壹.導言
爵士樂是壹種音樂類型，最初是由非裔美國人在20世紀的第壹個十年發展起來的，有著明確的歷史和獨特的風格演變。爵士樂與布魯斯和流行音樂壹起成長，所有這些流派在許多方面都有重疊。然而，對於藝術家是否完全屬於壹個陣營或另壹個陣營，評論家們通常意見壹致。
二特點
自從爵士樂誕生以來，它已經發展成如此多的風格，以至於沒有壹個單壹的描述能準確地描述所有的風格。然而，要記住，對於所有的概括來說，都可以舉出例外。
爵士樂的表演者在他們選擇的風格的慣例範圍內即興表演。通常，即興創作伴隨著流行歌曲或原創作品的重復和弦進行。樂器演奏家模仿黑人的聲樂風格，包括使用滑音(平滑改變音高的滑動動作)、音高的細微差別(包括藍色音符，即演奏或演唱時略低於大調音階的“彎音”)以及咆哮和哀號等音調效果。
在努力發展個人聲音或音色(壹種特殊的節奏和形式感以及個人的演奏風格)的過程中，表演者創造出以持續切分音(將重音放在意想不到的地方，通常在較弱的節拍上)和搖擺為特征的節奏。搖擺可以被定義為壹種動量的感覺，在這種感覺中，壹段旋律與有規律的拍子交替出現，然後稍有不同。書面樂譜，如果有的話，通常只是用作指導，提供即興創作的結構。典型的樂器以節奏部分開始，包括鋼琴、弦樂低音、鼓和可選的吉他，還可以添加任何數量的管樂器。在大樂隊中，管樂器分為三類:薩克斯管、長號和小號。
盡管在某些風格中會有例外，但大多數爵士樂都是基於這樣壹個原則，即無限多的旋律可以適合任何歌曲的和弦進行。音樂家即興創作出適合和弦進行的新旋律，並在每位獨唱者表演時反復重復，以達到所需的合唱數量。
盡管爵士樂即興創作中使用了許多不同形式的樂曲，但在爵士樂歌曲中經常發現兩種特殊的形式。壹種是AABA形式的流行歌曲合唱，通常由32小節組成。節拍，分為四個8小節:A小節，A小節的重復，B小節(“橋”或“釋放”，通常以新調開始)，以及A小節的重復。第二種形式深深植根於非洲裔美國人的民間音樂，是12小節布魯斯形式。與32小節的AABA曲式不同，布魯斯歌曲有相當標準的和弦進行。
三起源
爵士樂植根於美國黑人混雜的音樂傳統。這些包括從西非音樂中幸存下來的特征；在美洲發展起來的黑人民間音樂形式；公元18世紀和公元19世紀的歐洲流行音樂和輕古典音樂；以及後來受黑人音樂影響或由黑人作曲家創作的流行音樂形式。幸存下來的非洲特征包括聲音風格，包括很大的聲音色彩自由；即興創作的傳統；呼叫和響應模式；節奏的復雜性，既表現在單個旋律線的切分上，也表現在合奏中不同成員演奏的相互沖突的節奏上。黑人民間音樂形式包括田野叫喊聲、劃船聖歌、搖籃曲，以及後來的靈歌和布魯斯(見非裔美國人音樂)。
歐洲音樂貢獻了特定的風格和形式:贊美詩、進行曲、華爾茲、四重奏和其他舞曲，以及輕音樂和意大利歌劇音樂。歐洲音樂也引入了理論元素，尤其是和聲，作為和弦的詞匯和與音樂形式相關的概念。(大部分歐洲的影響是通過歐洲音樂的私人課程吸收的，即使如此訓練的黑人音樂家只能在骯臟的娛樂區和密西西比河的船上找到工作。)
