美國戲劇的出現與美國民族的出現密切相關。所以討論壹個民族戲劇的產生，必然會涉及到民族的起源。民族的定義中往往存在壹些模糊的概念，即把宗族、種族、民族、國家的概念混在壹起。斯大林在論述* * *是壹個民族的特征之壹時，以說同壹種語言的英語民族和美洲民族為例，分析了地域的重要性:“壹個民族只有通過長期不斷的交往和人民世世代代的共同生活才能形成。而且長期* * *著生活，必須* * *著地域。從前，英國人和美國人生活在同壹個地區，也就是在英國，所以當時他們是壹個民族。後來，壹些英國人從英國遷移到壹個新的地區，到了美洲，於是在這個新的地區逐漸形成了壹個新的民族，那就是北美民族。因為地域不同，結果形成了不同的民族。”斯大林從地理因素論述了美國民族的形成以及美國民族與英國民族的區別。斯大林在論述了民族形成的所有因素後，進壹步將民族定義為:“民族是壹個穩定的* * *同體，具有人民的語言、地理、經濟生活、文化和心理素質。”按照斯大林的定義，壹個民族必須具備語言、地域、經濟生活、文化心理素質四個要素。北美最早的居民是印第安人。但由於當時印第安人處於氏族社會，沒有文字語言，所以他們的文學傳統只有口頭，更談不上戲劇文學傳統。充其量，他們只有類似中國元曲的歌詞文學。正如斯大林所分析的，美國戲劇的傳統必須追溯到歐洲戲劇的傳統，因為這是民族形成的必要條件。事實上，北美大陸建立的第壹個專業劇團，在英國完全是傳統的:所有的演員都是英國移民，所有的布景、服裝和道具都是從英國帶來的。劇院被命名為“倫敦喜劇”，上演了根據莎士比亞《威尼斯商人》改編的戲劇《威尼斯的猶太人》(1752)。在近百年的美劇史上，美劇和歐劇有著千絲萬縷的聯系。直到19世紀上半葉，美國戲劇仍然是與歐洲詩歌和戲劇難分伯仲的詩劇，與英國文藝復興時期埃斯庫羅斯、歐裏庇得斯、莎士比亞的戲劇創作風格壹致。莎士比亞和18世紀歐洲的英雄悲劇主宰了舞臺。從65438年到0845年，美國風俗喜劇出現了，安娜·科拉·莫瓦特是這種戲劇的多產作家。但她的小說《泰晤士報》(1845)在形式上是純歐式的，作者沿襲了18世紀資產階級戲劇的傳統，基調也是英式的。另壹位作家約翰·布魯厄姆創作了諷刺劇《博卡·邦塔斯》(1855)，該劇完全取材於美國素材，但也是對英國劇院標準劇的移植。布魯厄姆的《破布》(1855)被認為是19世紀美國劇作家的傑出文學成就。不過該劇的劇情也取自意大利作家但丁的《地獄》。
當美國戲劇在19世紀下半葉進入最早的現實主義階段時，著名劇作家詹姆斯·赫恩(James Hearn)從美國人的視角出發，根據自己的生活經歷、對生活的觀察和對社會的思考創作戲劇時，並沒有脫離歐洲戲劇的影響。在他的戲劇瑪格麗特·弗萊明(1890)中，有明顯的對挪威劇作家易蔔生的模仿。美國戲劇史上另壹位重要的劇作家大衛·貝拉斯庫在他的美劇創作中把現實主義帶到了美國舞臺，但他在追求舞臺的藝術效果時，遵循了法國戲劇家安托萬的“第四堵墻”理論:“要使舞臺布景原始、可信、醒目，首先要根據視覺原理進行設計...如果是室內的話，壹定是四面墻以內，演員就不用考慮第四面墻了。④
