觀念藝術作品賞析針對觀念藝術中使用中國傳統文化資源的現象，許多批評家對這種做法進行了尖銳的反駁，斥之為“春卷”、“外銷瓷”(用李顯亭的話說)；《中國地攤》(王南軒語)；《東方面具與藝人》(張江宇)；“中國”等等。意味著對中國文化的利用迎合了西方展覽和策展人的欣賞興趣，是壹種滿足西方人“另類”口味和思想好奇心的阿諛奉承，是壹種極度市場化和功利化的生產和交易交易。我們不能否認，當代藝術是很多人以他們可憐的“膚淺的中國味”欺騙世界藝術界的壹個不好的現象，這壹點上壹章也討論過。但是，把這些罪名強加給所有形式的帶有中國文化印記的藝術家和作品，未免過於主觀和片面。只能理解為批評家抱著先入為主的情緒和個人感受，失去了嚴肅考察和辯證藝術史的觀念和方法論，把研究和判斷變成了抱怨和謾罵。而且他們在大聲討伐的時候，既沒有客觀的標準，也沒有有效的解決方案。在當代藝術尋求發展和交流的特殊時期，這種偏頗的批評對藝術創作產生了可怕的影響。相當於讓我們拋棄母語去和別人說話。最後只能因為沒有語言而失去個性，無所適從。利用傳統文化資源是當代藝術的必然選擇，以強調個性風格和身份特征。波普藝術在利用美國的消費文化，抽象表現主義在體現美國人自由浮躁的氣質，博伊斯在展現德國理性神秘的傳統。難道僅僅因為他們在形式上利用了自己的文化資源，就應該否定他們在藝術史上的地位嗎？畫家陳丹青(長期在美國生活和創作)以深遠的意義反駁了上述批評:“我們不演中國，就不能演美國嗎？”蔡國強理直氣壯地指出:美國人也在打美國牌。利用其他國家或文化資源來成功地表達中國藝術家的概念和中國藝術的特征是不可想象的。自後印象主義以來，東方文化開啟了西方現代藝術形式的轉型。為什麽中國觀念藝術形式語言的最初創造不能用傳統文化資源來完成？如果中國當代藝術失去了形式上的同壹性，它就不可能存在和發展。
其實，運用傳統文化的創作思維，並不是幾個藝術家和幾個國際展覽的成功所表現出來的偶然，而是壹種在這個歷史階段具有藝術史必然性的“群體創作實踐策略”。策略是藝術家創作方法論的訴求，是壹種主動自發的創作良知。概念藝術家必須找到壹種恰當傳達思想的表達形式，並且不同於西方的形式語言。這是所有中國藝術家面對藝術多元化的趨勢，面對中國藝術被國際邊緣化的現實，面對與西方文化中心對話和對抗的要求，不可避免的反思。就像壹場戰爭，妳必須有正確的戰術。因此，我們有必要考察這壹戰略形成的真正原因，進而凸顯其必要性。根據中國的國情、文化特點和當代藝術狀況，其原因可以分為兩部分:社會文化背景和藝術家的個人因素。
壹.社會和文化背景
(壹)世界經濟全球化和文化多元化
世界經濟的全球化促進了科技資源的享用和文化的進出口。“文化”的意義和作用被無限擴大。在這種背景下，西方世界對社會主義中國的政治打壓和意識形態沖突轉變為和平的文化後殖民主義和話語權控制。西方資本主義文化在經濟和政治力量的支撐下，自然成為世界文化的主流，其他文化自然被定義為非主流。主導文化難以完成統壹，弱勢文化的存在和發展必須得到允許和認可，這就形成了全球化中文化多樣性共存的狀態。中國文化藝術明顯處於非主流文化的地位，這種觀念從鴉片戰爭開始就已經深入知識分子的頭腦。藝術界壹直有走“中西合璧”進步之路的“自我殖民”傾向。當代藝術家也感受到了邊緣文化和異質身份所帶來的機遇和挑戰，掙紮和對抗的心理隱藏並銘刻在每壹個藝術家的心中。作品無形中被打上了非主流文化壹定不同於主流文化的烙印。
科技文化的享受為中國藝術家提供了西方當代藝術的最新趨勢和方法，使他們有可能在創作理念和媒體技術上與西方藝術家處於同壹起跑線。但這可能是壹把雙刃劍。我們可以依靠他來爭取中國當代藝術的國際地位，我們要時刻警惕它的幹擾和控制。中國特殊的國情為藝術家提供了特殊的觀念內容，傳統文化成為脫離西方藝術常規的鮮明形式特征。
(二)傳統文化的豐富性和現代文化的獨立性
中國傳統文化的成就和在世界文化中的地位毋庸置疑，哲學、美學、藝術形式、物質材料，都是留給當下的豐厚遺產，是其他國家和民族所沒有的。相對而言，五四以後，中國文化在反封建革命運動中排斥傳統和民間，追求西方文化的“科學”和“進步”，逐漸失去了“自主性”，成為西方文化“過去式”的翻版。現代改革開放發展了市場經濟，縮短了與發達國家的距離，同時也進壹步摧殘了文化，成為西方的附屬品。當代中國文化沒有藝術形式的表現。
觀念藝術的形式除了表達思想外，首要任務是文化典型性，即簡潔概括的文化符號。中國現代文化的非自願性使得這種典型的選擇只能轉向沈澱的傳統文化和稀有的民間文化。
(三)現代藝術的轉型和當代藝術趨勢
