嚴格來說，這種在過去六個世紀中主導英語韻律的節奏被稱為“重音音節”。也就是說，它是壹種音節數和重讀音節數有規律的模式。它不同於盎格魯撒克遜詩歌中純粹的“音節節奏”(音節的數量，而不是每行的重音數量是可變的)；也不同於純(口語)法語詩歌(每行音節數，而不是重音數，是固定的)。
7.3.1英語節奏作為節奏排比
除了所有的細微之處，傳統的英語節奏無非就是押韻的排比:是壹種連續的重讀音節和非重讀音節的模式，其規律性高於普通英語口語所要求的。(需要指出的是，這是並列，不是完全重復，因為雖然押韻重復了，但實際發音並沒有重復。)嚴格的韻律平行存在於重讀音節和非重讀音節的嚴格交替中，例如，在彌爾頓的《快板》的最後兩行中:
我們可以進壹步指出，英語詩歌是壹座平行的“等級大廈”，押韻的平行段就是這座等級大廈的“磚塊”。押韻模式把它們自己組織成詩行，詩行進壹步變成平行結構:對句、詩節等等。詩歌格式，連同其結構層次，模仿語言本身的層次機制，分為語音單位，語法單位，等等。兩者的區別足夠明顯，即根據詩人自己的意願采用詩體的約束，這是約定俗成的，而英語的逐單位語法和語音組織是無法逃避和改變的，除非放棄語言本身作為壹個可變系統。
如果，暫且把節拍作為並行化的基本韻律單位，因為需要區別於傳統韻律節奏分析的“腳”，我們可以建立四種常規的韻律類型，基於1，2，3，
圖[g]
理論上，每拍五音節的詩是可以構造出來的，但不知道有沒有人認真嘗試過這種節奏。就連上面提到的第壹種和最後壹種也很少見。簡單來說，這種模式很難長期維持，因為壹個音節和四個篇章與詞的關聯的節拍比詞與兩三個音節的關聯的節拍要少得多。雙音節和三音節節奏是最常見的，這只是傳統英語韻律普遍認可的唯壹類型。註意速度的印象是如何隨著每小節音節的增加而增加的。總的來說，三音節節奏生動，適合輕松的主體。吉蔔林偏愛的四音節“p？”onic”(現在拼寫為paeonic，意思是“由壹個長音節和三個短音節組成的四音節韻”)要求輕快和慢跑的朗誦節奏。很難想象這樣的節奏會被選為基於宗教主題的嚴肅詩歌。
7.3.2傳統韻律的“腳”。
很明顯，節拍(就像音樂中的小節)總是以重音開始，不要和傳統的腳混淆。腳可以從重讀音節或非重讀音節開始。通常在英語詩歌中起重要作用的主要步驟有:
IAMB(抑揚格，短和長)×/ana peast(抑揚格，短和長)××/
錠子(長短格)/×手指(長短格)/××
實際上，“音步”是反復形成韻律模式的重讀或非重讀音節單位或時間跨度。這可能與節拍或韻律單元同時發生，也可能不同時發生。在抑揚格五音步中，音節的基本重復模式是順序。，或抑揚格音腳(抑揚格音的第壹個音是短的，或無重音的音節)；第二個音是長的，或有重量的音節):
這裏的拍子是用豎線隔開的，和臺階明顯不同，臺階是用橫線方括號標出的。另壹方面，在常規的五步詩體中，步數和節拍是相同的:
然而，傳統的韻律有壹個眾所周知的缺點——當壹行的開始和結束音節是重讀音節，或者都是非重讀音節時，“上升節奏”(iambs，anapaests)和“下降節奏”(troche)。
以上兩種模式在英語詩歌中非常常見，其韻律模式可以用抑揚格或抑揚格韻律來標記。我們知道如果按節拍分析，只有壹種分配小節線的方法:就是在每個重讀音節前放壹個小節線。但如果按照步驟來分析，就要武斷地支持抑揚格或抑揚格(即強行往抑揚格或抑揚格方向斷，不合理)。
