山水畫萌芽於晉代。顧愷之《魏晉劉勝話贊》第壹句是“凡畫最難，人次之，山水次之，犬馬次之”。山水畫已經成為壹個主要的表達主題。我覺得人太了解人了，不會覺得每個畫家的發言都不盡如人意，山水可以誇大氣勢來表現意境。狗和馬只需要表現它們的形狀。從唯壹的壹幅山水畫《洛神賦》中，我們可以窺見當時山水畫的初步形態，基本上就像唐代張彥遠在《歷代名畫》中所記載的那樣。《羅女神傳》中的山水部分，確實如其所言，“若犀牛精飾，群峰走勢對立”，或者說“水不可淹，人在山中”銀杏樹只是用三五片銀杏葉象征性地概括，樹枝的“排植狀”也是“若手指壹伸，與現實生活中的真印樹有很大距離， 如前所述“凡畫最難人，二山水二狗馬”。 巖石上只勾畫出“高古遊絲”線條，沒有畫法。但在我看來，水法和雲法的表現是極其嫻熟的，水雲的動態相當完美。由此可見，當時的山水畫藝術水平只是不如後來的布局合理而已。早期的山水畫往往是人們活動的背景。即使是作為壹個特殊的畫種獨立出來，也需要壹個發展的過程。這種早期的山水畫形式並不奇怪，雖然我們現在看不到六朝的山水畫，史料中也沒有多少早期的山水畫家。顧愷之、宗炳、王巍等人對山水畫理論的發展，為當代山水畫的發展和成熟做了理論準備。他們可謂是山水畫的先驅。六朝時期是中國山水畫的真正起點。雖然是中國歷史上最黑暗的時期，但卻催生了最輝煌的美學。我想這應該歸功於當時不忍目睹萊姆琴棋書畫的隱士，謝靈運的隱士思想在當時大行其道。這時，人們對自然美有了更深刻的認識，促進了中國山水畫的發展。謝靈運《山居賦》中記載的閃靈山就是壹個典型的例子。他的山水詩開辟了現實主義山水詩的審美道路。王維的“詩中有畫，畫中有詩”也說明中國山水畫的發展也有利於詩歌的發展和衍生。六朝山水畫興起的另壹個重要原因是藝術家自身的發展。漢代以前，藝人往往以工匠的身份出現。他們都靠繪畫技能謀生。繪畫是功利性的，他們不得不圍繞當事人的要求進行創作，但這也不同程度地促進了山水畫的發展。說到山水畫的內在精神，中國的山水畫非常重視作者的主觀因素。在山水畫創作中，作者對自然的認識和作者的情感表達起著主導作用。畫家要“用情作畫”，力求“情景交融”，就像山水畫上的壹首詩或壹枚紅印，可以增加山水畫的內在精神和意蘊。在對客體世界多方面、深層次認識的基礎上，以心靈的感受勾勒出山水意象，這是許多優秀山水作品所流露出的氣質和典雅風格，不僅因為作者有深厚的筆墨功底，更因為作者有飽滿的創作激情和深厚的文學修養。所以山水畫家的知識越高，創作後勁越大。唐代山水畫家學識越高，創作後勁越大。比如“自然是外教做出來的，心來自中國”和“探盡奇峰，擬稿”都主張付諸生活和實踐。欣賞中國山水畫，我覺得首先要了解中國山水畫的內在精神。中國山水畫是中國藝術的寶貴結晶，是燦爛中華文化的重要組成部分。在其自身發展過程中，逐漸形成了壹個完整而獨立的藝術體系，因此民族性是中國山水畫最顯著的特征之壹。中國的山水畫體現了中國獨特的審美情趣，即簡潔、寧靜、含蓄、韻律。事實上，山水畫從壹開始就與其他道、佛、儒有關系。禪宗對中國山水畫的影響也值得探討。它沒有連續性和秩序性，認為精神上可以出現自發的理解。這種理解實際上是對世界的解放，對心理障礙的消除，這正是中國山水畫家所努力追求的。佛教是對中國文化影響最大的思想體系。孔子最早提出“仁者樂山，智者樂水”，用道德價值觀來評價山水。但這種對自然的審美追求客觀上已經超越了道德範疇，中和之美構成了中國傳統山水畫含蓄蘊藉、平和氣息的整體風格。儒釋道對山水畫的影響有三個相似之處:壹是自然的統壹，二是靜態與動態的統壹，三是客觀世界與主觀世界的統壹。中國山水畫深刻的思想內涵與中國古典哲學有著直接的因果關系。繪畫不能沒有哲學思維，沒有哲學思維的繪畫是沒有靈魂的繪畫。妳要胸中有溝壑，才能作山水畫。”“意為先”是中國畫構圖的特點，寫完之後也要跟著意。我們不能忽視道教的深遠影響。中國傳統畫家在長期的藝術實踐中受到了潛移默化和自覺的影響。畫的時候要考慮各種陰陽關系，用這種和諧的處理來比較，比如方圓、橫縱、點線、剛柔、濃淡、冷暖、輕重、虛實等等山本雖靜，但水流動；”石頭是頑固的，樹是活的。“所謂山水之靜動，冥頑不靈，都是自然界中各種有節奏的陰陽關系。作為壹個風景畫家，如果妳無意識和有意識地利用這些關系，妳的畫可以像上帝壹樣有幫助。其實從個人的角度來說，我覺得素描、速寫、水粉、山水畫都是息息相關的，最重要的是都遵循透視規律，和裝飾畫是有區別的。中華民族歷史悠久，中國的建築、文化藝術、人們的思維方式都受到傳統美學思想的影響。中國畫的歷史是承前啟後的。我們要和齊新壹起努力，讓這個傳統畫鐘更加繁榮。