小說主要有三個特點:第壹，人物塑造是反映或表達生活的主要手段；二是有更完整生動的情節；第三，有具體典型的環境描寫。因此，人物、情節、環境被稱為“小說三要素”。
小說的種類可以分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和微型小說。在寫作上，這四種小說有不同的要求。比如短篇小說，篇幅和容量都比較短，壹般在兩萬字以內，兩千字以上。人物集中，故事簡單，結構緊湊。生活中典型的壹面或壹個片段，往往被截取，被集中描繪，以提醒社會生活的意義。“它往往只有壹個主角和壹條線索；往往只寫幾個小時或幾天後發生的事，卻讓讀者想到更多未來的事。”(茅盾)因為它窺壹斑而見全豹，壹目傳神，魯迅把它比作《大伽藍》中的“壹雕柱壹畫基”。比如他的《狂人日記》、《風暴》、《祝福》等。再比如迷妳小說，比較短，幾十字，幾百字到壹千多字。劇情單壹，人物少。它是以日常生活中的壹件小事為基礎的，其中包含贊揚或批評或哲理。如日本現代作家星新壹的《寶藏女孩》，中國當代壹些作家的微型小說。小說家沙汀說:“我認為小說之間的主要區別不在於字數，而在於表達的方法。”這個說法對初學者有很大的指導意義；如果妳想寫不同種類的小說，妳必須仔細研究它們，並熟練掌握它們不同的表達方式。
在寫作中，對小說中的人物進行典型化有兩種具體方式:
壹是以生活中的某個原型為基礎，進行概括、想象、虛構，從而塑造典型人物。比如魯迅《狂人日記》裏的狂人，就是以他的壹個堂兄弟為原型的。魯迅結合自己在黑暗社會中的日常經歷，改造了狂人形象的內容，賦予人物深刻的社會意義，從而塑造了狂人的藝術形象。
第二，在廣泛濃縮和概括眾多人物的基礎上，塑造典型人物。這就是魯迅的“兼收並蓄，合而為壹”的方法。巴爾紮克在談到人物塑造時指出:“為了創造壹個美好的形象，就拿這個模特的手，另壹個模特的腳，這個模特的胸，那個模特的骨。藝術家的使命是將生命註入被塑造的人體，將描述變成現實。如果他只是想復制壹個真實的女人，那麽他的作品就不能引起人們的興趣，讀者就會幹脆把這種不加修飾的真實扔到壹邊。”
魯迅筆下的人物大多如此。他說:“我的所見所聞大概都有壹定的道理，但我絕不會完全利用這個事實，只取其壹端，加以改造，或者展開，直到我幾乎能完全表達我的意思。”角色的模型是壹樣的。沒有人致力於此。往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西。這是壹個拼湊的腳色。”(《我如何開始壹部小說》)
有很多優秀的短篇小說，裏面的人物都無法指出生活的原型。可以說，塑造這類作品中的典型人物比塑造壹個原型的人物更難。然而，壹個真正的小說家必須掌握這種塑造典型人物的方法。以上兩種典型的塑造人物的方法有時可以同時用在壹部作品中，即壹種方法可以用來塑造某壹個人物形象，另壹種方法可以用來塑造另壹個人物形象。
在塑造小說人物形象時，還應註意以下三個問題:
(1)小說中的人物與真實人物不同。他是作者的虛構，而這個虛構的人物來自於小說家的頭腦，是壹個有作者的血肉、靈魂、人格、氣質的“虛構”人物。小說中的人物生活在小說國度裏，這是壹個敘述者和創作者合二為壹的世界。英國小說家福斯特在《小說的方方面面》中指出，小說中的人物在出生、飲食、睡眠、愛情、死亡等人生五大主要活動中，都具有與真實人物不同的特點。只要他徹底了解它們，只要它們是他的創作，他就有權想怎麽寫就怎麽寫。這說明小說中的人物與生活中的真實人物是不同的，因為他們是作者通過想象和虛構創造出來的。學習小說寫作，首先要明白這個問題。
(2)小說人物與作者自身的關系既矛盾又統壹。莫泊桑在《談小說創作》中告訴我們，無論作者寫什麽樣的人物，“我們所表達的畢竟是我們自己”，“如果我們想讓人物與眾不同，我們就不得不改變他們的年齡、性別、社會地位和我們的‘自我’的生活狀態，這是由自然形成的，具有不可逾越的器官限制。”“這是壹個聰明的方法，讓讀者無法在我們用來隱藏它的各種面具下認出這個‘自我’。”