所以在英語韻律的分析中，拍是比步更可靠的概念。音步的重要性主要在於它在音系學理論體系中的歷史地位，幾個世紀以來詩人都在研究它，或多或少都會在詩歌中刻意運用。這種理論上的“手段”源於古典韻律對英語韻腳的誤用。我們有理由相信，盡管這壹理論體系長期占據英語詩歌分析，但從未被完全吸收。當我們從學習傳統轉向童謠、流行歌曲的押韻“民謠韻律”時，這種韻律步長分析法就成了明顯不合適的分析工具。哈維·格羅斯用過
這種押韻最重要的韻律事實是，它總是用三拍寫成，所有的小節都是三音節壹行。但如果用傳統的步驟操作，感覺是被迫按照“下降節奏”來分析1、2、4行的節奏，按照“上升節奏”(抑揚格抑制)來分析3、5、6行的節奏。在這種情況下，以及無數其他情況下，傳統的韻律分析方法(scansion)通過引入與韻律無關的差異，迫使人們進行過度分析。
7.3.3詩行
為了實踐其“重音音節”的標簽，傳統英語詩歌不僅必須能夠將每個重音音節分成規則數量的非重音音節，而且還必須能夠將每首詩分成規則數量的重音音節或重音音節。第二層次的分析是通過命名來確認的。壹米、二米、三米、五米和六米分別對應於1到6個應力的線。
我們現在必須考慮如何識別和定義壹行詩——作為詩歌的音韻單位，詩行的區分必須基於某種合理的依據，而不僅僅是基於排版。正如大衛·阿伯克龍比指出的，詩的行可以通過“各種方式來劃分，這些分隔符可以被稱為‘行尾標記’”。在英語中，似乎有三個這樣的行尾標識符。”？他指出的三個行尾標識符如下，可以單獨使用，也可以組合使用:
押韻，或其他壹些發音方案。
b .無聲的最後重音。(無聲重音是什麽情況？)
[c]其他任何位置都不使用的單音節節拍，恰好與該行的最後壹個音節重合(見上面7.3.1中的圖[g])。
如果壹首詩中出現了壹個或多個上述標識符，即使它們沒有像散文壹樣被印刷或背誦，當人們第壹次面對它們時，也應該能夠認出行的劃分。從韻律上看，其中最有趣的是靜重音(？)(無聲重音)，有時候，整體本身就是壹種無聲的度量:
有時，有以下幾行與詩首音節共用節拍(anacrusis，即詩首的非重讀音節或音節)* * *:
在這些例子中，如果壹個人在重讀音節的時間內有節奏地敲擊(註意額外的節拍如何自然地填充壹行和下壹行之間的時間)，他可以最清楚地感知無聲的重音。
通過引入與節奏無關的差異，人們被迫過度分析。
7.3.4米的壹些數字方面。
此外，根據Abercrombie的理論，我們可以觀察到無聲重音本身經常出現在奇數重音的行尾，而不是偶數重音的行尾。例如，三米和五米線有靜態應力，而三米線沒有。所以，如果我們把每壹行的重音數加上靜態重音，就可以得出壹個結論，所有的節奏，即使是那些明顯是奇數的，其實都是以每行的重音數是偶數為基礎的。壹首五音步詩可以看作壹首六音步詩，有壹個靜態重音，以此類推。這種雙小節(對應傳統的“雙拍子”)是節奏的基本單位。
為了驗證這壹點，請閱讀下面的摘錄，並註意在三步線或五步線之間似乎需要什麽樣的停頓，但在兩步線或四步線之間似乎不需要。同樣，及時有節奏地敲擊重讀音節有助於感知靜態重音。
認識到靜重音的存在，可以幫助我們進壹步理解音樂與詩歌的關系。就像簡單音樂的歌曲和舞蹈形式壹樣，它們往往被分解成四小節、八小節，甚至十六小節。因此，有許多詩歌形式是以韻律單位乘以2的倍數為基礎的。下面列出的三種流行的韻律模式，每壹種都有對稱的四邊形結構，每壹種都由四拍四段組成。這些部分並不在每種情況下都對應於詩行，圖中的詩行用短垂直線標記:
正如我所料，如果讀者能夠毫無困難地識別這些公式，它們可以被識別為[a]
關於雙重性的主題，我們可能會註意到，在單拍和雙拍之間有壹個奇怪的矛盾，雙重性與音樂中拍號的二拍和四拍的正負感覺是平行的。很容易把同壹首詩解釋為由兩個音節或四個音節組成。哪種解釋最能說明妳的觀點，很大程度上取決於傳播速度。我們前面看到，吉蔔林的四個音節(P？Onic)節奏，要求相當快的速度，“跑步速度(cantering speed)”閱讀:
