[關鍵詞]戰爭電影搜索模式狼孩模式英雄模式事件中心模式
如今，視覺文化的研究方興未艾。電影作為壹種重要的視覺媒介和文化文本，以生活時空為載體，以同構的模式表達現實與藝術的差異，讓觀眾在熟悉和陌生的語境中尋求感官刺激和對生活的理解。它的深度模式是漸變的，可以滿足不同層次觀眾的需求。戰爭電影作為電影藝術的重要類型之壹，其目的並不是標榜所謂的科學的人類歷史觀，而是通過將戰爭元素納入有限的視野，來展現人與世界的關系、影像與思維的關系，賦予本應屬於歷史範疇的人類行為和情感世界以審美的思維方式。它所展現的不再是簡單的歷史事件，而是情感表達和思想訴求的張力。西方戰爭電影自20世紀初出現以來就吸引了人們的註意。其類型多樣，具有模式化的特點。本文從電影文本本身出發，根據結構模式和內涵特征將其分為四種類型:尋求模式、狼孩模式、英雄模式和事件中心模式。本文試圖從文化分析的角度，剝離戰爭電影商業化和功利化的外衣，探索其由淺入深的階梯式深度模式的構建方法。
第壹，每種模式及其視覺、思想和情感特征
1，搜索模式
長期以來，“尋找”壹直是人類精神世界的壹大主題，如文藝復興對壹個時代的追求，卡夫卡、博爾赫斯等現代主義小說家對人類終極意義的探索，文學中的尋根實驗。而這種搜索的模式也存在於戰爭電影中。在聚焦對戰爭的歷史反思的同時，也展現了壹種賦予人類存在意義的存在狀態和行為方式。《寒山》《長約》《美麗人生》《硫磺島來信》《現代啟示錄》《獵鹿人》《東京審判》都是這類戰爭電影的典型。
這類電影註重畫面感的營造，不直接描寫戰場和監獄。這些場景多為無色的灰色調，使用不飽和色彩或黑白畫面，清晰度較低。此時，色彩和光線帶來的信息減少，觀眾很難註意到細節。外在的東西變成了內在的東西的延伸。相比之下，則是光影效果明顯、亮度較高的唯美浪漫的生活場景。如此不同的視覺處理反映了戰爭的災難性拖延。這種災難不僅僅體現在戰場上，它的影響是非中心的，從戰前蔓延到戰後，甚至更久，表現形式也不壹樣。
在壹些生活現實、回憶和幻想穿插其中的尋主題電影中，正常的時間序列在主角的感情線中被打亂，仿佛暗示著帶入意識的情緒對時間的不可逆性和邏輯必然性的無聲反抗。戰爭的殘酷會摧毀人們心中的真善美，主體存在的價值會被頻繁的死亡所掩蓋，人在其中會失去自我選擇的能力。在尋找模式的戰爭電影中，大眾文化和意識形態訴求的狂歡被拋棄了，夢想破滅了，留下的是黑暗和失眠。它表現了壹種在路上的姿態，試圖向觀眾傳達夢想破碎和無力感的信號，而正是這種無力感賦予了這類影片強烈的代入感和情感效果。在情感表達上，戰爭片大多試圖通過對殘酷血腥場面的描寫來塑造心理上的恐懼、絕望、恐怖或緊張，而尋找模式的戰爭片很少直接呈現上述負面情緒，而是傾向於呈現兩者之間的臨界狀態和安全感。這種臨界狀態主要體現在主角身體本身。“身體從來不是現在，它包括之前和之後，疲勞和期待。疲憊、期待甚至失望，都是身體上的態度。”正是疲勞、期待和上述無力感構成了作者所說的批判感。
2.狼孩模式
