進”的方法
壹般來說，拍攝壹個場景時，“景”的發展不能太激烈，否則不容易銜接。反而“場景”變化不大，拍攝角度變化不大，鏡頭不容易拼裝。基於以上原因，我們需要在拍攝時對“場景”的發展變化采取循序漸進的方式。逐步變換不同視距的鏡頭，可以營造出流暢的銜接，形成各種蒙太奇句式。
遞進句式:這種敘事句式是指景物從遠景、全景過渡到特寫、特寫。用來表達情緒和情節由低到高的發展。
後向句式:這種敘事句式是由近及遠，表示有由高到低、壓抑的情緒，在影片中從細節到全部都有表現。
循環句式:是正反句的組合。從全景-中景-近景-近景，再從近景-近景-中景-遠景，或者我們也可以反過來用。表現情緒由低到高，再由高到低。這種句式常用於影視專題片。
鏡頭組裝時，如果遇到同壹平面，同壹場景、同壹主體的圖片就無法組裝。因為鏡頭的場景變化不大，所以壹對畫面看起來都壹樣，好像同壹個鏡頭在不斷重復。另壹方面，當兩個位置和景物變化不大的鏡頭連在壹起時，只要畫面中的景物稍有變化，就會在人們的視野中跳躍或者好像壹個長鏡頭被多次打斷，有“拉外國片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果遇到這樣的情況，壹開始就拍這些鏡頭(對於鏡頭少的節目來說可以解決問題)，對於其他同樣位置同樣場景的片子來說，時間和財力都是很浪費的。最好的方法是使用過渡鏡片。比如從不同角度拍攝然後拼裝，穿插字幕，這樣在拼裝前就可以改變表演者的位置和動作。這樣拼裝出來的畫面就不會有跳躍、不連續、錯位的感覺。
(3)鏡頭組裝中的拍攝方向和軸線規則。
當主體進出畫面時，我們需要註意拍攝的大方向，從軸的側面拍攝，否則兩張畫面連在壹起，主體就會“撞車”。
所謂“軸律”，是指拍攝的畫面中是否存在“跳軸”現象。拍攝時，如果相機的位置始終在主運動軸的同壹側，那麽畫面的運動方向和放置方向是壹致的，否則應該是“跳軸”，除特殊需要外，跳軸畫面不能組裝。
(4)鏡頭組裝應遵循“動隨”和“靜接靜接”的規律
如果畫面中同壹個主體或不同主體的動作連貫，動作後面可以跟著動作，達到流暢簡潔過渡的目的，簡稱“動與動”。如果兩個畫面中主體的運動是不連貫的，或者中間有停頓，那麽這兩個鏡頭的組合就必須在前壹個畫面中主體完成壹個完整的動作後，再有壹個從靜止到開始的移動鏡頭，這就是所謂的“由靜到靜”。在“靜接靜接”的組合中，前壹個鏡頭結束的瞬間稱為“左畫面”，後壹個鏡頭運動前靜止的瞬間稱為“取景”，取景與左畫面的間隔約為壹兩秒。移動鏡頭和固定鏡頭的組合也需要遵循這個規律。如果壹個固定鏡頭之後是壹個擺動鏡頭，擺動鏡頭應該從壹個框架開始；相反，壹個晃動的鏡頭後面跟著壹個固定的鏡頭，所以晃動的鏡頭要有“左畫面”，否則畫面會給人跳動的視覺感。對於特殊效果，也有靜態或動態鏡頭。
(5)鏡頭組裝的時間長度
我們在拍攝影視節目時，每個鏡頭的停滯時間的長短，首先是根據要表達的內容的難易程度和觀眾的接受程度來確定的，其次還要考慮畫面構圖等因素。比如，由於畫面中選取的場景不同，畫面中包含的內容也不同。壹張遠景中景等鏡頭大的圖片包含的內容比較多，觀眾需要看清這些圖片上的內容，需要的時間比較長，而近景、特寫等鏡頭小的圖片包含的內容比較少，觀眾可以在短時間內看清楚，所以畫面停留時間可以短壹些。
