中國古代文學批評家不僅用詩歌的精神氣質來判斷和評價文學作品，而且用詩歌的思維方式和表達方式來記錄他們的評價結果，最終形成了具有詩歌內在特征和外在表現的中國特色的文學理論。
壹，詩歌特征的表現形式及其成因
(壹)中國哲學精神的影響。
壹個民族的文學理論是其哲學思想在文學領域的具體體現，因而不可避免地滲透著其哲學的特征。在中國古代，文史哲不分，其顯著特征是文學的哲學化和哲學歷史的文學性。前者如白十三，被列入五經，後者如莊子，作為傳記文學被視為文學散文和《史記》的壹部分。壹般來說，哲學的表達應該是思辨的、推理的、演繹的、歸納的；但也可以被描述，被描繪甚至抒情。與西方哲學相比，中國古代哲學更善於用後壹種方式表達思想和構建體系。古代聖賢往往從自然山水中感受到生命的靈性和律動，從而認識世界和人類自身。於是孔子對宇宙萬物無盡運行的理解是這樣的:“孔子在四川說:‘逝者如斯夫！日夜不舍。“[1](《論語》)《易經》在闡述宇宙生成演化的規律時，說:‘故剛柔相濟，八卦相左。鼓聲雷鳴，符文狂風暴雨，日月之旅忽冷忽熱。”[2]以自然意象的隱喻，通過詩歌創作中的“意象疊加”方法，展現中國的自然哲學。這樣既使文字簡潔，直指思想內涵，又使思想不拘泥於文字，不死於句句之下。中國的哲學不僅是認知的和思辨的，而且是經驗的和感知的。在後壹個層面上，它以靈性和妙悟與中國的詩達成了壹定程度的契合，從而直接鑄造了中國古代文論的詩性精神和詩性特征。
(2)中國詩歌功能的泛化。
中國是詩的國度，詩歌對中國的古人有著非凡的意義。古人用詩詞書法來寫故事，描寫感情，描寫山水，描寫人的生活，甚至描寫普通社會的心理，了解它的思想，體會它的美。他們既能憂國憂民，在詩歌上有所建樹，也能淡泊名利，陶冶情操。我們在閱讀中國古典詩歌時，往往讀到的是詩人對宇宙人生的深刻理解，讀到的是詩人人格的個性化和審美化，這是中國詩歌的最高境界，也是中國詩歌精神的真諦。面對這樣壹個研究對象，中國古代文學批評家對作家的作品進行評價，對文學現象進行批評和清理，不僅是為了文學和文學理論本身，也是為了他們的批評活動和文學文本與他們的批評對象進行心靈和人格上的交流，最終找到壹個安身立命的精神家園。基於這種批評動機，古文理論揭示了研究對象的詩性精神，也就不可避免地賦予了自己詩性的特征。“文心雕龍。尋章》說:“山河轉，樹木雜。眼睛還在過去，心也在呼吸。春晚秋風颯颯；愛像禮物，又像回禮。”[3]與其說劉勰是以理論家的身份分析創作過程中的“心物授受”，不如說他實際上並不相信縝密的推理和清晰的概念能夠理清心物關系。他更願意相信自己是詩人，更願意用詩歌的語言來表達“心物授受”的復雜內涵。《文心雕龍》每壹篇都以四言詩結尾，充分說明文心首先是壹顆詩心，壹顆詩人的心，然後才是壹顆文學的心，壹顆作家的心。
(3)詩人氣質的自然流露。
文學批評家本來就是詩人，中國古代文學批評家用詩人的情感氣質、思維特征和表達方式來評論研究對象，以此來建構文學理論，這就使古文理論從壹開始就具有了感覺性、空靈性、自然性、隨意性、個性化、擬人化、詩化和審美化的特征。作為中國文論源頭的先秦文論，孔子文論的實錄式和隨性，莊子文論的寓言化和虛幻化精神，以及白十三帶有文學思想的詩歌，都奠定了壹種詩性精神的基調。劉勰的鐘嶸時代，是中國文論的鼎盛時期。“綱領明確”“頭發清晰”的理論體系和“斷筋分點，只妥協事務”的思辨方法，都掩蓋不了、替代不了詩人貫穿始終的激情和“駢文”文本形式的藝術審美魅力。