對爵士樂有貢獻的受黑人影響的流行音樂元素包括吟遊歌手表演的班卓琴音樂(源自斯拉夫人的班卓琴音樂)，受非洲影響的拉丁美洲音樂的切分音節奏模式(在美國南部城市可以聽到)，中西部酒館音樂家的桶裝鋼琴風格，以及19世紀晚期黑人銅管樂隊演奏的進行曲。在公元19世紀末，另壹個有影響力的流派出現了。這是拉格泰姆音樂，壹種結合了許多元素的作曲音樂，包括切分音節奏(來自班卓琴音樂和其他黑人音樂)以及歐洲進行曲的和諧對比和正式模式。1910之後，樂隊指揮W. C. Handy采用了另壹種有影響力的形式，布魯斯，並通過出版他的原創布魯斯歌曲打破了嚴格的口頭傳統。(受到爵士音樂家的青睞，漢迪的歌曲在藍調歌手貝西·史密斯身上找到了最偉大的詮釋者之壹，她錄制了其中的許多歌曲。)
這些多重影響與爵士樂的融合很難重建，因為它發生在錄音出現之前，而錄音已經提供了有價值的文獻。當然，每個音樂家都有不同的背景，很少有人直接受到這些影響。例如，大多數爵士樂藝術家過去和現在都是城市居民，可能只間接知道農村黑人形式。
四歷史
大多數早期爵士樂是由小型舞蹈樂隊或鋼琴獨奏家演奏的。除了拉格泰姆舞曲和進行曲，曲目還包括各種流行舞曲和布魯斯。這些樂隊通常在野餐、婚禮、遊行和葬禮上演奏。有特色的是，樂隊在去葬禮的路上演奏挽歌，在回來的路上演奏歡快的進行曲。布魯斯和拉格泰姆音樂在爵士樂出現前幾年獨立出現，並繼續與爵士樂並存，影響了爵士樂的風格和形式，為爵士樂的即興創作提供了重要的載體。
新奧爾良爵士樂
20世紀之交後不久，最早的有完整記錄的爵士樂出現了，並以路易斯安那州的新奧爾良為中心。在這種風格中，短號、小號或小提琴演奏旋律，單簧管演奏華麗的反旋律，長號演奏有節奏的滑音並發出和弦或簡單和聲的根音。在這個基本的三重奏下面，吉他或班卓琴奏出和弦，如果有的話，還有鋼琴；弦樂低音提琴(或用於遊行的大號)提供了低音提琴線；鼓聲提供了有節奏的伴奏。從理論上講，這些角色和其他類型的音樂是壹樣的——是即興創作的加入，以及其他黑人音樂如布魯斯和拉格泰姆音樂的元素，使得爵士樂獨壹無二。
壹位名叫巴迪·博爾登的音樂家似乎領導了壹些影響早期爵士樂手的樂隊，但這種音樂及其聲音已經失傳於後世。雖然在壹些早期的留聲機唱片中可以聽到壹些爵士樂的影響，但直到1917才有了爵士樂隊的唱片。這個樂隊是由壹群新奧爾良的白人音樂家組成的，名為原始迪克西蘭爵士樂隊，在海外和美國引起了轟動。在該樂隊的眾多繼任者中，有兩個團體在1920年代早期脫穎而出，特別著名:新奧爾良節奏國王樂隊和克裏奧爾爵士樂隊，後者由頗具影響力的風格設計師、小號手金·奧利弗領導。奧利弗的樂隊錄制的壹系列唱片通常被認為是新奧爾良樂隊最重要的爵士樂唱片。其他領先的新奧爾良音樂家包括小號手Bunk Johnson和Freddie Keppard，高音薩克斯手和單簧管演奏家西德尼·貝切特，鼓手沃倫“寶貝”多茲，以及鋼琴家和作曲家傑利·羅爾·莫頓。然而，在新奧爾良培養的最有影響力的爵士音樂家是國王奧利弗的第二小號手路易斯·阿姆斯特朗。
阿姆斯特朗的影響