中國藝術的發展過程是從1979到1999，以1989為界，趨勢變化非常突出。追求變化的藝術思想導致了近十年來對傳統文化的重新理解和運用。從文革結束到1985年，新潮藝術思潮被理論界概括為“反叛”，包括對非人文主義政治運動的反思(傷痕藝術)和對落後教條的正統藝術創作思想的反抗(1985新潮藝術)。整個趨勢就是在條條框框之外尋找壹種自由的方式來限制藝術的進步。不排除對新引進的西方哲學、美學、藝術風格的盲目崇拜，以及在“正統”範圍內顛覆“傳統”的過激行為。然而，當這些新的探索和實驗在1989遭到無情的打擊時(中國現代藝術展因為藝術作品對社會習慣的沖擊而被迫兩度停辦)。藝術家們意識到，在政治幹預和文化落後的雙重羈絆下，藝術的絕對自由和本體實驗難以生存。“打破正統”夢想的幻滅，也意味著“達達”風格的創作思想除了對價值和啟蒙的影響外，並沒有在中國留下有價值的當代藝術樣式。殘酷的現實迫使藝術家重新思考藝術發展的可能性，關鍵在於變“破”為“構”。建造的首都自然是西方方式和中國代表性文化的結合。然後重新審視傳統文化中可利用的成分，回歸傳統，成為藝術家的知識，進而擴展為壹種普遍的藝術創作主導思想和趨勢。
第二，藝術家的個人因素
名家的成功，個人風格的確立，也能找到利用傳統資源的必然原因。他們的形式語言和創作策略對後來的人影響更大。
(1)藝術家的身份特征包括以下四點:
1.大專學歷中國從事裝置、行為、影像藝術的當代藝術家，大部分都接受過美院的高等藝術教育。這種身份背景為他們的基礎美術技法和知識儲備，以及藝術思維和鑒賞能力奠定了堅實的基礎。決定了他們對中國傳統藝術的崇拜。在這個起點上，必然是壹條追求深刻意義、註重形式創造的嚴格而經典的當代實踐道路。
文化背景中國藝術家的知識分子精神以及他們對中國文化的熱愛和掌握構成了思想和作品形式滋生的土壤——文化背景。徐炳對禪宗“漸悟”的忠誠產生了《天書》；吳山專對禪宗頓悟和公案的偏愛導致了紅色幽默，黃永平對易經的研究發展了轉盤系列。呂仲勝對民間剪紙和巫術的迷戀表現在《招魂》中。中國文化的博大精深使藝術家受益匪淺，甚至決定了他壹段時間的藝術走向。
13.生活體驗利用中國傳統資源的藝術家出生於上世紀五六十年代，經歷了社會的動蕩和變革，普遍具有批判精神和強烈的中國民族精神。生活經歷(包括生活經歷、個人性格、生活環境)也影響著藝術家對形式的選擇。蔡國強在福建泉州長大。家鄉放鞭炮的習俗和金門炮戰的經歷，讓他把目光聚焦在火藥的形式上。呂·仲勝童年時差點溺水身亡，巫術“招魂”和生命意識成為他備受矚目的主題。移居西方的藝術家處於中西文化對抗的最前沿，所以他們作品中的中國特色更為重要。
4.專業技能大多與藝術家的藝術教育有關。藝術家在校學習的專業直接影響到作品中材料的運用和表現方式。每個藝術家只會選擇自己得心應手的技術和材料。學習舞臺美術設計的蔡國強和陳震，擅長利用現成的產品形成大型裝置，加入各種感官媒介，融合時空。而且他善於操縱氣氛，使作品與環境融為壹體。這是由於他們的專業知識。徐炳在版畫方面的專業技能使“天書”的誕生成為可能。顧文達對中國畫的修養，使得筆墨的效果成為他永恒的審美追求。
(2)藝術家的創作策略包括以下兩個方面:
1.創作的考慮:藝術家要考慮到藝術史上不同於以往藝術的作品的獨特風格和自身身份的確立。中國的當代藝術必須與西方現當代藝術保持距離，當代藝術家的個人風格必須與西方藝術家不同。所以從西方單方面進攻東方，從來都不是徹底的解決辦法。要把西方的形式改成東方的樣子，用傳統文化重構當代的形式，完成民族文化在藝術語言上的當代釋放。
3.在這個批評的當代，創作不得不考慮批評家和觀眾的接受效果。中國人在西方使用西方的形式語言顯然是不明智的，也很難超越西方藝術家的創作。西方形式語言在中國的使用會被指責為模仿和無能。發掘傳統資源的當代形式價值，在東西方都會取得更好的接受效果。批評家也可以充分利用文化和藝術史的知識來選擇、推廣和解釋他們的作品。
綜上所述，各種原因總和的巨大力量才是傳統資源成為當代藝術語言的真正驅動力，在它的影響下，中國當代藝術的探索和壹些藝術家的成功，為當代藝術指明了壹個方向或者至少提供了寶貴的經驗和教訓，為世界對藝術的認識環境和關註奠定了良好的基礎。這足以證明必要的“策略”是有實際意義的。
觀念藝術欣賞中國的先鋒藝術壹直在探索和發展自己的實驗道路。先鋒藝術在中國雖然還是體制外的邊緣陣地，但在文化藝術界卻是如火如荼。觀念藝術在先鋒派藝術中占據主流，表現為1985年潮流後，很多從事架上藝術的藝術家轉向裝置、行為和影像藝術創作。自20世紀90年代以來，許多中國藝術家在國際重要藝術展覽中獲得成功，成為具有國際聲譽的重要藝術家。通過這些有代表性的成功例子，我們可以用壹個簡單的公式來概括觀念藝術在中國的基本創作狀態:中國當代社會文化問題(觀念內容)+中國文化資源(表現形式)。這其實已經形成了壹種完全的民族的、國家的、階段性的、實踐性的值得研究的藝術潮流。