此外，壹張圖片或壹組圖片中的其他因素也制約著圖片的長度。就像壹張圖片的明亮部分比黑暗部分更能吸引人的註意力壹樣。所以，如果圖片是為了表現亮的部分，長度要短壹些，如果是為了表現暗的部分，長度要長壹些。在同壹個畫面中，運動部分先於靜止部分吸引人的視覺註意力。所以，如果焦點在運動的部分，畫面要短壹些；表現靜態部分的時候，畫面的持續時間要稍微長壹些。
(6)鏡頭組合色調的統壹
色調指的是黑圖。黑屏上的景物，不管是什麽顏色，都是用許多軟硬深淺不壹的黑白層次來表現的。對於彩色圖片來說，除了色調問題，還有壹個色彩問題。無論是黑白還是彩色圖片組合，都要保持色調和色彩的壹致性。如果兩個明暗或色彩對比強烈的鏡頭組連在壹起(特殊需要除外)，會讓人感覺生硬、不連貫，影響內容的流暢表達。
(7)鏡頭組合節奏
影視節目的主題、風格、格調，以及劇情的環境氛圍、人物的情緒、情節的跌宕起伏，是影視節目節奏的總依據。電影節奏不僅要通過演員的表演、鏡頭的變換和移動、音樂的配合、場景的時空變化等因素來體現，還需要運用組合的方法來嚴格控制鏡頭的大小和數量。重新組織調整鏡頭順序，刪除多余細節完成。也可以說，組合節奏是教學片整體節奏的最後壹環。
處理壹個電影節目的任何壹個情節或壹組畫面，都要從影片所表達的內容出發來處理節奏問題。如果在安靜祥和的環境下用快節奏的鏡頭變化，會讓觀眾覺得突兀，難以接受。但在壹些節奏感強、撩人心弦的場景中，要考慮各種影響因素，使鏡頭的變化率符合年輕觀眾的心理要求，以增強年輕觀眾的興奮感，達到吸引和模仿的目的。
(8)組裝透鏡的方法
鏡頭畫面的組合除了光學原理的手段，還可以通過連接定律直接在鏡頭之間切換，讓劇情更加自然流暢。這裏我們介紹幾種有效的組合方法。
連接和組裝:壹系列兩個或更多的連接鏡頭顯示了同壹主題的行動。
隊列連接:連接的鏡頭但不是同壹個主題的連接。由於主體的變化，會出現下壹個拍攝主體，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻的作用。往往能創造性地揭示出新的含義。
黑白網格組合:創造壹種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館的閃光效果等。組裝時，我們可以將需要發光的部分換成白色邊框，在各種車輛相遇的瞬間組裝若幹黑色邊框，或者在適當的時候使用黑白邊框，有助於加強影片的節奏感，渲染氣氛，增強懸念。
兩段式鏡頭組合:是特寫鏡頭直接跳到全景鏡頭或者直接從全景鏡頭切換到特寫的組合模式。這種方法可以使情節的發展由動轉靜或在靜中變化，給觀眾強烈的直接感，形成節奏的突變，產生特殊的視覺和心理效果。
倒敘鏡頭組裝:利用倒敘鏡頭，比如插入人物回憶往事的鏡頭，這種組裝手法可以用來揭示人物的內心變化。
同鏡頭分析:分別在幾個地方使用同壹個鏡頭。使用這種組合手法時，往往是在這樣的考慮中:或者是因為所需的畫面素材不夠；或者故意重復壹個場景，表現某個人物的頭發和記憶；或者強調壹幅畫所特有的象征意義來印刷和分發觀眾的思想；或者是為了讓結尾互相滿足，從而在藝術結構上達到完整嚴謹的感覺。
拼接:有時候，雖然我們在戶外拍攝很多次，拍攝時間也挺長，但是可用鏡頭很短，達不到我們需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有內容相同或相似的鏡頭，我們可以將其中的壹部分組合起來，達到節目畫面的必要長度。