盡管如此，如果降低朗讀速度，中速重音會讓人感覺到每壹步的第三個音節，也就是這個音節導致觀眾將這壹行重新解讀為雙音節節拍。這應該不足為奇，因為英語押韻是眾所周知的事實——妳說得越慢，重音節的重音就越高。但是，仍然可以感覺到交替重音在吉蔔林的詩歌中仍然占據著主導地位，以至於可以根據雙拍和單拍的情況來分析，它們被標記為
這也是英語押韻的壹個特點——當壹個節拍包含三個重讀音節時，其中的壹個，通常是中間的壹個，往往會收到壹個從屬的“初始”重音，可以用重音符(\)來表示。因此，本章引用的吉蔔林詩的其他詩句可以更準確地翻譯為:
這裏的for、of、is、than，在某種程度上，雖然在詞的分類上通常是不重讀音節，雖然其中三個可能(甚至在這裏的上下文中)含有中性元音，“中元音，縮寫為schwa”(註:指不重讀音節的元音)，從而壓縮發音:/f /，/？V/，/n/，但還是比它的直接場更占優勢。然而，這個例子和前面的例子之間的壹個區別似乎只是在重音的程度上，而不是在分類上。
這裏重讀音節的多義性是由於押韻模式的延伸，而不是固有的音節重量，這也許可以解釋為什麽可能——將非重讀音節視為重讀音節是基於詩性韻律分析的壹些目的，比如7.2.3節引用的那些:
？yeless in gáza at the míll with sláves。
就合理的快速表現而言，這種渲染比之前給出的具有中間靜態重音的渲染更真實，在之前的渲染中，單詞at被給出“初始”重音，這增強了特定重音音節的押韻狀態，而之前的示例更像是緩慢或故意的講話風格:
？yeless在Gáza和sláves在míll。
這就是英語押韻結構的不穩定性，很難將其描述簡化為“是或不是”的分析。我們必須承認，分裂成單拍子或雙拍子的矛盾，有時預示著對同壹首詩的解讀是有沖突的。然而，不可否認的是，“單音節”和“雙音節”的概念對英語韻律的滿意和全面解釋大有裨益，如果不是不可或缺的話。
7.3.5重音節奏。
重音的節奏，有時稱為“強重音”節奏，是基於每行重讀音節的相同數量，而不是每行重讀音節的確切數量。這在英語韻律的歷史上有壹定的重要性，因為我們的語言中記錄了最早的詩歌的節奏。中國大陸13、14世紀的重讀音節節奏雖然成為英語詩歌的主要韻律基礎，但被取代，但在壹些流行詩歌(民謠、童謠等)中被保留下來。)並在20世紀被艾略特、奧登等詩人復興。霍普金斯的“簧上節奏”也是重音節奏的變奏之壹。
從理論上講，重讀詩可以利用從單音節到四音節到五音節韻律結構的所有可能性。但實際上，單音節和四音節的拍子相對較少(壹行的結尾除外，這種情況下單音節自然可以接受)，壹般在二拍子和三拍子之間不規則波動。例如，19世紀末20世紀初的許多詩歌都是如此，哈代就是其中之壹:
He énters和múte在cháir的邊緣
坐著壹個面色蒼白的拉迪，壹個陌生的特雷，
壹個t？deáyed gentílit的pe？；
通過壹些小的信號，他就可以
她來到他身邊。
[在研究中]
這種韻律可以看作是重音韻律的有限格式，或者，也許從它的歷史環境來看，把它看作是允許兩個音節和三個音節之間自由變化的重音音節的約定俗成似乎更合理。
以下摘自《貝奧武夫》的節選是盎格魯-撒克遜頭韻詩的重音節奏:
上面第壹行分為兩行半，每半行包含兩個重音。還是那句話，重讀音節的數量和位置有各種限制:根據最廣泛接受的盎格魯-撒克遜韻律觀點，每半行的韻腳都是從有限的壹組模式中提取的，包括(例如)/×××，但不包括××/。