美國小劇場運動是在歐洲小劇場運動的影響下形成的。19年末20世紀初，美國情節劇充斥舞臺，商業氣息濃厚，但嚴肅、反映生活的作品卻很難立足。這種情況和歐洲的戲劇情況基本壹致。小劇場運動最早始於法國自由劇場。此後，英國獨立劇院、俄羅斯莫斯科藝術劇院和愛爾蘭國家劇院相繼成立，形成了針對日益嚴重的戲劇商業化，以非營利為目的，以提高戲劇藝術質量和揭示生活本質為重點的戲劇改革潮流。受歐洲戲劇改革潮流的影響，20世紀初，華盛頓廣場戲劇公司和普羅文·金斯頓戲劇社相繼成立。除了美國劇作家尤金·奧尼爾和西德尼·霍華德的作品，美國的小劇場基本上呈現的都是歐洲劇作家的作品，包括俄羅斯的契訶夫和托爾斯泰，比利時的梅特林克，挪威的易蔔生，英國的蕭伯納，德國的托勒和凱撒，瑞典的斯特林堡。由華盛頓廣場劇團成員組成的同仁劇院因上演蕭伯納(1919)的《壹個悲傷的家》而大獲成功，奠定了同仁劇院在小劇場運動中的地位。
百老匯是美國戲劇繁榮的代名詞，而外百老匯的戲劇是小劇場運動的延續。受後現代主義階段電子媒體發展和物價上漲的影響，美國戲劇產業壹度受到重創。劇院裏的壹群新人走出百老匯，表演新的實驗作品，開創了美國戲劇史上著名的外百老匯戲劇時期。除了支持和培養創新型劇作家，外百老匯劇團在引進和介紹歐洲先鋒派戲劇方面也做出了巨大貢獻。例如，法國的希娜、貝克特和美國人山姆·夏普德的作品幾乎都在外百老匯上演。這些劇作家最早了解歐洲的先鋒派運動，並結合自身實際創作出適合美國特色的戲劇。外百老匯的著名劇團有生活劇團、方圈劇團、鳳凰劇團和紐約莎士比亞劇團。可以說，外百老匯在吸收歐洲先鋒派戲劇的同時，也為美國本身培養了大量才華橫溢的青年劇作家。
20世紀60年代是壹個充滿矛盾和動蕩的時代。理性與反理性的各種藝術流派應運而生。但這些流派的負面意識較多，老壹輩劇作家如亞瑟·米勒、田納西·威廉斯等進入了創作的衰退期，使得美劇出現了蕭條的跡象。就像奧尼爾的戲劇壹樣，傑克·蓋爾伯、亞瑟·科皮爾、傑克·理查森、愛德華·阿比爾等新壹代戲劇家再次將目光投向歐洲，試圖從新的戲劇形式中獲得新的啟示，將美國戲劇從蕭條中拯救出來。事實上，未來美劇史上只有理查森能取代米勒和威廉姆斯。理查森的《浪子》(1960)借用希臘悲劇主題表達作者對荒誕人生的看法，其奇特的構思和深刻的寓意引起了戲劇界的關註。
外百老匯戲劇的機會主義戲劇受到達達主義的影響。達達主義的創始人是法國作家特裏斯坦·紮拉。但是，外百老匯在美國以外的戲劇並沒有完全照搬法國的達達主義，也沒有破壞藝術和藝術的壹致性，而是註重各個部分的聲音和動作的準確性，以及它們相互作用的內在本質和偶爾的幹擾對藝術的作用，但無論如何，有壹點是非常清楚的。此時，“美國現代戲劇有這樣壹種傾向:戲劇越來越偏離文學的道路，走向舞臺。”⑤著名劇作家埃爾默·賴斯認為“文學價值不是衡量壹個劇本的標準”。阿瑟·米勒也認為“有必要將戲劇與我們現在所認為的文學分開”。⑦這壹時期歐洲戲劇對美國的影響還表現在以下幾個方面:法國荒誕派劇作家黑人(1961)的成功演出，為黑人戲劇團體的誕生奠定了基礎，開創了黑人戲劇繁榮的先河。這壹階段，美國戲劇史上出現了羅蘭·漢斯伯裏、埃德·帶來斯、阿米裏·巴拉卡、阿德裏亞娜·凱尼迪等壹批重要的非裔劇作家，為美國少數族裔戲劇文學的發展培育了新生力量。
20世紀60年代，美國實驗劇團的戲劇仍然與歐洲戲劇傳統密切相關。這壹時期的美國劇作家謝克納曾參加過波蘭著名戲劇革新家格洛托夫斯基的戲劇工作室，並深受格洛托夫斯基倡導的“簡單戲劇”的影響。謝克納的《69年的酒神》(1968)改編自希臘悲劇詩人歐裏庇得斯的《酒神伴侶》。由演出公司上演的《麥克白》是對莎士比亞原著的重建，以表現美國社會的法西斯主義主題。謝克納和劇團還研究了傅立葉、恩格斯等歐洲外圍的相關理論，以豐富創作的內涵。