同時，莫泊桑指出:“如果我們充分觀察人物，我們必然會相當準確地確定他們的性格，這樣我們就可以預測他們在不同情況下的行動。如果我們可以說，‘壹個具有這樣人格的人會在這樣的情況下做出這樣的事情’，但是，我們決不能得出這樣的結論:我們可以識別出人物自身思想中所有不屬於我們的最隱秘的活動，所有那些與我們不同的本能所產生的神秘欲望，以及由他的器官、神經、血液、皮膚和我們特殊的體格所決定的他的曖昧沖動。”也就是說:作者按照自己的意境塑造人物，但人物保持相對於作者的獨立性；作者反復構思藝術，修飾自己的性格，要求人物活起來，站起來，典型而有個性；人物的性格壹旦形成，壹旦鮮活起來，站起來，就會固執地按照自己的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質去思考、去說話、去做事、去行動、去表達內心的感受。這個時候，他經常和作者發生爭執，提醒他該怎麽描述他。在這種情況下，作者的筆不得不跟著人物自己的動作來寫。當然，這種情況只有在意境嚴肅深刻之後才會出現，草率是寫不出真正的小說人物的。
(3)小說中人物的性格特征需要通過真實的細節來體現。在小說創作中，細節描寫對人物的個性化具有重要意義。真正典型的細節首先是動作、語言、心理活動等方面。作家劉真從創作中體會到:“作品中的細節就像壹個活生生的人的細胞壹樣，是壹件藝術作品的靈魂，作品的高度和深度是由細節決定的。”“壹個細節很難構成壹部小說，但它往往是壹部小說的導語或基礎。”(《第壹個要攻克的難關》)
在學習小說寫作的時候，壹定要努力去發現這樣的細節——看似不起眼卻很重要的細節。因為是典型環境下的典型人物，所以是由很多恰當有力的典型細節來完成的。只有把許多典型細節有機地聯系起來、組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型人物的目的。
此外，壹些作者經常通過寫人物傳記來分析人物。這種傳記有助於作者對人物性格的掌握，初學者寫小說時也可以使用。
動詞 （verb的縮寫）構思故事，安排情節“故事是小說的根本。沒有故事，就沒有小說。這是所有小說都有的最高元素。”(艾米·福斯特小說面面觀)“小說家的技巧首先在於講故事。”(伊麗莎白·鮑恩，小說家的技巧)
有什麽故事？“這個故事是按時間順序敘述事件的——早餐後的中餐，周壹後的周二，死後的腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有壹個好處:讓讀者想知道接下來會發生什麽。.....故事雖然是最低級最簡單的文學體，但卻是小說非常復雜的肌體中最高的因素。”(《愛莫·福斯特小說面面觀》，第22頁)
但是，初學者必須明白，小說的故事和壹般意義上的故事有很大的不同。小說裏的故事都是虛構的，但這種虛構——虛構，因為作者充分的想象力和巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件更真實可信。當然，用想象去思考，去編造故事，絕對不是空穴來風。而是以現實生活中的矛盾沖突為基礎來構成作品的情節。它從紛繁復雜的矛盾沖突和各種生活事件中，選取最能表現人物性格的事件，經過精細化的加工和變換，構成壹個富有表現力的情節。這種精細化的加工轉化，就是劇情典型化的過程。它告訴我們，根據提取的主題和人物性格來編故事，是小說構思的基本原則。要學會寫小說，妳必須了解情節以及它與故事的區別。劇情是什麽？高爾基認為“文學的第三要素是情節，即人物關系、矛盾、孤島、反感和壹般的相互關系——不同性格的歷史、典型的成長和構成。”(與青年作家的對話)也就是說，劇情是圍繞人物性格以及性格之間的關系而展開的壹系列生活事件。艾沫·福斯特指出:“情節是小說的更高層次的方面”，“情節是小說的邏輯方面”，“情節也應該描述事件，但它只強調因果關系。”(《小說面面觀》)