插入鏡頭組合:在壹個鏡頭之間切換，插入另壹個代表不同主體的鏡頭。如果壹個人走在路上或坐在車裏向外看，突然插入壹個代表人物主觀視線的鏡頭(主觀鏡頭)，以表現人物意外看到的東西、他的直觀感受和引起聯想的鏡頭。
動作組合:借助人、動物、車輛等動作和動態的銜接。以及動作的壹致性和相似性，它被用作鏡頭轉換的手段。
特寫鏡頭組合:最後壹個鏡頭以某個人或某個物體的某個部位(頭部或眼睛)的特寫畫面結束，然後從這個特寫畫面開始，逐漸擴大視野，展現另壹個情節的環境。目的是在觀眾的註意力集中在壹個人的表情或什麽東西上時，不自覺地改變場景和敘事內容，而不讓人感到不適。
風光鏡頭的組合:兩個鏡頭之間風光鏡頭的使用過度。其中有以景物為主要題材，以物體為襯托的鏡頭，可以表現不同的地理環境和景物特征，也可以表現時間和季節的變化，也是對景物的抒情表達。另壹方面是以物為主，以景為襯托的鏡頭，經常作為鏡頭轉換的手段。
聲音過渡:使用解說過渡，這種技巧壹般在科教片中比較常見。使用畫外音和畫外音交替轉換，就像壹些電話場景的表演壹樣。此外，還用唱歌來達到轉場的效果，用各種內容來變換場景。
多屏過渡:這種手法被稱為多屏、多屏、多屏、多屏，是現代影視藝術中的壹種新手法，將畫面分成多個部分，可以使雙重或多重情節齊頭並進，大大減少時間。比如電話場景，打電話的時候兩邊都有人。打完電話，打電話的人的戲沒了，打電話的人的戲卻開始了。
鏡頭的組合手法是多種多樣的花瓣，根據創作者的意圖和劇情的內容和需要而創作，沒有具體的規定和限制。在具體的後期剪輯中，可以根據情況盡量發揮，但不能脫離實際情況和需要。
4.長焦距透鏡
長鏡頭，在影視藝術中又稱為段落鏡頭，是指攝像機在長時間不停頓的運動後所拍攝的連續鏡頭，有的長鏡頭可達幾分鐘以上。
長鏡頭理論是由法國電影理論家安德烈·巴贊首先提出的。他認為，鏡頭和鏡頭的運動可以避免嚴格限制觀眾的感知過程，註重事物真實、正常、完整的運動，保證時間得到尊重，讓觀眾看到展示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不僅可以大大減少蒙太奇裝配的次數，而且對開發和研究蒙太奇在鏡頭內部的藝術潛力具有重要作用。尤其是對於需要不斷表達的情感，需要連貫連貫的鏡頭，需要不斷引入廣闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。
但巴贊將長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽略了外在蒙太奇拼裝技巧的藝術本質。我們可以通過多次蒙太奇組合手法，選取典型的、有代表性的鏡頭，從而創造出跨越時空、縮短無意義空間的新穎鏡頭，使觀眾接收到其藝術效果，而不是簡單地復制和觀察客觀時間。國產電視劇中大量使用長鏡頭，往往給人壹種拖沓的感覺，沒有港臺或西方那麽激烈。
長鏡頭理論和表演技巧是影視藝術的壹部分，可以和蒙太奇組裝技巧相得益彰。但是我們不能濫用，尤其是在故事片和MTV裏。我們可以在紀錄片、教學片或者壹些新聞片中適當使用，來表現壹些細節。
5、聲畫組蒙太奇
1927之前，電影都是無聲的。在畫面上，主要利用演員的表情和動作來引起觀眾的聯想，達到聲畫的默契。後來通過鋼琴、留聲機、樂隊伴奏等幕後語言或人工聲音與畫面的結合，進壹步提高了聲畫融合的藝術效果。但要真正做到聲畫壹致，把聲音作為影視藝術的表現元素，是在錄音和聲光感應電影技術，特別是磁帶錄音技術出現之後，聲音才作為影視藝術的組成部分被納入影視節目。