另壹方面，《詩品》開創了中國文論中最富詩意的文本形式——詩話，甚至以其“直求”、“抒情”的風格和“評象”的方法成為中國詩化文論的典範文本。六朝以來，中國文論的詩性特征已經牢固形成，不僅表現在詩話、詞話、曲話、小說評點、詩變古文論等主要文本形式上，而且形成了壹套具有獨特詩性精神的範疇和術語，如思、情、體、風、氣象、情趣、意象、境、奇等。由於詩人氣質的原因，古文理論家註重作品的詩意，註重這種詩意的詩意傳達，而不註重理論體系的構建和理性邏輯的推演。因此，通過詩歌來理解詩歌，通過詩歌來傳達詩歌，或者說通過詩歌的精神氣質和思維方式來觀察和評論文學作品，是最符合中國文論的終極目標的。司空圖《二十四詩品》中，壹首四言詩描述的是壹種文學風格，壹首詩是壹組意象或壹種詩的境界。在這之後，中國的文學理論中關於詩歌和詩歌的議論就不絕於耳，這壹直延續到現代的王國維。王國維的《人間花刺》以詞為闡釋邊界，說“淚問花無言，紅飛旋蕩”，“有我之界”，而“采菊東籬下，悠然見南山”，“無界”。【5】壹個《人間詞話》的詞學批評家，為什麽不用詩心、詩情來寫詩呢？
詩和詞話結構小，語言風格多為含蓄含蓄，與西方文論康德式的卷帙浩繁體系和黑格爾式的徹底性大相徑庭。但作為中國詩性文論的具體表征，它與西方文論的思辨性、系統性、規範性、明確性等特征有很大不同，如意識性、感知性、空靈性、直接性、樸素性、自然性、隨意性等。總之，文學理論的詩化是中國文學理論區別於西方文學理論的重要標誌，也是中國文學理論的獨特魅力和生命力所在。
第二，中國古代文論詩性特征的局限性。
然而，重新審視中國古代文論的詩性特征，不能否認其深刻的內在矛盾。伴隨著詩性精神和詩性言說方式的優勢，中國的文論也存在著種種不足或誤區。
(壹)模糊了批判本體和批判對象之間的界限
中國的詩性文論雖然不等同於詩歌，但卻深深地打上了詩歌的風格烙印。司空圖的《二十四詩品》是壹部典型的詩論詩。在這部文學作品中，詩的形式應該說更好地傳達了作者的文學理論。但正是這種“詩的形式”模糊了批評本身(文學理論)與批評對象(文學)的界限，不僅導致了後人對《二十四詩品》理解的模糊性，也導致了《二十四詩品》文學理論的主觀隨意性。雖然文學思想和文學理論的表達可以采取多種形式，雖然“以詩論詩”的形式各有千秋，但我們對壹種文學理論的評價和判斷，其價值取向根本不在於這種文學理論的表達形式和詩性，而在於它對文學現象的回答的深刻性和對後世文學的指導意義。當然，就“解之深”而言，司空圖對《二十四詩品》詩風的闡釋是成功的。但事實上，並不是每壹個文學批評家都像司空圖那樣具有詩歌素養和對詩歌形式的創造性運用。如果把握不好，就會把詩歌批評和詩歌創作混為壹談，難以區分。詩歌的形式不僅難以指向文學理論的本質，反而會阻礙理論目標的實現。嚴格地說，論詩、詩話、詞話、小說評點等。，不應該是文學理論文本的主要形式。理論文本的存在形式仍應是《文心雕龍》、《元始》等自成體系的作家，具有鮮明的理論外觀和內在品質。
中國的詩性文論不僅在外觀上與中國的詩歌相似，在本質上也是如此。古往今來，中國的文學批評與其說是論辯，不如說是抒情，所以中國的文學理論具有鮮明的情感色彩和個性特征。對於文學創作來說，獨特的個性和強烈的情感是作品的生命和靈魂，是創作成敗的關鍵。但不是為了文學批評。文學批評強調整體規範、理論標準、客觀公正，壹定程度上壓抑個人情緒，摒棄個人好惡。這正是具有詩性特征的中國文論所難以達到的。楊雄早年熱愛賦的創作，對推崇備至，說“長慶賦非出於世，其神化為惡”！但晚年又走向另壹個極端，說自己賦有“壹個雕蟲篆的少年”和“壹個堅強的丈夫”[6](法眼。我的兒子)，並提出了“美中帶淫”的理論。楊雄賦論的這種不壹致，在某種程度上是壹種個性化和情緒化的東西。