傳統小說的情節壹般包括破題、開頭、發展、高潮、結局五個環節。當代小說的情節安排不再受這些環節的限制。如果有的還沒破題，就直接寫開頭了。有的能在高潮中暗示結局。
寫作時，情節通常由場景和線索組成。場景是指小說中在壹定時間和地點處理的特定矛盾和沖突——人物關系，是比事件更具體的生活圖景。線索是指貫穿人物活動完成劇情發展的事物或事件。短篇小說多是壹條情節線索，也有兩條，壹條是主線，壹條是副線；壹個是明線，壹個是暗線。妳需要用壹個“大綱”來安排故事和情節。總的來說，《大綱》包括:1，主要人物列表；2.故事的要點；3.重要場景；4.作品的主題；5.章節結構。這種“備忘錄”式的提綱雖然在實際寫作中會有修改，但總比沒有提綱好得多，尤其是新手寫小說。六、善始善終，善於講好故事包含三個要素:第壹，壹定要簡單；二是能引起讀者的廣泛興趣；第三是要有壹個好的開始。所謂好的開頭，不僅僅是壹個結構的問題，實際上是壹個如何截取生活片段，恰當地“切入”小說的問題，是壹個小說整體構思的問題。好的開頭壹定要直截了當，介紹人物，展開故事。至於結局，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的思想意義，加強作品的感染力和藝術效果。在壹個優秀短篇小說的結尾，也要對整個作品的敘事技巧——寫作技巧給予足夠的重視。王蒙指出:“思路差不多，靠寫作。寫作不僅僅是記錄妳想要的東西。固定和寫作是創作最重要的階段。正是在寫作的過程中，妳的思維活動、情感活動、內心活動空前活躍。”那麽，怎麽形容呢？妳可以像逐章小說壹樣寫，也可以像書信壹樣寫；它可以被連貫地或間歇地描述...需要註意的是，短篇小說的敘事是很自由的。
敘事中如何安排時間是個技術問題，因為:“時間是小說的重要組成部分。.....時間和故事、人物壹樣重要。”(伊麗莎白·鮑恩，小說家的技巧)
註意以下三點:
(1)《小說家之鐘》:講故事的關鍵之壹是能夠同時講述所有的事情，不僅要精通歷史，還要熟悉當下，洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知和預期的時間都集中在眼前的事件上。在這個過程中，“小說家之鐘”同時報道了不同的時間。這種時間表明，不管故事壹開始是怎麽構思的，敘事總是像花筒壹樣把所有的時間都聯系在壹起。最簡單的敘述就是把各種感覺、回憶、猜想混合在壹起。小說作者安排故事的方法之壹是可以調整每個事件的時間比例。壹個重要事件可以寫得比實際過程長；而悠久的歷史可以用壹段話來概括。這種敘事彈性是小說作者使用的主要手段之壹:用時間比例來表現每個事件的相對重要性。從某種角度來說，小說家在寫作時可以像扇子壹樣打開或關閉時間。由於每個故事都需要壹個特殊的方法根據自己的輕重緩急來計算時間，所以作者如何計算時間就很重要了。
(2)時間生活和價值生活:在敘述中，小說作者有時把時鐘調快，有時把時鐘調慢，有時把指針向後或向前，但沒有壹個作者能完全忽略時間順序。福斯特在小說方面說:“在小說中，對時間的忠誠是極其必要的，任何小說都無法擺脫它。”這是因為“日常生活也充滿了時間性...無論哪種日常生活，實際上都是兩種生命的綜合——時間生命和價值生命——而我們的行為也表現出了雙重的忠誠。我只看了她五分鐘，但是很值得。這簡單的壹句話就包含了這種雙重的忠誠。故事講的是時間生活，但在小說裏——如果是好小說——壹定包含有價值生活。“所以，敘事的故事不能活在壹個自然的時代，而要更關註社會的價值生活，要匠心經營，寫出好的價值生活。
