首先，趙本山的喜劇小品大多是思想性的。在寓教於樂的思想指導下，他敢於批判時代的弊端，鞭撻社會中的醜惡現象，也對普通人的缺點、弱點、惡習進行了善意的嘲諷和勸誡。壹些作品在展現小人物生活的過程中，宣傳了普通人的機智、樂觀和自強不息的精神，贊美了普通人的美麗心靈。最熟悉的作品是“1十1=？”還有“麻將豆腐”。壹個鄉長吃了壹個養雞專業戶的十只雞，不付錢。對於如此普通的生活素材，趙本山等人卻別出心裁。他們不讓鄉長上臺接受道德法庭的審判，在審判過程中以快感享受他的尷尬和難堪。反而是鄉長被推到了幕後，那對養雞的夫妻在家裏折磨自己，琢磨著雞錢該不該拿，忍無可忍地輪流扮演鄉長和討債人，排練討債的場景。僅此壹點，對黨風和社會風氣中不良現象的工作批評就夠了。在男主角示範欠債人時的“二人轉”中，壹種強烈的悲傷無助的情緒強烈沖擊著觀眾，久久難忘。但趙本山是大度的，他在批判的過程中把握了更準確的恰當界限。雖然整部作品很關鍵，但最後還是給可能棄舊建新的人留了余地，以至於幕後響起了鄉長發雞錢的聲音。這不應該看作是強行“亮尾巴”，而應該說是反映了我們黨風和社會風氣正在好轉的現實生活。當然，也是對黨風和社會風氣進壹步好轉的熱切期待和呼喚。在我看來，這種暖色的結局，對於喚醒人心，讓世界保持壹致，會有更積極的作用。有評論指出，如果結尾只是響起了鄉長的聲音，而沒有說明夜訪的目的，會更有意義和豐富。這個設計也很合理。藝術表現形式應該豐富多彩。
麻將豆腐是諷刺染上賭博惡習的農民的小品。對於很多賭博呈上升趨勢的城市和農村地區來說，這個小品是壹個很有針對性的小品。小品以喜劇的形式展現了賭博的嚴重後果，具有很強的警示意義。聯想到壹些小品和滑稽戲，趙本山的小品在內容和形式的統壹上是極好的，因為它們要麽滿足於故事的整體而缺乏意義，要麽思想直白而通暢。還需要指出的是，趙本山的創作，雖然是壹部難逃諷刺的喜劇，但卻是能逗而不虐。他對普通人的弱點是對人友善，對殘疾人贊美他們的機智和聰明，表現他們生活中的艱辛和歡樂，而不是為了取樂而刻意諷刺他們身體上的缺陷。
其次，趙本山在表演中努力將人物個性化，使其作品別具壹格。喜劇可以是人物和情節的喜劇，也可以是性格的喜劇。壹般來說，後者對演員來說難度更大。像我們通常所說的喜劇小品，時間只有十分鐘，所以大部分都是劇情喜劇。但在趙本山的作品中，壹個人物盡可能在短時間內塑造出來。這個角色沒有壹點做作的痕跡，仿佛是現實生活中剛從觀眾中走上來的。前怕狼，後怕虎，縮頭雞專業戶，打麻將上癮，沒臉沒皮的豆腐坊主，都閃耀著人格的光輝。就連十三香賣報的那個聰明狡猾的瞎子也給人留下了深刻的印象。十幾分鐘的小品，有可能把劇情講清楚，體現喜劇效果，就算達到目的了。趙本山對此並不滿意。他下大力氣研究劇本，從劇本的情節中發現人物，然後把握人物，塑造人物，尋找感情，磨練語言，最後在人物特定性格的運動軌跡中展現情節。此時的人物不僅僅是壹部戲中的象征載體，而是活生生的“這壹個”；此時的喜劇情節已經不是原劇本中的情節，而是這個獨特角色的獨特“行為”。這就是趙本山演無雙的原因。扮演壹個活著的人的神秘。