西方戰爭電影中有這樣壹種情況，即主角作為侵略者，作為強勢文明或相對進步的社會制度中的壹員，由於某種原因被卷入被侵略者、弱勢文明或相對落後的社會制度的群體中，經歷了從距離、隔閡到互動、融合，最後到反思、回歸的過程。比如《與狼共舞》《征服者》《走出非洲》《澳大利亞飄》《最後的武士》《盧旺達酒店》等。這類戰爭電影基本都是美國出品，作者為了形象地說明問題，把它們比作狼孩的成長模式。
因為這類影片中有很多跨文化因素，不乏異國情調的場景，其選取和表達都帶有強烈的主觀感受，是人們對自然的反應或自身外化過程的體現。自然成了非冷漠情感的化身。
西方歷史上最著名的狼孩屬於羅馬的創始人羅穆盧斯兄弟。古羅馬崇尚強調智慧、群體、探索、無畏的“狼精神”。這是壹種從小的文明自然滲透到個人或事件發展過程中的心理狀態。壹旦發展進入穩定階段，也意味著精神的停滯甚至倒退有了滋生的溫床。其實戰爭很像這個過程的縮影，壹個群體的發展壯大是有益的；異軍突起，異質力量的同化，隱藏在其中的諸多矛盾，同構成壹個有機整體。戰前的艱辛和緊張，戰場的轟轟烈烈，勝利者的屠殺和掠奪，失敗者的痛苦，戰後的反思和實力的變化，形成了壹個循環。其中，發動戰爭和維護成果的價值觀，無論是積極的還是消極的，都不可避免地與人性對道德與和平的渴望相沖突，這是戰爭中非常情緒化的因素。然而，當少數態度消極的征服者無法對暴力和殺戮保持冷漠，無法“面對慘無人道的恐怖場景保持冷漠”和服從，而選擇直接面對沖突，站在人性和道德的壹邊時，他們就失去了自己的地位，既成為參與者，又成為叛徒；他既是觀察者，也是幹預者。
主人公對弱勢落後群體的認同，也體現了對崛起時期以來形成的傳統精神的回歸和反思，以及未受功利影響的純粹情懷。清教徒是美國早期的開拓者，他們堅持道德行為精神。“這種倫理精神？至善？即盡可能地賺錢，嚴格避免壹切本能的生活享受，沒有快樂的混合，更談不上享受。”信仰的支撐是行為上勤儉節約，勇於開拓。比如同樣以愛情為題材的《走出非洲》和《澳大利亞亂世佳人》，身為貴族的女主角放棄了舒適的貴族生活，來到了壹片“蠻荒之地”，也經歷了婚姻的失敗，正在重建。
這類戰爭電影中的主人公個人能力很強，卻得不到自己族群的認同，找不到內心的歸屬。來到異國他鄉，成了他們人生的重要轉折點。他們往往會經歷懷疑、適應、融入、認同的過程。他們雖然在陌生群體中受到壹定程度的排斥，但卻能得到關鍵人物的賞識和異性的傾慕，最終成為危機時刻受人尊敬的英雄。在整個過程中，他們因為認同感而積極向上。
情緒狀態。
3.英雄模式
從古希臘羅馬文學開始，西方文學就有以英雄為中心的敘事傳統，戰爭電影也繼承了這壹傳統，為觀眾呈現了壹系列傳奇式的英雄作品，如《斯巴達300勇士》、《勇敢的心》、《亞瑟王》、《亞歷山大大帝》、《特洛伊》、《天國》和《尤利烏斯·凱撒》，這些作品都是以遙遠的古代戰場為背景。再比如《征服者》、《辛德勒的名單》、《拉貝的日記》、《盧旺達飯店》，這些都和我們的時代很接近。
英雄戰爭電影試圖從展示中建立壹些新的崇拜價值。雖然這種嘗試在商業的影響下不壹定能成功，但至少能給觀眾壹種激蕩的視覺體驗。英雄總是代表著某種社會態度，以壹種儀式化的方式而不是生活化的方式出現，有所作為，所以總是把人表現為高大威猛，英姿颯爽，英俊瀟灑。這種崇拜價值觀在劇中的具體表現就是對悲劇的崇拜。