受美國文學發展趨勢的影響，70年代的美國戲劇轉向描寫人與人之間的關系和個人的成敗。抗戰劇、社會問題劇逐漸讓位於表現個人的作品。雖然這壹階段的美劇作品以美國題材為主，但劇中仍不時出現歐洲戲劇傳統的痕跡。大衛·雷波根據希臘悲劇詩人伊索的俄瑞斯忒斯三部曲改編了《孤兒》(1973)，這是壹部展示在戰場上失去兒子的家庭的喜怒哀樂的戲劇。另壹位劇作家約翰·古德(John Gouard)在創作壹度失敗後離開美國到歐洲尋找思路，後來寫出了《藍色小屋》(1970)和凱爾·波洛的《獨唱》(1973)。
此外，許多美國出生的劇作家，如亨利·詹姆斯、T·S·艾略特和山姆·夏普德，都與歐洲，尤其是英國有著千絲萬縷的聯系，他們中的壹些人幹脆加入了英國國籍，成為戲劇和文學史上著名的英美作家。可以說，他們在壹定程度上都是美劇全球化的推動者，為美劇的繁榮做出了不可磨滅的歷史貢獻。
從整個美劇發展史來看，歐洲戲劇的輸入在逐漸減弱。除了上面提到的民族因素，還包括經濟和政治因素。因為戲劇屬於意識形態領域，必然受到經濟基礎的制約。當初，美國是壹個脫胎於英國本土的新國家。因此，建國初期的美國戲劇必然繼承歐洲戲劇傳統，尤其是英國戲劇。隨著戰後美國生產力的提高和經濟的快速發展，美劇逐漸取代歐洲傳統也是歷史發展的必然結果。
二、美劇繁榮的本土化因素
美國雖然是與英國割斷臍帶後形成的新國家，但美劇與歐洲傳統有著千絲萬縷的聯系，美劇的繁榮是歐洲傳統與本土化相結合的產物。但本土因素仍是其發展繁榮的根本因素。
美國建國後，美國戲劇家試圖割斷與母國相連的臍帶。經過幾代人的共同努力，這個目標逐漸成為現實。早期的地方劇是反映美國獨立戰爭的歷史劇。美國劇作家、劇院老板、舞臺藝術家和戲劇歷史學家威廉·鄧祿普為美國戲劇的本土化做出了傑出的貢獻。他在1832年出版了《美國戲劇史》，這也是美國文學史上的第壹部，創作和改編了60多部戲劇，其中大部分是以美國的生活和事件為題材，最成功的是以美國革命戰爭為題材的《安德烈少校》(1798)。羅伊爾·泰勒對美國社會喜劇創作的貢獻也是不可否認的。在《面對面》(1787)的寫作過程中，他塑造了具有濃郁美國鄉土氣息的人物形象，將美國鄉土價值觀放在與歐洲傳統價值觀同等的位置上，以喚醒美國人的鄉土意識。隨著1870年美國社會的相對繁榮，戲劇批評也發展起來。到1900年，僅紐約就有15家日報。亞瑟·霍恩布魯還創辦了《戲劇雜誌》(1900)，專門介紹戲劇的發展。
在本土化因素方面，美國劇作家的時代感尤為明顯。正如美國的魯賓斯坦教授在他的著作《美國文學的起源》中指出的那樣:“壹部偉大的作品需要深深植根於作家所處時代的生活。無論這個時代是有利的還是不利的，是有意識的還是無意識的，是現實的還是象征的，對於作家來說都是如此。越是偉大的作家，越是有個性，所以當他為自己說話的時候，就越深刻地代表了所有人。正如範懷克·布魯克斯(van wyck brooks)在他的開創性著作《美國的未來時代》(The Future Era of America)中所說:“妳對社會壓力的感受越深、越焦慮，妳就會越深刻、越清晰、越富有成效。”"⑧