(3)微觀敘事和宏觀敘事:小說的敘事要讓讀者有歷史感。所以小說家在把自己的故事安排在特定的時間範圍內的同時，也要對歷史負責。也就是說，小說場景的每壹個細節，對話中的每壹個片段，書中人物的每壹個動作，都要符合小說的背景。這樣，寫作中就有了微觀敘事和宏觀敘事。所謂微敘事，是指“以時間序列組織的壹系列事件”；所謂宏觀敘事，是指“歷史的壹個片段”。這兩種敘述使作者能夠正確處理“小說範疇中時間安排、小說結構和歷史前景的關系。”(喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》)
(4)三個基本選擇:在處理時間的安排上，作者通常有三個基本選擇:第壹，根據“時間壹致性”原則，小說中的事件與閱讀順序大致相同。二是通過縮短或概括時間來講述故事，省略故事開頭或結尾之間的幾年。這樣讀者的閱讀時間和小說中人物的行動時間就不壹致了。第三，敘事是逆序進行的，閱讀時間和動作時間有時壹致有時不壹致。
(5)時間的敘事距離:時間在小說中不僅起著“導演”的作用，還起著“懸念”的作用。“在壹本我們稱之為嚴肅的小說中，我們也感覺到，或者應該感覺到，時鐘在壹小時壹小時地響著，日歷在壹頁壹頁地翻著。此外，時間將讀者牢牢地束縛在宏大的‘現在’——如果妳願意，妳可以稱之為場景——而這些‘現在’是由壹些中間情節連接起來的。我們可以在時間中穿梭，但現在這壹刻必須牢牢抓住我們。”(伊琳娜·卡普捷洛娃·白博文《小說家的技巧》)
第三，微型小說的寫作
微型小說又叫短篇小說、超短篇小說、壹分鐘小說。過去它以各種短篇小說的形式存在，但後來的發展使它成為壹種獨立的文學樣式，其性質被定義為“介於邊緣短篇小說和散文之間的壹種邊緣的現代新興文學體裁”。托爾斯泰說過:“短篇小說是訓練作家的最好的學校。”(論文學)
日本作家Hoshi shinichi指出:“類似於超短篇小說的作品在很久以前就存在了。.....不過，超短篇小說這個名字的正式出現起源於美國。”大多數人推崇美國作家歐亨利(1862—1910)為創始人。他的近300部作品，情節生動，風格幽默。其中《麥琪的禮物》有艾灸人群。可以說，超短故事有三個要素:新穎的構思、嚴謹的情節和新穎的結局。也就是說，1500字以內，要概括壹部普通小說應該具備的壹切。也可以說，迷妳小說是壹種敏感，它從壹個點、壹個畫面、壹個對比、壹個感嘆、壹個瞬間捕捉到了小說——壹種智慧、壹種美、壹個耐人尋味的場景、壹個新鮮的想法。
迷妳小說的寫作目標是四個字:微、新、密、奇。
第壹，微觀。表示篇幅小，不超過1500字。所以在構思和寫作時壹定要註意用詞的簡潔，不允許作品中有多余的詞和句子。如馬克·吐溫的《丈夫支出簿中的壹頁》。全文只有七行，卻有壹部小說的全部情節。
第二，新。指概念新穎，風格清新。星野新壹寫完小說壹分鐘後極力追求“新奇”。他寫道:“壹些評論家將我的小說與美國短劇混為壹談，這是不恰當的。我受到了美國短篇小說的影響。但我沒有完全依賴它，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調壹個‘新’字，給讀者新的題材，新的知識，甚至給他們驚喜！”(星野新壹小說壹分鐘精選)為此，他經常運用童話、寓言、科幻、推理等手法，通過不切實際的題材或寫實的筆法，反映自己在現實生活中的獨特感受，表達新鮮的主題，如他的《寶秀》。當然，迷妳小說的思路和其他形式的小說壹樣，有時候不是壹目了然，有時候也不是壹個主題，而是多元化的，這是可以的。例如，美國著名科幻作家弗雷德裏克·布朗(Frederic Brown)寫過壹篇名為《世界上最短的科幻小說》的文章:“地球上最後壹個人獨自坐在自己的房間裏，這時有人敲門……”這是非常獨特和發人深省的。
第三，秘密。意思是結構緊密。在結構上，微型小說的作者要努力把時間、地點、人物盡可能地壓縮、濃縮，使作品的結構簡潔、精致，如同微雕工藝品。所以要在選材、剪裁、排版上下功夫。
第四，奇。意思是結局要新穎，巧妙，出人意料。微型小說的特點大多在於壹個“怪”字。中外作家的許多優秀作品，往往到最後都讓人嘆為觀止。比如邵寶健的《永遠的門》結局就出人意料。