英雄題材戰爭電影在故事選取和人物塑造上表現出強烈的模式化特征，多以歷史上傳奇式的英雄(多為男性)故事為藍本，重點講述其成長經歷或言行。當代戰爭電影中的英雄不僅僅是人類智慧、活力和能量的代言人，還通過各種方式表達了普通人面對危機、恐懼、絕望和愛時的復雜情緒。影片關註的不是傳統的千篇壹律的英雄，而是人性化的英雄。這個概念也肯定了人的主體性。當我們以“上帝的視角”看待人類歷史時，總是不自覺地把目光聚焦在壹些傑出的人物身上，我們稱之為“英雄”。他們往往能夠克制低層次的追求(生理需求、安全需求、歸屬和愛的需求)，追求高層次的需求(尊重需求和自我實現需求)。於是，需求的層次被顛倒了，他們可以忍受饑餓、迫害，甚至為了堅持真理而犧牲生命。這種歷史觀直接導致我們把自我實現作為人性的本質和最高追求。隨著自我意識的覺醒，人們開始關註“身體”、本能和人性中最基層的東西，開始試圖脫離歷史的宏大敘事。這是當代英雄模式戰爭電影所表現出的傾向。如前所述，這類影片塑造的英雄人物具有人性化的特點。他們個人能力很強，富有責任感和豐富的感情，積極向上的品質占主導地位。他們的人格是神聖的，而他們的情感是人類的。親情、愛情、友情等小愛，和對自由、對君主的忠誠、愛國的大愛壹樣重要。
4.事件中心模式
稱這類戰爭電影為以事件為中心的戰爭電影，意在強調這類電影的事件和故事。與前三種模式相比，故事敘事本身的意義在整體表達中的作用更大，這在壹戰電影和二戰電影中都很常見。作者將其分為“大事件”和“小事件”。前者具有史詩般宏大敘事的特點，向觀眾展示全景的戰爭場景和時間歷程，後者多從個人視角或小事件切入，作為宏大整體存在的戰爭成為細節的背景。但是具體作品的表達方式是不壹樣的。前者與《帝國的隕落》和《戰略的傑作》壹樣，是通過時間序列中的壹系列事件逐漸展開的，而《最長的壹天》、《珍珠港》和《黑書》則是由不同時間或空間的事件交織而成，以多條主線的形式推進敘事。後者如《拆彈部隊》、《風語者》、《兵臨城下》等，采用“擴展敘事”的方法，使敘事時間長於事件時間，從而實現對小事件的表達，也如《柏林的女人》、《戰爭與和平》、《穿條紋睡衣的男孩》、《激情歲月》、《拯救大兵瑞恩》等，實現了從個人視角而非歷史視角的敘事。
以事件為中心的戰爭電影多以“報告”的形式直接呈現事件，試圖通過還原真實的戰爭場景來營造真實感。這類戰爭電影試圖從平面到深度，從細節到整體，從視覺、聽覺到觸覺，從形式到內容，實現壹種災難性的格式塔建構。
與前三種模式的戰爭電影相比，事件中心模式電影中的思想政治動力更加明顯，主要體現在國家中心與個人中心的矛盾上。法西斯式的國家中心主義，往往會制造出鼓舞人心的戰爭效果，讓狂熱分子相信，即使打破腦袋也要為這面旗幟而戰。無論這種堅持有多不合理，話語壹旦被某個群體或階層制造出來，就不可能是獨白，而是有針對性的語言。在戰爭問題上，群體運動已經淹沒了人類作為個體存在的價值，需要的是進攻和抵抗的宣傳，思維被壓制到事後。對於大師來說，壹切都是壹個分析命題，壹切都已經存在於他的全知全能之中。他有權利創造他想創造的概念，他們創造圖像讓觀眾相信這是事實。被操縱的觀眾只能在體驗層面上得到壹些東西，除非他們沒有被當前的假象所欺騙。比如《拯救大兵瑞恩》宣揚了政府的善良和關懷，盡力拯救了瑞恩家四個孩子中唯壹壹個上前線的幸存者。