阿姆斯特朗在技術上、情感上和智力上都是壹個令人眼花繚亂的即興演奏者。他和他那壹代人改變了爵士樂的形式，將獨奏者帶到了最前沿，在他的錄音小組“熱五”和“熱七”中，他證明了爵士樂即興創作可以遠遠超出簡單地裝飾旋律——他在最初曲調的和弦基礎上創造了新的旋律。他也為後來的爵士樂歌手樹立了壹個標準，不僅通過他改變歌曲的歌詞和旋律的方式，而且通過無詞即興創作，就像壹種樂器壹樣。這種形式的聲樂即興被稱為scat演唱。
芝加哥和紐約市
對於爵士樂來說，1920年代是偉大的實驗和發現的十年。許多新奧爾良的音樂家，包括阿姆斯特朗，遷移到伊利諾伊州的芝加哥，影響了當地的音樂家，促進了芝加哥風格的發展。這種風格源於新奧爾良風格，但強調獨奏，經常在樂器中加入薩克斯管，通常產生更緊張的節奏和更復雜的織體。在芝加哥工作或受芝加哥風格影響的樂器演奏家包括特羅姆博尼特·傑克·蒂加登、班托勒斯和吉他手埃迪·康登、鼓手吉恩·克魯帕和單簧管演奏家本尼·古德曼。Bix Beiderbecke也活躍在芝加哥，他的短號抒情風格為阿姆斯特朗的bravura小號風格提供了另壹種選擇。許多芝加哥音樂家最終定居在紐約市，這是7世紀20年代另壹個重要的爵士樂中心。
d爵士鋼琴
1920年代爵士樂發展的另壹個載體是鋼琴音樂。紐約市的哈萊姆區成為壹種被稱為“步幅鋼琴”的高技術、高難度獨奏風格的中心。在1920年代早期，這種方法的大師是詹姆斯·p·約翰遜，但成為這種習語最受歡迎的表演者卻是約翰遜的得意門生費茲·華勒——壹位才華橫溢的歌手兼藝人。
在1920年代發展起來的第二種鋼琴風格是布吉伍吉。壹種在鋼琴上演奏的藍調音樂，它由壹個短而強的低音模式組成，由左手反復演奏，而右手自由演奏，使用各種節奏。布吉伍吉在1930年代和1940年代變得特別流行。領先的布吉伍吉鋼琴家包括米德勒克斯劉易斯，艾伯特阿蒙斯，皮特約翰遜和松木頂史密斯。
1920年代最傑出的鋼琴家是Earl“Fatha”Hines，他在芝加哥培養的演奏家被認為擁有狂野、不可預測的想象力，在純粹的創新方面可以與阿姆斯特朗媲美，並出現在他最有影響力的壹些唱片中。他的風格，結合沃勒更流暢的方法，影響了下壹代的大多數鋼琴家——特別是泰迪·威爾遜，他在1930年代加入了古德曼的樂隊，以及亞瑟·泰特姆，他大部分時間都是獨奏，並因其精湛的技藝和復雜的和聲感覺而受到敬畏。
大樂隊時代
也是在1920年代，大群的爵士音樂家開始在壹起演奏，模仿社交舞樂隊的模式。這些就是所謂的大樂隊，在1930年代和1940年代早期非常流行，這壹時期被稱為搖擺時代。搖擺樂時代出現的壹個主要發展是節奏的變化，將壹些早期樂隊的兩拍節奏平滑為更流暢的四拍。音樂家們也發展了在召喚和回應模式中使用短旋律模式，稱為重復片段。為了方便這壹過程，管弦樂隊被分成樂器組，每個組都有自己的即興重復部分，音樂家們也有機會演奏獨奏。
大樂隊作為爵士樂媒介的發展受到艾靈頓公爵和弗萊徹·漢德森成就的強烈影響。亨德森樂隊的編曲人唐·萊德曼以及後來的亨德森本人引入了書面爵士樂樂譜，這些樂譜因其努力捕捉小樂隊音樂中特有的即興創作的質量而廣受贊譽。為了實現這種即興創作，萊德曼和亨德森得到了天才獨奏家的幫助，如男高音薩克斯手Coleman Hawkins和Armstrong，Armstrong在1924和1925期間在亨德森的樂隊中演奏。