再次，趙本山的表演充滿了生活氣息。自然，舒展，悠閑，不溫不火，像流水。他扮演的盲人幾乎是別人望塵莫及的。他飾演的其他角色在外貌和特點上也各不相同。這很大程度上得益於他成熟的演技，但也不是沒有軌跡。第壹，趙本山長期生活在草根中間，對生活有細致深入的觀察和積累，這使得他對自己扮演的角色掌握得遊刃有余。其次，他嚴格尊重特定人物性格的“質的規定性”，捕捉人物的感情，所以可以“為所欲為而不越界”。就連詠嘆調的編曲也是做該做的，停在該做的，動作自如。第三，他吸收了二人轉和其他地方戲中小醜的壹些表演技巧，能夠熟練而直接地與觀眾交流。這種與觀眾的不斷接觸給他帶來了獨特的優勢，使他能夠吸引觀眾，並與他壹起創造喜劇效果。比如1十1=？在職業養雞人在模擬債務需求時琢磨措辭的情節中，人物直接和觀眾討論如何和鄉長打招呼。這句看似自言自語的臺詞，對反映人物心理，塑造人物性格，縮短與觀眾的心理距離起到了非常有效的作用。二重唱中這種看似劇情之外的“零口”作品，往往能收到意想不到的喜劇效果，不可小覷。
最後，趙本山的喜劇小品具有鮮明的地方特色。趙本山是生長在東北黑土地上的喜劇演員，所以他的創作和表演充滿了東北人特有的開朗豁達和幽默感。他的喜劇小品語言是東北的，抒情方式也是東北的。這種淳樸、渾厚、火熱的東北氣息給人壹種真實感和親切感，會在更深層次上感染和征服觀眾。在這壹點上，東北的喜劇小品有著得天獨厚的條件，既保留了原湯生水的鄉土氣息，又因其接近普通話的口音而能被中國廣大觀眾所接受。相比之下，上海、浙江的鬧劇受方言限制，喜劇信息的流失嚴重影響了翻譯成普通話時的喜劇效果。就喜劇而言，具有地方特色的語言和表達方式具有獨特的穿透力，在烘托氣氛、塑造人物形象乃至形成喜劇效果等方面起到了奇妙的、難以言表的作用。所以我覺得趙本山小品的東北味也是壹個不可忽視的原因。
趙本山喜劇藝術的成就和影響是不爭的事實，研究和探索他創作道路上的成功因素是十分必要的。趙本山的成長至少得益於以下四個方面。
首先，趙本山的喜劇表演藝術廣泛借鑒和繼承了中國文化中的喜劇傳統。從喜劇意識到喜劇表現手法，他虛心學習，潛心鉆研，化為己有。更可貴的是，他不受法律的限制。他有才華，有氣場，有勇氣，可以發揮自己的藝術個性，創造自己的藝術世界。近年來，中國的話劇小品空前繁榮，喜劇小品尤其受到觀眾的青睞。有評論者疑惑:為什麽戲劇學院、話劇團的小品作為教學工具和考核方式，會迅速流行起來，風靡全國？其實這只是小品起源的壹個方面，即從西方戲劇引進的渠道；但是，我沒有看到，小品是壹門歷史悠久的藝術，是中國戲劇和曲藝史上最傳統的藝術。別說先秦了，唐代的“參軍”也算是壹種戲劇小品，也算是壹種喜劇小品。雖然參軍戲在唐代逐漸成熟，但其實在十六國時期就開始了。趙被壹個參軍的官員腐化後，壹個即興組織者表演了壹出“活報戲”，這就是“參軍戲”的由來。有意思的是，《參軍劇》從問世的那壹刻起，就在諷刺和批判當時官員中的腐敗現象。可見，喜劇小品的“載道功能”和“批判功能”也有其古老的傳統。“參軍”已經分了角色。被逗的角色叫“參軍”，被逗的角色叫“倉谷”。壹主壹從，壹村壹和，壹智壹傻，壹科壹紀，默契配合。宋代的“雜劇”是壹場鬧劇，可以看作是對唐代“參軍”的繼承和發展。“宋雜劇”作為戲劇還不夠成熟，但作為小品綽綽有余。