結果救援隊和瑞安壹起阻止了敵人，成功回到了家鄉，造成了壹種錯覺，好像戰爭就那麽簡單，正義的壹面，國家強大有愛心，士兵愛國有高度責任感，壹定會贏。但事實上，戰爭是壹部荒誕劇。沒有贏家，也沒有正義。人是血肉之軀，不是機器。然而，人們已經習慣性地紀念勝利，哀悼失敗。從老兵回國時的待遇可以看出，他們回國時並沒有受到作為二戰老兵的熱烈歡迎，甚至受到了像疏遠、歧視這樣的不公平對待。當面對大規模災難時，我們都失去了指責民族主義和民族主義話語局限性的權利，以保護我們的個人立場。
二、四種模式的演變與融合
從歷時性來看，在西方戰爭電影中，美國電影壹直唱主角，既把握商業規律又標榜國家利益，“以其英雄主義、道德意識、人道主義和浪漫主義在世界範圍內尋找、培養和壯大知己的隊伍”。自第壹次世界大戰以來，大多數服務於戰時目的和鼓舞士氣的電影都是以事件為中心或英雄主義的。所反映的事件，無論大小，都集中在國家立場上，形成了鮮明的愛恨二元對立力量，正面情緒指向被公認為正義的壹方。戰爭本身也是熱處理過的，很多戰場、戰役或者英雄的直接描述和宏大書寫都缺乏詳細的解釋。雖然宏大，有煽動性，但略顯死板。正如戰爭本身具有雙重性，不能單方面褒貶，戰爭電影反映的價值立場也更加復雜，既有戰時的火熱渲染，也有戰後的冷思考。“到20世紀70年代末，超級大國之間的核軍備競賽使世界籠罩在核毀滅的陰影之下。這壹現實改變了好萊塢及其觀眾對戰爭乃至戰爭電影的看法。人們越來越廣泛地認為，無論戰爭披上什麽樣的外衣，其本質都是違背人性的。反戰主題深入人心，贏得了世界範圍的認可。”可見戰爭片的表達傾向從此轉向。以事件為中心的電影開始從個人人性化的角度切入事件，把戰爭作為壹個宏大的整體來對待，作為細節的背景:英雄模式的戰爭片與之相似，從註重英雄主義轉變為用表現祛魅的方法讓英雄走下聖殿，還原他們的人性和情感。以《與狼共舞》為標誌的狼孩模式戰爭片，在國家意識形態之外，將種族、制度、身份、民族國家等文化問題帶入了人們的視野。繼《獵鹿人》和《現代啟示錄》之後，以冷靜反思戰爭、尋找人性為主旨的尋模片，也因其深刻的主題和與觀眾的情感契合，在好萊塢主導的西方戰爭片中嶄露頭角。
從* * * *的角度來看，作者對西方戰爭電影的模式劃分只是為了更好地從電影結構和內涵的角度來分析和理解電影文本，但並不意味著電影的不同模式之間存在絕對的界限，在壹些內涵復雜的電影中可能會有多種模式交織。對對象進行分類只是為了給問題的分析和研究提供壹個框架，不宜先對具體作品進行分類，做出片面的概念圖。簡單來說，尋找模式的電影有內外兩條線索，英雄模式和狼孩模式，分別體現在個人心理邏輯和現實事件邏輯中，以二者的關系為中心，感性、知性、理性和環境因素的復雜交織，使電影張力得以實現。在兩者的關系中，個人的心理邏輯往往占主導地位，人是表達的中心，所以影片的故事並不是關註的重點。與此不同的是以事件為中心模式的戰爭電影。幻想、思考、傳達價值判斷的主體不是角色，而是觀眾。電影沒有直接展示價值論的推廣，而是在事件的呈現中嵌入了對觀眾的引導。另外在視覺表達、思想內涵、情感表達上也有區別，下面會詳細分析。無論什麽樣的電影，都有迎合觀眾、滲透國家意識形態的痕跡。