以尤金·奧尼爾被授予諾貝爾文學獎為標誌，美國戲劇在20世紀非常繁榮。在英國戲劇史上，奧尼爾通常被評論家視為繼莎士比亞和蕭伯納之後的第三代英國劇作家的代表。在美國文學史上，他被公認為美國戲劇之父。他將創作註意力轉向批判和揭露美國現實生活的醜惡面。“他很早就認為生活意味著悲劇。想必他的悲觀主義，壹方面是他的天性，另壹方面是現代文學潮流的壹個分支，可以稱之為壹種深刻的人格對美國老式樂觀主義的反撥。但是，無論他悲觀的來源是什麽，他的發展方向是明確的；他逐漸成為壹個獨特而尖銳的悲劇作家，現在他聞名於世。他提供的人生概念不是苦思冥想的產物，卻有壹些經得起考驗的真實印記。它建立在對生活極其尖銳和令人心碎的理解上，同時也著迷於在與機遇的鬥爭中形成的人類命運之美。”⑨雖然奧尼爾也與歐洲的哲學傳統保持著密切的聯系，但奧尼爾想借助歐洲的哲學思想來討論美國的問題。在奧尼爾時代，反理性的自然主義創作思想已經逐漸被存在主義哲學和弗洛伊德的心理哲學所取代。“受自然主義哲學的影響，前半部分的美國作家大多把個人意誌與無法解釋的、機械的命運的對立視為人類生活的終極悲劇。存在主義認為，人的生命不是壹個需要解決的問題，而是壹個需要經歷的現實。人應該關心的不是他最終的命運，而是如何最大限度最強地體驗當下的生活。因此，奧尼爾的後期劇作‘最準確地指出了下壹階段美國戲劇的發展趨勢’”⑩奧尼爾的創作階段正處於現代主義的全盛時期，但他的戲劇創作在經歷了現實主義、象征主義、表現主義和意識流的創作實踐後，又壹次回歸了現實主義的創作道路。奧尼爾第二次復出後的社會悲劇《冰人來了》(1939)《長日入夜》(1941)都能取得巨大成功。”根本原因是劇作家講述了普通美國人的家庭悲劇故事，反映了社會底層小人物的苦難以及由此引發的反思，即從悲劇世界中終極權力的高度。這對現代人理解人與家庭、人與社會的關系，進而克服現代人生存困境的張力具有重要的理論意義。"
在本土化發展的道路上，20世紀中期的美國戲劇側重於反映現代人的生存困境，但在表現形式上具有多樣性的特點。奧尼爾之後的另外兩位著名的美國戲劇家是阿瑟·米勒和田納西·威廉斯。作為關註現代人困境的作家，奧尼爾和米勒關註人與人、人與社會、人與家庭的關系。而威廉姆斯則探討了人與外界的隔絕，人與人之間缺乏交流，以及如何在混亂的世界中獨自尋求自己的價值。
米勒的社會戲劇具有現代意義上的悲劇性。米勒在戲劇創作中雖然繼承了易蔔生的社會戲劇傳統，但他並沒有完全照搬和模仿易蔔生的戲劇創作，而是認為他所處的時代與易蔔生或蕭伯納所處的時代不同。所以，除了討論我們應該怎樣生活這個古老的問題之外，還應該進壹步探討人的心理。“這壹代的社會劇絕不能只停留在分析批判盤根錯節的社會關系這壹步。它必須探索人存在的本質，找出他的需求是什麽，使這些需求在社會中得到重視和滿足。所以，新的社會劇作家要想做好本職工作，就必須是壹個比過去更好的心理學家，至少要意識到封閉人的心理世界是徒勞的，否則永遠寫不出悲劇，就會壹次又壹次地重新陷入憐憫的沼澤。那裏的水是舊時代的眼淚，而不是創造新生活的豐饒之海。”他的社會悲劇《推銷員之死》(1949)也因註重戲劇作品的社會功能和道德教育而被評論界公認為美國戲劇史上的新篇章。
威廉姆斯戲劇創作的主題多為美國南方的生活和人物，與威廉·福克納、卡森·麥卡勒斯、馬玟·沃爾夫等南方作家的作品密切相關。威廉姆斯關註的是個體，而不是具有整體意義的社會。他的創作傾向，加上他抒情的語言，使他的作品與當代著名作家米勒的作品形成鮮明的對比。在名劇《欲望號街車》(1947)中，威廉姆斯借助問題研究，揭示了“現代社會的各種野蠻力量強奸了那些溫柔、敏感、優雅的人”。在威廉姆斯的作品中，劇中的女主角布蘭奇就是這樣壹個典型的溫柔、敏感、優雅的人。事實上，布蘭奇是受傷者、逃亡者、殘疾人、孤獨者、不合群者和孤獨者的象征，他們的毀滅是必然的。