它以喜劇的形式將歌唱、舞蹈、說唱、雜耍等藝伎連接在壹起，逐漸形成了壹個穩定的結構:燕段、箏雜劇、三段。“宋雜劇”的風格是三段式結構，表演手段與東北地方戲基本相同。我們不能不看到傳統優秀民族文化藝術在歷史發展中的頑強生命力。以“參軍”和“宋雜劇”為特征的戲曲小品，在地方戲曲和壹些民間戲曲中得到不同程度的繼承和發展。川劇中的喜劇因素尤為明顯。在民間戲曲中，很多劇目更接近於小品。抗戰時期的街頭劇《放下妳的鞭子》，解放區大生產運動時期的《兄妹開荒》，也可以說是小品。從這個意義上說，我們的演員和觀眾對不同形式的小品並不陌生。趙本山熟悉東北地方戲中二人轉的表演，為他以後的喜劇小品創作和表演打下了堅實的基礎。其實從二重唱到小品的距離並不遠。有些二重唱的段子，只要表演節目稍加改動，有些唱成戲劇性的動作和臺詞，就是很好的小品。當然，對於趙本山來說，學習是多渠道、多方面的。二人轉的喜劇意識和喜劇表演技巧只是他所學的壹個方面，在他的喜劇小品中更為突出。
藝術女神繆斯經常出新花樣。他不僅把壹件原本不起眼的藝術品類比給了中國的觀眾，還在短短幾年內讓它風靡全國。這種藝術是喜劇小品。如果每年節假日的電視晚會上沒有幾個精彩的喜劇小品，是不可能向觀眾解釋清楚的。說起喜劇小品，人們馬上會想到趙本山和他精彩嫻熟的喜劇表演。召開趙本山喜劇專題座談會，可見趙本山在喜劇表演方面取得了令人欽佩的成就。
第二，趙本山的成功源於他在東北黑土的深厚根基。喜劇理論家和部分觀眾註意到，喜劇與以沈陽為中心的東北黑土地文化有著不解之緣。近年來流行的、有影響力的喜劇小品和喜劇演員多在遼寧地區。趙本山、潘長江、鞏漢林等形象，人們耳熟能詳。田連元、袁闊成、劉蘭芳等著名曲藝演員也活躍在遼寧。人們還記得，在“四人幫”剛剛被粉碎的時候，壹股相聲熱潮席卷全國，特別生活、夢不長、假天空等幾個精彩的段子給全國觀眾留下了深刻的印象。這些相聲也起源於沈陽。黑土地的地域文化與喜劇的聯系，已經不能被視為壹種偶然現象。其實人們只知道東北人豪放潑辣，但東北人特有的幽默感並沒有引起人們的重視，更談不上研究。東北在壹個很長的歷史時期內比較荒涼，山東、河南、河北的農民在大饑荒面前別無選擇，只能背井離鄉，東奔西走。在謀生中培養的冒險和開拓精神，使東北人的精神形成了自己的特色。闖關東的奮鬥者大多是成功的，在黑土地上找到了自己的位置和權利。這種勝利者的自信和自尊是幽默感最好的基礎和條件。二人轉、評劇、集劇、評書等東北藝術作品，滲透著喜劇的營養，充滿了幽默的光輝。正是在這片黑土地上，趙本山紮下了根，長勢茂盛，結出了累累碩果。東北人的生活方式、生活習慣、處事方式、交際習俗、語言特點，樂天知命的樂觀人生觀，都對趙本山的幽默感起到了催化作用。趙本山的成長明顯受到了這片黑土地和其上關東男人的影響。
第三，趙本山通過生活的艱辛對生活有了深刻的理解，這是他穩定紮實的喜劇風格和慷慨大度的重要思想基礎。回顧國內外造詣很深、成就很大的喜劇藝術家，可以發現壹個規律性的現象:他們要麽經歷過苦難，經歷過人世的風風雨雨，要麽對普通勞動人民的生活有著深刻的理解和體驗，因此懂得愛恨情仇，熱愛生活，熱愛普通人；討厭醜惡的勢力，討厭醜惡的現象。也正因為趙本山對普通人生活的深刻體驗，才能在藝術創作中大放異彩。他的條件也很好。家裏的長輩中有對民間藝術有壹定造詣的人開導開導自己。這是生活對趙本山的偏愛，也是我們在研究壹個喜劇藝術家的成長時不得不考慮的優點。