在1920年代後期，艾靈頓在紐約市的棉花俱樂部領導了壹個樂隊。他繼續指揮他的管弦樂隊，直到他在1974年去世，他創作了豐富多彩的實驗音樂會作品，長度從三分鐘的“Ko-Ko”(1940)到長達壹小時的黑色、棕色和米色(1943)，以及諸如“孤獨”和“老練的女士”等歌曲。埃靈頓的音樂比亨德森的音樂更復雜，他的管弦樂隊是壹個有凝聚力的合奏，獨奏是為特定樂器和演奏者的獨特品質而創作的。其他深受音樂家和觀眾歡迎的黑人樂隊由吉米·倫森福德、奇克·韋伯和凱比·卡洛威領導。
在1930年代中期，壹種不同風格的大樂隊爵士樂在密蘇裏州的堪薩斯城發展起來，並以貝西伯爵樂隊為代表。Basie的樂隊最初是在堪薩斯城組建的，反映了該地區對即興創作的重視，使準備好的段落相對簡短。他的樂隊中的管樂器在自由、強烈節奏的相互作用中交換合奏片段，並暫停以適應樂器獨奏。尤其是貝西的男高音薩克斯手萊斯特·楊，他的演奏節奏自由，這在其他樂隊的獨奏演員的即興創作中很少見。楊細膩的音調和悠長流暢的旋律，加上偶爾前衛的喇叭聲或咯咯聲，開辟了壹種全新的方式，就像阿姆斯特朗的小號和短號演奏在1920年代所做的那樣。
其他1930年代後期的潮流引領者有小號手羅伊·艾爾德裏奇、電吉他手查理·克裏斯蒂安、鼓手肯尼·克拉克和電顫琴手萊昂內爾·漢普頓。爵士樂在1930年代變得越來越靈活和風格化。艾維·安德森、米爾德裏德·貝利、艾拉·費茲傑拉，尤其是比莉·哈樂黛，都是主要歌手。在此期間，歐洲人在爵士樂方面也變得更加活躍。例如，克裏斯蒂安受到比利時吉他手坦哥·雷恩哈特的影響，他出色的錄音在美國可以買到。
流行音樂和古典音樂的相互影響
阿姆斯特朗、艾靈頓、亨德森和其他人的開拓性努力使爵士樂在1920年代和1930年代對美國音樂產生了主要影響。流行音樂家，如樂隊指揮保羅·惠特曼，使用了壹些更明顯的爵士樂節奏和旋律方法，盡管與主要爵士樂手的音樂相比，即興創作的自由度和技巧較少。為了將爵士樂和輕音樂融合在壹起，懷特曼的樂隊還首演了喬治·格什溫等美國作曲家的爵士樂交響樂曲。更接近即時通訊和獨奏精湛的正宗爵士樂傳統的是本尼·古德曼(他們使用了許多亨德森的安排)、吉恩·克魯帕和哈裏·詹姆斯樂隊演奏的音樂。
從拉格泰姆音樂時代開始，爵士樂作曲家就很欣賞古典音樂。壹些搖擺時代的音樂家在諸如“巴赫進城”(由Ale c Wilder創作並由Goodman錄制)和“烏木狂想曲”(由Ellington等人錄制)等作品中“爵士化了經典”。反過來，音樂會音樂的作曲家在作品中向爵士樂致敬，如匈牙利人貝拉·巴托克的《對比》(1938，古德曼委托)和俄羅斯出生的伊戈爾·斯特拉文斯基的《烏木協奏曲》(1945，伍迪·赫曼委托)。其他作曲家，如美國的阿隆·科普蘭和法國人達律斯·米約，在他們的作品中也承認爵士樂的精神。
1940年代和戰後幾十年
1940年代最有影響力的爵士音樂家是查理·帕克，他成為壹種新風格的領導者，這種新風格通常被稱為bebop，但也被稱為rebop或bop。像萊斯特·楊、查理·克裏斯蒂安和其他傑出的獨奏家壹樣，帕克也曾與大樂隊合作過。然而，在第二次世界大戰期間(1939-1945)，戰時經濟和觀眾口味的變化迫使許多大樂隊停業。他們的衰落，再加上全新的比博普風格，在爵士樂界引發了壹場革命。