非百老匯的代表作家是山姆·夏普德。美國進入後現代社會後，美國工業自動化促進了物質文明的大發展。然而，物質的繁榮造成了人們思想電腦化的“不人道”局面。謝潑德的作品順應了這壹歷史潮流的發展，在本土化與歐化的融合點上把握了當代人物質文明與精神文明之間的矛盾特征，展現了代際與人之間的冷漠與隔閡的現實。謝潑德是壹位典型的帶有現代美國文化烙印的美國作家。“近年來，雖然他大部分時間住在倫敦，但他是壹個骨髓裏浸透了美國味道的人:美國的神話和意象，美國的節奏和語言，美國的希望和恐懼，美國的幻想和噩夢。幾乎不可能找到第二個像謝潑德這樣的作家，他反叛他所看到的壹切，同時又如此完整地體現了所有這些東西的發源地。他和許多其他人壹樣，熱愛並癡迷於過去的美國，但即使現在不是美國，也對即將成為的美國感到震驚。”
美劇本土化的另壹個特點是將傳統戲劇中表現的偉大人物，轉化為描述社會的普通小人物。“現代美國社會悲劇最顯著的特征就是讓官場權貴讓位給老百姓，也就是讓小人物占據舞臺。這絕不是劇作家在戲劇創作中選擇人物的簡單問題，而是他的戲劇創作為誰服務的原則問題。這與亞裏士多德的悲劇理論形成鮮明對比。根據亞裏士多德的理論，只有描寫上流社會的偉人，描寫悲劇的主角是英雄的苦難、死亡或沒落，才能顯示出悲劇的意義。不可否認，英雄對於推動社會發展具有重要意義。然而，真正推動歷史前進的是廣大人民群眾。所以，戲劇在反映上層社會的同時，壹定不能忽視代表大多數的老百姓；在反映上層階級推動的歷史發展進程的同時，也不能忽視占絕大多數的下層民眾的作用。在美國現代戲劇發展的過程中，劇作家們牢牢把握住了這壹點。”無論是現實主義作家尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒和田納西·威廉斯，還是後現代主義作家山姆·夏普德，他們都在表達平民方面做出了不懈的努力。從20世紀80年代開始，美劇主題更加關註人類與當今社會的關系，更加關註現實生活中面臨的問題，比如人類在發達社會中的地位、種族關系、核裁軍、艾滋病危機等。雖然這些劇作家的表達方式大相徑庭，但他們在表達下層階級的美好願望和“美國夢”的幻滅方面取得了相似的效果。
第三，對歐洲傳統和本土化的反思
美國戲劇史在美國文學史上占有重要地位。因此，美國文學的全球化也是美國戲劇全球化的發展過程。“自20世紀80年代以來，全球化壹直是壹個熱門話題。然而，美國文學的發展從壹開始就具有全球化的性質。吸收了世界文學的精華，特別是歐洲先進的哲學思想，再加上美國本土的素材和民族精神，為美國文學的產生奠定了基礎，也促進了20世紀美國文學的繁榮和輸出。”美國戲劇發展史完整地繼承了美國文學發展的整個過程，具有文學全球化的所有特征。
美國戲劇的歐洲傳統與文化全球化密切相關。“人們成長的文化環境已經超越了民族和國家的界限。在全球文化信息氛圍中，所有民族和國家的成員都能享受到屬於整個地球的物質文明和精神文明。雖然人們在很大程度上仍然保持著自己的民族和國家特征，但他們通過‘融合’在很大程度上融合成了壹個整體，使得壹種超越國界、社會制度和意識形態的全球文化在世界上存在。美國戲劇對歐洲戲劇傳統的揚棄是美國戲劇全球化的雛形。目前全球化理論最大的悖論是西化還是民族化，這是新形勢下的新問題。對中國來說，這是壹個西化(特別是美國化)或中華民族獨立的問題。不敞開大門，就無法在“相互依存、共同發展”的道路上獲得最大的利益；然而，對外開放必然導致國家主權的讓渡，這是中國學術界長期以來的壹個核心問題。對美國來說，情況完全不同。