第四，以趙本山為前臺，以、張、為幕後編劇和導演的喜劇小品創作群體的長期密切合作也是趙本山喜劇小品成功的重要因素。《趙本山》中這些穩定的合作者，不僅下鄉了，還接受了較高的文藝教育，保證了他們的劇本有壹定的質量。此外，他們對趙本山有著深入的了解，這可以為趙本山在劇本創作中發揮自身優勢創造條件。趙本山雖然文化程度不高，但悟性好，生活基礎紮實，能夠從容自然地將劇本轉化為舞臺藝術，這個創作組的成功合作為藝術創作提供了寶貴的靈感。
那麽，趙本山喜劇小品的創作和表演是否完美？當然不是。在我看來，趙本山的喜劇小品有兩個問題需要改進和提高:
第壹個方面是思想境界和審美情趣有待提高，努力做到格調高雅，雅俗共賞。喜劇作品的內容、手法、語言要通俗，要通俗。但是，內容和形式的通俗化不應該影響文體的高雅和思想的深刻。不得將流行與粗俗混為壹談。我們以通俗易懂的形式作為審美的中介，把觀眾擺渡到真善美的彼岸，而不是用低俗的表演迎合少數低級觀眾的低級趣味。對於喜劇演員來說，盡力取悅壹部分觀眾並不太難。難的是讓人笑得優雅、健康、有靈性，笑完之後也引發思考。我們的喜劇應該通過嘲諷醜惡現象來凈化人們的心靈，從而成為提高人們思想素質、引導人們走向真善美的壹盞燈。
趙本山喜劇小品的語言和材料存在兩個問題。壹種是演員本身和演員通過語言上的互相貶損來享受對方。另壹種是它們以殘疾人的生活為背景，將殘疾人的身體缺陷和生活習慣與普通人的對比作為喜劇的調味品。前壹個問題在趙本山的創作中不是很突出，但也值得註意。比如他的喜劇小品《十三香》裏，就有相得益彰，缺乏美感的東西。在現實生活中，適當的自嘲往往能有效地縮短和消除與觀眾的距離，改善自己的形象。林肯在議會辯論中的自嘲就是壹個典型的例子。在喜劇表演中，使用自嘲的技巧是允許的，也是常用的。相聲表演中，往往是演員和角色二合壹，壹分為二，混在壹起，出醜，在自己身上找包袱。成功運用這種自嘲的手法可以獲得很好的喜劇效果，但要註意分寸，不要過猶不及。壹旦誇張、醜陋、畸形，甚至致力於幾代人的身體缺陷，就會失去美感，超出觀眾的道德和心理承受能力，無法讓好人發笑。即使有笑聲，也不是很有趣的反應。壹個值得註意的問題是，喜劇是以殘疾人和普通人的身體缺陷為基礎的。喜劇等劇可以以人的生理缺陷為題材嗎？答案是肯定的。我們很容易從電視、電影、戲劇等作品中找到壹些瘸子、獨眼巨人壹樣的間諜、土匪、走狗等壞人。觀眾對這個角色的造型設計從來沒有提出過異議。這種形體設計進壹步醜化了反派的形象，也滿足了普通觀眾在心理上懲罰和報復惡人的欣賞需求。在喜劇作品中，人們也容易接受那些充當不良風氣的代表人物的身體缺陷的表現。石的相聲《小鞋匠》得到了觀眾的認可。在該劇中，壹個無良幹部的孩子歐陽被塑造成壹個口吃者。潘長江喜劇小品裏的“大叔”也是被人們接受的。能表現出普通人的身體缺陷嗎？也有可能，因為人的身體缺陷是人現實生活中不可回避的壹部分，藝術作品不能也不應該回避這種現實。普通人的不幸和掙紮，以及身殘誌堅的英雄們的精神，都通過身體上的缺陷充分表現出來。