對待迷妳小說的特點和技巧，首先要了解和掌握，在理論的指導下在更高的起點上努力實踐，其次要靈活運用，甚至不接觸，讓它們在潛意識中隨時發揮作用。也可以模仿。復制形式和技巧，發揚精華，加以誘導，力求創新，表達自己的想法。以上特點，尤其是“博采眾長”，已經符合了迷妳小說的壹些結構要求。下面是另壹個模型，供初學者學習。
模式如下:
從“壹見鐘情”開始。有三種方式:
▲引起懸念和興趣。比如《浮雲》開頭的那句不知何故毫無樂趣，連山頂都被壹片雲彩遮住了。
▲開門見山，進入劇情。往往開頭是人物之間的對話。
▲含蓄地說，曲徑通幽。常描寫風景，襯托鋪墊，有照應和鋪墊。
中間結構有三種基本類型:
▲曲折。
①單線曲折，壹波三折。比如王的《河豚》，描寫了壹個農民在上世紀二三十年代的社會背景下，因貧困而自殺的過程:拿回了毒魚，只見孩子們興高采烈；怕看到慘狀，回來看到老婆孩子笑著等著；吃了等死，但是因為魚失去了毒性，不死依然會痛苦。
②雙線相交，內部連接。壹個人兩件事，還是兩個人；可以是兩條亮線，也可以是壹明壹暗，相互襯托。比如《小星的夏天日記》，父親編假材料，兒子寫假日記。父親打罵完兒子，再想寫材料的時候只好苦笑。
(3)反復循環，見異就同。比如《奇妙的循環不等式》中，公交車上只有壹個空位，售票員不讓老太太坐，而是讓“頭”坐。司機上車後，把“首席”趕走，讓經理坐下。經理的嶽母是老太太。再比如《都是盲人》，壹對年輕人瘋狂戀愛，結婚離婚，看到壹對盲人牽著對方的手。
(4)前後對比，雙峰對抗。比如壹個業余作者寫了《變》後，連續發表了兩篇稿子，單位領導就持不同態度。
(5)要提升就先打壓，要打壓就先提升。前者以“陽”為主體，但他先寫在“抑制”上，突然轉向“陽”。後者則相反。這樣就產生了意想不到的劇情發展，加強了對立互補的藝術效果。
▲重新意義和重新意義。微型小說要以小暗示大，達到意義的升華；要講形象之外的含義，言外之意，會引起讀者的想象。主要用:①符號。壹個概念或另壹個意象被具體的物體所暗示，但它只起結構性的作用，不像詩歌中描述的中心意象。比如《槍口》，壹個復職的領導用別人給的槍射殺獵物時，得知走後門進來的“槍口”也對準了他。2雙關。比如《我想不通》，寫的是十年不努力的大學生還不如工作差的大學生，所以想不通。3比喻。比如《爆酒席》裏，寫的是小孫子在酒席上放鞭炮鬧事，爺爺不滿四十多歲的新經理就放鞭炮:“妳十八歲才當上縣長！爸爸三十出頭就當廠長了！”4省略號。這是壹個比喻的空白。比如《落果》裏，老門衛退休後門口棗樹上的果子還沒熟就被打了壹頓。他給廠長寫信:“連幾十個饞嘴都管不了，工廠還管著。”然後省略了廠長興師動眾整頓廠風的情節，寫的是第二年師傅收了壹包紅棗。
▲采納其他風格和藝術流派的特長。
結局要巧妙，要“回眸壹笑”。有三種主要類型:
▲畫龍點睛，首尾呼應。如《浮雲》，開頭敗了，峰上似乎有壹朵雲，結尾的雲也沒了。
▲戛然而止，含蓄雋永。比如200字的書法家，書法展上請導演寫了兩個好字，即“同意”。面對驚愕和要求，他只好無奈地說:“能寫好的字數……”這以無盡的魅力和偉大的藝術能力而告終。
以上兩種結局方式只能引起讀者的短暫興奮，最好的結局是:
▲驚喜又刺激。即“歐·亨利結局”的特點是“聰明”。整個布局為結局服務，讀者以為劇情向東演變，結果卻是向西，抖包袱，亮出底牌。這個結尾打破了通常的情節發展的結構手法，給人以新鮮感，深化了主題，增加了容量。眾所周知的《麥琪的禮物》就是這樣。壹對貧窮的夫婦在節日裏煞費苦心地互贈禮物，最後拿出來也沒用:壹個賣了金表給妻子買了壹把梳子，壹個剪掉了她的長發給丈夫買了壹條表鏈。再比如澳大利亞的“Window”。窗邊的病人每天為角落裏的病人描繪窗外的美景，為蒼白的生活增添光彩。但角落病人from ruin找了壹個靠窗的好位置，擡頭壹看，只是窗外的壹堵高墻。