Bebop仍然基於和弦進行上的即興創作原則，但節奏更快，樂句更長更復雜，情感範圍擴大到包括比以前更多的不愉快感覺。爵士樂手開始意識到自己是藝術家，並像他們的前輩壹樣，通過加入聲樂、舞蹈和喜劇來推銷他們的產品。
在騷動的中心站著帕克，他能用薩克斯管演奏任何東西，任何速度和任何調。他創造了優美的旋律，這些旋律以先進的方式與潛在的和弦相關聯，他的音樂擁有無盡的節奏變化。帕克經常合作的是小號手迪茲·吉萊斯皮，他以驚人的速度和音域以及大膽的和聲感覺而聞名，以及鋼琴家厄爾“巴德”鮑威爾和鼓手馬克斯羅奇，他們都是各自領域的領導者。同樣備受推崇的還有鋼琴家兼作曲家塞隆尼斯·蒙克和小號手法茲·納瓦羅。爵士歌手薩拉·沃恩在她職業生涯的早期曾與比波普音樂家有過交往，尤其是吉萊斯皮和帕克。
1940年代後期帶來了爵士樂實驗的爆發。由Gillespie和Stan Kenton領導的現代化大樂隊與擁有鋼琴家Lennie Tristano等創新音樂家的小樂隊壹起蓬勃發展。這些團體大多從巴托克和斯特拉文斯基等大師的20世紀作品中汲取靈感。
本世紀中葉最具影響力的受古典音樂影響的爵士樂實驗是由壹位不尋常的無名小卒在1949和1950年錄制的，他是查理·帕克的門徒，壹位名叫米勒·戴維斯的年輕小號手。戴維斯和其他人的書面安排，語氣柔和，但非常復雜。許多樂隊采用了這種“酷”的風格，尤其是在西海岸，因此它被稱為西海岸爵士樂。經過男高音薩克斯管演奏家祖特·西姆斯和史坦·蓋茲以及男中音薩克斯管演奏家格裏·穆利格·安的精心演奏，西海岸爵士樂在整個1950年代都非常盛行。也是在公元1950年代，鋼琴家戴夫·布魯貝克(米爾哈德的學生)和中音薩克斯手保羅·戴斯蒙壹起，以他融合古典音樂和爵士樂的演奏而廣受歡迎。
然而，大多數音樂家，尤其是東海岸的音樂家，繼續在更熱、更有活力的bebop傳統上發展。硬波普風格或東海岸風格的主要代表人物包括小號手克利福德·布朗、鼓手阿特·布萊基和男高音薩克斯手桑尼·羅林斯，他們獨特的演奏方法使他成為他那壹代人中的主要天才之壹。帕克風格的另壹個衍生物是靈魂爵士樂，由鋼琴家霍瑞斯·席佛、中音薩克斯手炮彈阿德利和他的兄弟、小號手納特·阿德利演奏。
h 1950年代後期、1960年代後期和1970年代後期
在25世紀的第三個四分之壹世紀，爵士樂有了幾個新的特點。1960年前後的幾年與1920年代後期和1940年代後期壹起被認為是爵士樂歷史上最豐富的時期之壹。
H1莫代爾爵士
1955米勒·戴維斯組織了壹個五重奏，由男高音薩克斯管演奏家約翰·科爾特蘭演奏，他復雜的演奏方式與戴維斯豐富、從容、富有表現力的旋律形成了鮮明的對比。科爾特蘭以速度和激情傾瀉出壹連串的音符，探索每壹個旋律創意，無論多麽奇特；然而，他平靜而沈著地演奏了慢歌。在他的獨奏曲中，他表現出對形式和節奏的非凡感受。在1959年，柯川出現在壹張具有裏程碑意義的米勒·戴維斯專輯《有點藍》中。與鋼琴家比爾·艾文思壹起，戴維斯為這張專輯設計了壹套保持壹個調、和弦和調式長達16 me的作品