我們熟悉的魯迅先生筆下的孔乙己，最後成了壹個雙手撐地走路的癱子，而阿q有壹個瘡疤。因為它們都很好地服務於作者的整體審美觀念，所以具有強烈的審美效果。前不久在電視上看到壹個小品《逆光》，反映了兩個盲人的魯豫。因為看不到對方，所以產生了壹點誤會，很有人情味，把普通人的心描寫得很美。趙本山《十三香》中的盲人賣報，表現了壹個普通殘疾人樂觀、幽默、機智的性格，也具有壹定的審美意義。但把普通人的身體缺陷當成喜劇的笑料，完全是另壹回事。這是壹個極其古老的問題。在劉向的《列女傳》中記載，自夏傑時代起，中國人就用侏儒來捉弄人。此後在《左傳》、《國語》、《史記》中反復記載，簡直就是史書。無獨有偶，壹些西方王朝的宮廷裏也經常用壹些小矮人來逗皇帝和大臣們開心。這種用身體的醜陋來博取統治者的快樂的殘酷的階級壓迫和虐待現象，在初期的美學研究中仍然占有壹定的地位。從喜劇美學的歷程分析，這是壹種在模仿自然、展現人類優越性的基礎上，嘲笑人類缺陷的滑稽意識。喜劇作為壹個喜劇門類，開始像看待自然壹樣看待人類。這當然是人類自我意識的進壹步成熟，說明人們已經開始直覺地、從身體的健康和畸形中產生對美醜的審美判斷。雖然是從生理意義上誕生的淺薄的審美意識，但卻是重要的出發點。從此由表及裏深入人類的精神世界，完成人類的自我觀察，從而在倫理道德規範日益強化的社會中發現人類心理智慧和勇氣的缺陷，在更高層次上完成滑稽的審美範疇。中國古代崇尚優秀，早期他以自己的醜陋贏得了主人的好感，做到了“優秀”，能夠“諫”。發展了很久，能提出抗議的總是少數機智勇敢的優秀分子。縱觀歷史，能諫的人似乎很多，因為這些人因為思想深刻，語言高明而傳世，而壹大批以小醜為使命崇尚卓越的人，卻沒有什麽精彩的事件可記，他們的事跡只能被抹殺。在這裏，我們也可以得出壹個重要的教訓:如果我們的喜劇作品僅僅滿足於形式上的生動模仿和動作上的滑稽可笑，而缺乏深刻的思想內涵，那麽就無法滿足觀眾更高的審美需求，也無法在喜劇美學中占據壹席之地，更談不上傳承下去。
翻閱古籍可以發現，公元十世紀希臘人寫的《誇斯裏尼·安納斯短篇小說》，即《喜劇大綱》，也將“戲謔嘲笑人的精神和肉體缺陷”列為喜劇的壹部分。然而，17世紀英國喜劇演員康格裏夫明確反對“嘲笑天生的殘疾、感官上的偶然失誤和年老的虛弱”。他認為這樣做是“本性卑鄙，認為觀眾也是如此，所以他想通過殘疾或失聰或失明來取悅人們，並希望依靠實際上應該令人同情的東西來使人們快樂。”這些意見無疑是正確的。亞裏士多德認為，禮讓是不會造成痛苦傷害的醜陋。身體缺陷的展示不僅可能傷害殘疾人善良的心靈。此外，這種做法也違背了喜劇美學的初衷。喜劇中對醜的嘲諷，就是讓人厭惡醜，避醜求美，擺脫醜，不再做在舞臺上被諷刺過的傻事。對身體缺陷的嘲諷起不了這個作用。這些天生缺陷的展示只能讓人望而卻步。它不能讓瘸子重新長出健康的腿，也不能讓盲人重見光明。它引起的笑聲是殘忍的，不幹凈的。