(二)消解文學欣賞與文學批評的差異
劉勰在《文心雕龍·尹稚》中指出，傳統批評的壹大弊端是“知多喜好，人不可理”，認為“知己者，必諷之，不與我者，必棄之，執解之壹隅，欲改之。”[7]導致劉勰“望東不見西墻”批評錯誤的，不僅僅是古文理論的情緒化、個人化，還有壹個相關的原因:中國文論的詩性特征消解了文學欣賞與文學批評的區別。《文心雕龍·尹稚》在談及“知多”之弊時，列舉了四種例子:“慷慨者擊掌合音，借錢者見密而舞高，浮智者見奇而跳，愛奇者聞奇。”[7]對於文學批評來說，這四類都是不可取的；對於文學鑒賞來說，這四類都是可以理解和接受的。欣賞不同於批評。前者可以接受個性和情感，可以接受“偏好”。問題是中國的詩性文論缺乏對欣賞和批評的嚴格區分和界定，往往把個性化、情緒化的欣賞視為批評。壹個令人信服的例子是中國古代文論中常見的“味”範疇的應用。
作為動詞使用的“味道”，可以說是欣賞和批評必經的心理過程。文學鑒賞本身就是對作品的品味或琢磨。文學批評雖然不等於品味，但也必然要經歷壹個品味或鑒賞的階段。然而，“味”的欣賞詩不同於“味”的批評詩。前者可以是鹹、甜、酸、辣，後者需要理論原則和批判標準，以個人特殊口味為代價。在此基礎上，又產生了壹個問題:如何定義名詞的“味”，或者說如何表述描述“味詩”過程的最終結果:詩意。陸機的散文有“壹口大湯留下的味道”之說，鐘嶸的詩歌有“味道”之說。六朝文論中的“味”字已經泛化，六朝以後更難從理論上界定。無論是“詩味”還是“詩味”，中國文論中的“味”範疇都是只可意會而難以言傳的。如果是文學鑒賞，那“懂”就夠了；如果是文學批評，“傳話”必不可少。所以嚴格來說，“味道”只適用於欣賞，不適用於批評。
(3)簡單的說話方式犧牲了研究對象的豐富性和文學理論本身的復雜性。
如果說詩歌的言說特征是用言簡意賅直指人心，那麽中國文論的言說特征也是用言簡意賅直指研究對象的核心。楊雄的意思是詩人和詩人的區別，說“詩人的文采美，詩人的文采美淫”[8](法吳言子)短短的十四字，至少負責三個方面:界定“詩人的文采”和“詩人的文采”的不同特征，判斷兩者孰優孰劣，在前兩項的基礎上提出自己的文學主張。雖然長江的話含義豐富，少的話總是不止壹個，甚至成為千古名句，但平心而論，這十四個字並沒有準確全面地表達上述三個內容。對儒家詩教“美育善”的執著和對漢賦“勸誡諷刺百事通”的不滿，遮蔽了楊雄的文學視野；然而，當楊雄選擇簡潔、對稱、優美的詩歌句式來表達文學現象和提出文學主張時，他犧牲了研究對象的豐富性和文學理論本身的復雜性。劉欣《西京雜記》卷三指出:“司馬長卿的詩，當時稱之為經典優美，雖不能加詩人之作。”【9】所謂“經典又好看”和“漂亮又好看”差不多。可見，劉欣也是站在正統儒家詩教的立場來評論傅的，但得出了與相反的結論。當然，劉鑫也是壹種簡化，壹種偏頗。如果我們同時糾正和揚棄楊雄和劉欣的偏頗，就不難發現詩人的文采比詩人的作品更美，詩人的文采也比詩人的文采更美。賦作為壹種文學樣式，發展曲折，作者眾多，風格復雜。它的批判要有多角度的觀察，多層次的分析，嚴格的辯證定義，這顯然不是幾句話能勝任的。
