中國傳統美學觀念認為，天地之間有道，道是美之根本，天地之大美。《莊子·北遊》曰:“天地大美而不言，有時四時法不議，萬物有理而不言。聖人，天地之原美，萬物之理。故聖人無為，大聖無為，天地觀也，謂之”。中國傳統文化藝術家的實踐圍繞著這個命題。
亞裏士多德認為“美是模仿自然”，這反映了以古希臘文化為淵源的西方傳統美學觀念。所以傳統的西方美學觀點認為，事物能夠被準確生動地表達出來，就是具象化的表達，這就是美。於是，西方的雕塑、繪畫等藝術風格，力求生動強烈地反映事物的真實，表現人物的力量，景物的美，運用焦點透視、比例、投影等手法，使黃金分割的發現出現在西方藝術表現的實踐中。
與西方傳統審美觀念相反，中國傳統藝術審美觀念認為，雖然美離不開形式，但美的本質不在於形式而在於精神。所以中國傳統藝術對美的追求是從為形所迷到為形所傳神。中國的繪畫、建築、書法、音樂、詩歌等藝術都被視為對事物的表達。這些藝術風格想要表達和追求的是生動，不僅僅滿足於華麗的形式和感受的快感，更深入到其內在的意義。與西方藝術的具象美相比，這種審美要求是壹種意象美的審美，是更高層次的審美。追求“神”的藝術審美傳統與中國傳統哲學美的根源是“道”是壹致的。神似乎是壹種空靈空靈的境界。其實是源於自然的萬物之“命”，是生命的張力。這種生命力是無形的，卻決定了萬物的生命，所以稱之為“神”。可見，神是源於萬物、天地奧秘的“道”。萬物之美，在於其生命力，在於神，所以從這種哲學思維出發，對美的追求自然就成為對“神”的表達和追求。中國的藝術家不是為了美而美。他們的作品之美，更多的是通過把握對象的精神實質來表現的。中國藝術家在創作過程中，受“天人合壹”哲學的影響，全身心地投入到創作對象中，“物我相忘”，渾然壹體，與創作的客觀對象產生共鳴，把握對象的精神，展現自身和對象的生命力。比如日常生活中使用的漢字，在書法家的作品中，那些線條成為表現生命的元素，形成的“字”成為具有生命的圖像，是書法家生命力的融合，是象形文字生命本身的表現，結構和構圖都是生命的表現。徐悲鴻的《奔馬》，其有力的動態是生活的體現。花鳥蟲魚都可以進入中國畫，關鍵在於畫家所表達的精神。松、蘭、梅、竹因其冰冷的生命力而成為中國畫永恒的題材，既是客觀物象的生命，也是中國許多文人畫家的人格象征。王維的竹樓:“我獨自倚在密竹中，彈著琵琶，哼著歌。聲音太輕，誰都聽不見，除了我的同誌，《明月》之所以成為中國傳統藝術審美觀念中的美的典範，是因為它優雅舒適的精神境界，是生命力的升華，是對“道”——本源的回復。中國詩歌意象所承載的精神和生命是沈重的，即“文以載道”(劉勰《文心雕龍》)，“形籠天地，文挫萬物”。雖然道作為天地大美之根本，是“道可以為道，但作為追求美的神，也就是藝術中的生命力，每個人都可以真正地自己去感受、創造、探索，所以才會有文人必須精通“琴棋書畫”的原則。中國藝術作品中的生命力，不僅是事物的內在精神，更是藝術家忘我地物化在作品中的“神”，是審美主體的“神”與審美客體的“神”的統壹。二者的結合成就了中國傳統藝術美學中的“美”。
中國傳統美學在追求“神”的審美實踐中強調直覺、經驗和感性，這與西方美學傳統中強調邏輯、理解和理性的特點相適應。目前，類似於中國傳統藝術觀的藝術思潮正在壹些西方國家興起，西方現代派藝術也在向追求生命力的方向探索(當然，這與中國傳統的“神”在文化淵源上是不同的)。但也要看到，中國傳統的藝術表現方式有時會因為追求“神”和原初的“道”而走向極端，甚至影響時代思潮。崇尚本源的“美”，體現在人變成了被動的隱士，隱居山林；而壹味強調“神”，導致虛無，作品想求“雅”卻變得清高。在今天的藝術實踐中，我們應該在中國傳統美學和西方美學之間形成壹種邏輯的、歷史的互補關系，使中國傳統美學和藝術在現代傳承中具有適應時代的鮮活生命力和生命張力。