通過展示身體的畸形或醜陋來贏得笑聲的淺薄現象，從古至今都沒有中斷過，因為總有大量喜劇藝術的表演者和欣賞者停留在較低的審美層面。這種肢體失態，表演難度小，效果明顯，讓壹些表演者樂此不疲。喜劇藝術作為社會主義文藝的壹個分支，肩負著團結人民、教育人民、提高人民的重任。面對四十年來生活在社會主義精神文明教育中的廣大觀眾，如果不能在內容、形式、手法、思想境界上有所創新，必然會受到時代和人民的漠視和鄙視。相聲在中國的興衰歷史是壹面很有借鑒意義的鏡子。舊社會相聲主要靠茶館和地攤表演，演員和觀眾的文化素質有限，很難提高相聲的風格。很多相聲段子相當低俗，甚至還有所謂的“罵人”段子。解放後，許多相聲演員在新形勢下感到難以適應和困惑。這時，在黨的領導下，侯、孫玉奎、常等十壹人於6月1950發起成立了“相聲改良小組”。在老舍、羅昌培等語言大師的幫助下，他們整理舊相聲，創作新相聲，改變了演員的精神面貌，也創新了相聲的形象，從而使相聲成為“雅堂”，成為全國人民欣賞的藝術。我覺得喜劇藝術家可以從相聲的改革史中得到很多啟示。在提高喜劇小品的思想內涵和風格方面，我認為提高編劇和演員的哲學、美學和文學素養，增強審美能力是非常重要的。這裏需要註意的是，趙本山的喜劇小品在這方面的問題並不嚴重。我特意強調這個問題，是因為這個問題在喜劇創作和表演中具有普遍性，值得關註。
第二個需要改進和提高的方面是題材的廣泛性和表現方法的豐富性和多樣性需要加強，要力求創新和突破。
今天的喜劇小品和其他種類的戲劇小品在題材和表現手法上還是比較單調的。原創精彩的小品很少，泛泛而談、群仿的多。相比之下，趙本山的小品就好多了。然而，他創作中狹隘的主題和過時的手法也在不斷湧現。現在壹個突出的矛盾是，觀眾對喜劇小品的期望值越來越高，要求越來越挑剔，而喜劇小品的好劇本卻少之又少。如果能在全國範圍內動員大量喜劇演員以適當的方式寫劇本，讓喜劇演員在劇本上有更大的選擇余地，那麽喜劇小品的繁榮也就逐漸形成了。由桂、津、深三地同誌舉辦的“哈哈吉”喜劇小品大賽開了個好頭。如果這種勢頭持續下去，壹定會促進喜劇小品的創作。
除了題材，表達方式的豐富和發展也需要註意。很多喜劇小品裏的喜劇因素太單薄太輕，演員們忙著在舞臺上跑來跑去，急於說明劇情。結果觀眾在小品壹開始就識破了全劇的“小陰謀”，剩下的時間都花在了評頭論足和找茬上。能冷靜地把觀眾帶入規定情境，成功誘導上當，從而引起強烈笑聲的案例並不多。這裏有壹個演技的問題，但如果在表現方法上有所創新(包括小品結構的方式、布景道具的使用、其他藝術手法的借鑒和移植)，讓觀眾耳目壹新的好作品還是會不斷推出的。我們可以看到，戲劇的表達方式有了很大的突破。小品今天的成功，是因為對戲劇、地方戲和許多民間藝術中的表現手段進行了廣泛的消化吸收，而小品的發展也離不開對姊妹藝術的學習和借鑒，我認為借鑒戲劇和相聲尤為重要。對於趙本山來說，評書、二人轉乃至由二人轉發展而來的吉劇，仍然是取之不盡，用之不竭的，應該繼續開發利用。相聲藝術和喜劇小品是兩個非常接近的範疇。他們的壹個共同特點就是必須在短時間內逗觀眾開心。因此，相聲的結構、表演方法和技巧，甚至相聲的語言，在喜劇小品的編導和表演中都是值得認真研究的。
綜上所述，趙本山的喜劇小品取得了巨大的成就。他的創作給觀眾的生活帶來了極大的歡樂，觀眾對他的要求也越來越高。這種形勢給趙本山提出了新的更艱巨的任務。我們希望他能百尺竿頭，更進壹步，占領新的藝術高地。