可見，對於文學批評家來說，言說方式的選擇不僅僅是形式的問題，它直接影響著文學理論的內容。在詩意的文論所要求的有限的文字和簡潔優美的形式中，口才和宏觀理論在哪裏可以發揮作用？因此，中國古代的文學批評家不得不把他們豐富而深刻的思想集中在壹個很短的距離內。在這樣壹個極其有限的話語空間裏，文學批評家根本無法進行其寬泛的演繹和深刻的抽象，結果也就失去了文學理論乃至文學理論本身的深刻性和豐富性。縱觀西方文論的發展演變，不斷呈現出新理論取代舊理論的景觀。原因很多，但表達方式的選擇是重要原因之壹。正是在這個意義上，詩性的言說方式在某種程度上決定了中國古文理論的不足。
(四)詩化文學理論的不可還原性和缺乏可操作性
以詩性表達其主要特征的中國文論，無法從根本上還原，因而不可操作。中國文論的許多術語、概念、範疇在誕生之初並沒有明確的定義，而是在隨後的發展過程中不斷擴大、延伸、蒸發，以至於外延越來越大，內涵卻越來越小。似乎壹個文學理論範疇可以解釋很多文學形象，可以解決大大小小的理論問題。而真正的操作似乎無法解釋或解決任何事情。嚴羽《滄浪詩話》:“盛唐詩人，只求其趣，不求其能。故其美精致玲瓏，不可同泊，如空中之聲，相中之色，水中之月，鏡中之象。”【10】文字節奏優美，富有詩意，令人嘆為觀止；但“利益”是什麽？美在哪裏？還是像“水中月”“無所求”。以禪“求”嚴滄浪的詩歌之美，必須有壹個前提，那就是要有和嚴羽壹模壹樣的佛學和詩學修養，壹種寧靜空靈的心境，壹種詩人的意趣和詩性精神。沒有與嚴羽相同或相似的心性或靈性，就無法理解嚴羽的詩學。不用說，中國以外的收件人很難做到這壹點，即使是中國的收件人。現代人研究古代文論，壹方面驚嘆於古代文論的靈性、詩意、美感和隱美，同時又覺得很難用它來解釋當下的文學現象，更不用說用它來指導當下的文學創作了。
當然，我們並不主張拋棄中國文論的詩性傳統，而是主張對這壹傳統進行現代闡釋和改造。西方古代文論的理論傳統是悲劇精神，它是建立在對古希臘悲劇創作的總結基礎上的。然而，自亞裏士多德之後，西方文論並沒有止步於悲劇精神，而是在歷史和人類藝術精神的廣闊空間中取得了可觀的、多元化的發展。中國文論徘徊於詩性特征而不思創新的原因是什麽？千百年來，傳統士大夫的審美趣味造就了中國文論的詩性特質，而詩性特質又反過來培養和強化了傾向於“詩性”的文學接受者的審美取向，接受者單壹的審美取向也導致了對詩性文論的心理需求。所以，中國的文學和文學理論在詩歌這個封閉的圈子裏自給自足，很難走出自己創造的迷宮。在這個迷宮裏，文學批評家是作家，文學批評是文學創作，文學欣賞是文學批評。用自己的角度看自己，用自己的標準評判自己，結果是“不知廬山真面目，只在此山中”。不僅看不清自己(中國文論)的獨特價值和意義，也看不清對方(西方文論)的價值和意義。中國古代哲學(如老子、莊子、周易)早已進入世界哲學之林，但中國古代文論尚未進入世界文論之林。“西方有亞裏斯多德的《詩學》，東方有劉誌峰的《文心雕龍》”畢竟是出自中國自己之口，也是出自中國自己之手，用中國古代文論來解讀西方文學作品。雖然不乏勇氣和才華，但據說他做到了。事實上，中西文論各有利弊。正如純粹的詩歌不能形成完整的文學理論壹樣，純粹的理性也不能形成完整的文學理論。所以，我們沒有理由以西方文論的獨特價值來評判，就像我們沒有理由固守中國文論的詩性傳統而排斥他山之石壹樣。也許，中國文學理論乃至世界文學理論的發展趨勢是在東方的詩性與西方的理性的融合中，而這正是本文的深意所在。