美國和歐洲，尤其是英國，是母子關系，是脫胎於英國的新生兒。所以繼承英國和歐洲的文化傳統是理所當然的。此外，全球化包括三個範疇:經濟、政治和文化。從更大的範圍看美國戲劇發展史，在英國和歐洲的政治哲學、心理哲學和科學學的發展影響下，美國是最大的受益者。那麽，英國和歐洲的戲劇傳統在美國紮根也就在情理之中了。全球化進程中美國戲劇的壹個特點是世界戲劇的兼容性。歐洲是現代世界文明的發源地，戲劇史上出現了莎士比亞、易蔔生、蕭伯納等壹大批世界級大師。美國民族與歐洲民族的直系親屬關系決定了美國戲劇可以直接從歐洲戲劇傳統中汲取營養來發展自己的戲劇事業。在美國戲劇家中，與歐洲有裙帶關系的人相當多。他們要麽是歐洲移民，要麽是歐洲移民的後代。即使沒有歐洲背景，他們也要漂洋過海來到歐洲，實地尋找創意或者從歐洲名著的學習中間接獲得歐洲的理念。然而，美國戲劇家，尤其是現當代戲劇家，在美國戲劇發展的歷史長河中，並沒有完全照搬歐洲戲劇的創作模式。而是在學習歐洲的同時研究了美國戲劇的背景和發展方向，探討了美國進入中產階級後人與人、人與社會、人與家庭、人與自然的關系，讓美國思想和歐洲思想在碰撞中融合，讓歐洲戲劇傳統與美國民族的主題相結合，從而成就了美國戲劇。
美國戲劇發展史上的歐洲因素和本土化因素為中國戲劇的發展提供了壹面鏡子。中國的戲劇在歷史上曾經輝煌過。然而，在後現代社會飛速發展的今天，如何將中國戲劇對外開放，大膽吸收西方戲劇的優秀遺產，又不失中國戲劇的民族特色，是擺在中國戲劇界面前壹個亟待解決的難題。在今天全球化的過程中，本質上是以美國為代表的強國對第三世界的輸出。不可否認，美國在取得現當代戲劇世界領先地位的同時，其輸出必然帶有文化後殖民主義的傾向，這是由戲劇的意識形態屬性決定的。因此，“在實行開放政策的過程中，我們必須堅持‘取其精華，去其糟粕，古為今用，洋為中用’的原則...我們不能良莠不齊，而只能選擇適合中國國情的先進理念來克服社會發展過程中阻礙我們舊觀念的障礙，即必須正確看待全球化的本質，認識到它的雙重性。受電視、電腦、網絡等後現代媒體的影響，尤其是電視劇對傳統舞臺劇形成的巨大沖擊，有人認為戲劇再也不會像以前那樣流傳下去了。我們也應該對這種現象進行辯證的分析。可以說，電子媒體和互聯網的普及，確實對信息全球化起到了傳統媒體無法發揮的巨大作用。然而，作為壹種流行的藝術形式，戲劇永遠不會消亡。以美劇為例。黑人劇作家奧古斯特·威爾遜是20世紀80年代的壹顆新星。當他的《萊尼姨媽的黑臀舞》於1984在紐約上演時，立刻在百老匯引起了轟動。此後，他的《對沖》(1987)先後獲得普利策戲劇獎和紐約州最佳戲劇獎、外國評論家傑出百老匯戲劇獎、戲劇舞臺傑出新劇獎、托尼獎最佳戲劇獎。事實上，該劇囊括了美國五大戲劇獎的所有最佳戲劇獎，這在美劇史上是前所未有的。另壹位黑人作家查爾斯·福勒的《士兵的戲劇》也在演出中獲得了巨大成功。1982年獲得普利策獎，1984年被改編成電影《壹個士兵的故事》，成為票房最高的黑色電影，並被提名為第57屆奧斯卡金像獎候選影片。這兩個例子說明，只要戲劇創作能夠與時俱進，把握時代脈搏，緊扣廣大觀眾的生活，那麽戲劇作品就會贏得觀眾，就會獲得成功。全球化是壹把雙刃劍，機遇和挑戰並存。對於中國的戲劇，我們只能順應歷史發展的潮流，像美國壹樣借鑒外國戲劇的長處，而又不失自己的民族特色。以時代主旋律為基調，把握觀眾需求和消費心理，把握戲劇的商業運作機制，在戲劇全球化的大潮中暢遊，中國戲劇將走出低谷，再創輝煌。